大卫?里恩电影中的空间与叙事

谭明华

[摘要]英国导演大卫·里恩在世界影坛中堪称泰斗级的人物。在里恩40余年的艺术生涯之中，他以56次奥斯卡提名成为当之无愧的电影大师。其电影生涯最为耀眼的成就便是对大规模历史巨片的成功尝试，在里恩的一部部史诗巨构中，叙事文本显然是无法脱离特定的空间而存在的，里恩电影中空间均扮演着重要的角色，反映着导演的创作意图。文章从空间与宏大叙事、空间与历史语境、空间与人物关系三方面，分析大卫·里恩电影中的空间与叙事。

[关键词]大卫·里恩；电影；空间；叙事

英国导演大卫·里恩（David Lean，1908—1991）在世界影坛中堪称泰斗级的人物。在里恩40余年的艺术生涯之中，他以56次奥斯卡提名成为当之无愧的电影大师。而其电影生涯最为耀眼的成就便是对大规模历史巨片的成功尝试，好莱坞哥伦比亚、米高梅等电影巨头带来的巨额投资为里恩进行跨国大制作提供了物质基础，加之里恩本人对世界不同阵营和不同国家的历史、文化、政治等问题均有一定的思考，并乐于将其纳入叙事框架，这使得里恩的代表作无一不充斥着宏大叙事（Grand Narrative），这在一定程度上弥补了美国电影缺乏深厚文化内涵之不足，又赋予了同时代英国影片因影业萧疏而少有的宏伟构想。而在里恩的一部部史诗巨构中，叙事文本显然是无法脱离特定的空间而存在的，里恩电影中空间均扮演着重要的角色，反映着导演的创作意图。

一、空间与宏大叙事

大卫·里恩习惯于在电影之中使用宏大叙事，而与宏大叙事相匹配的空间一般而言指的是地理空间。[1]无论电影的表达方式是再现抑或表现，其表达元素是色彩或声音，它所呈现出来的视听形象首先便是一般意义上的地理空间，观众只有在识别叙事所发生的地理空间后，叙事才能生成应有的意义。导演一般使用各类视听元素来为叙事创造一个空间，同时这一空间也起到限定作用，与叙事主干无关的空间由此被隔绝在外。

例如，在里恩的《印度之行》（A Passage to India，1984）中，印度这一宏观尺度域上的空间便与整部电影的叙事密不可分。首先，印度作为物质实体存在，直接决定了主人公们的诸般经历。如女主人公艾德娜与未来婆婆摩尔夫人正在当地的马拉巴山洞中游玩，突然感到不适，艾德娜满身伤痕地从山洞中跑出，以至于英国殖民政府误以为，作为向导当地医生艾斯试图在山洞中非礼艾德娜，于是将艾斯监禁。如若叙事中缺少这一女主人公来到陌生之地，需要男性向导的空间，后续故事将无法展开；其次，印度这一空间除了承担叙事发生地的任务以外，还带有传统文化地理学中的景观形态。文化的空间性与空间的文化性是并存的。在电影中，里恩给观众展现了大量印度的风土人情。当时的印度是英国殖民地，艾德娜的未婚夫朗尼便在印度担任法官，这正是艾德娜与摩尔夫人千里迢迢远赴印度的原因。而殖民并不意味着印度特有的风情被宗主国所同化，艾德娜到达印度之后便深深地被当地文化所吸引；另一方面，艾斯也对英国人及其背后的西方文明带有某种敬佩之情，因此时常愿意主动帮助白人。一言以蔽之，空间在作为一种实体形态出现时，又往往自带了某种文化属性，隐性地表达了如民族或国家的认同、道德伦理意识等。

而里恩电影的空间则在此基础上更进一步，让电影“借由声音、影像、图画、文字等元素交织而现的象征符号与意理信念，则与文化领域有着关联，同时这也与主导社会集体价值与国族文化内涵的政治领域形成一种张力”[2]。换言之，即将空间原本的隐性表达变得更趋向显性，让电影中的空间直接与宏大叙事相关联，让片中人物所面临的哲学命题、生存方式等都与空间相关。这方面最为典型的则是以历史上的真实人物托马斯·爱德华·劳伦斯为主人公的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，1962）。在电影中，阿拉伯半岛因为世界局势在第一次世界大战之中的重大变化而成为全世界瞩目的焦点，也只有在这样的地区，主人公劳伦斯才能成为一个名垂青史的理想主义英雄。出生于北威尔士的劳伦斯在一战时被英军派驻埃及开罗的情报部。由于劳伦斯曾在读书期间在中东地区旅行四个月，而学会了一口颇为流利的阿拉伯语，并对当地的地形地貌、风土人情有所了解，而被视作阿拉伯问题专家和英方的联络官，被纳入到英国鼓动阿拉伯各部落联合起来举义以推翻奥斯曼帝国统治的战略之中，从此劳伦斯奔走于阿拉伯地区，深入到各部落中去，甚至带领阿拉伯人发起游击。抛开电影传记片的限定来看，脱离了阿拉伯地区这一空间，劳伦斯的智慧、意志以及丰沛的体能也是同样能够在叙事中体现的，甚至劳伦斯对阿拉伯地区的丰富知识也是能够在叙事中加以补充的。但是劳伦斯对阿拉伯人民的感情，劳伦斯所寄托在这片土地上的梦想与求索，这片土地最终给予他的失落等便无从谈起。

劳伦斯正是因为发自内心地将赋予这片土地独立和自由当成自己的责任，因此他才会在英法两国秘密签订协定瓜分阿拉伯半岛后深感失望，认为自己实际上成为英国政府的帮凶。于是他回绝了英王的授勋以及海外总督的任命，改名换姓隐身于行伍之中直到因摩托车事故而丧生。正是这种作为一个来自宗主国的外国人对殖民异乎寻常的感情，使得劳伦斯的所作所为给予观众崇高美的震撼。此外，单纯就劳伦斯个人的经历而言，他的沙漠枭雄身份也是阿拉伯半岛这一空间赋予的。阿拉伯地区具有空旷无边的沙漠，干燥缺水且气候变幻莫测，而劳伦斯便身穿阿拉伯人的民族服饰，坚持在这一恶劣的环境中为阿拉伯的独立而奋斗。在坚毅之外，他的军事才能也由此体现，正是因为沙漠的特殊气候，劳伦斯能够率3000非正规部队神出鬼没，通过破坏土耳其人的交通要道而牵制了对方五万余人的大部队。这一军事奇迹与带有浪漫主义色彩的阿拉伯空间是相得益彰的。尽管整部电影围绕着个体生命而展开，但是它所关注的却是宏大的民族命运，雄浑浩阔的阿拉伯半岛空间是整部电影叙事高度的一部分。

二、空间与历史语境

电影叙事的本质一度被认为是“时间的空间化”。一系列事件的空间性存在物（如历史建筑、历史文物等）也是该事件得以成其为历史的依据，也为包括导演在内的艺术工作者进行历史叙事提供了某种动机。反之，电影的空间是通过一帧帧画面在时间中的转化呈现的，而电影中的历史事件、人们的集体记忆乃至对于历史的判断等也必定发生在某一具体空间中。正如当代著名思想史家唐纳德·R·凯利所指出的：“历史总是‘地缘历史，历史学家总是尽量使所评述的人类行为和社会环境相关联，这种环境包括自然环境和社会环境，借此可确定并使它与人类的其他地区相区别。可以用传统的比喻说，历史在一个巨大的‘自然剧场里上演。”[3]而对于里恩等导演来说，他们的任务便是用“人工剧场”来反映“自然剧场”中曾经上演过的剧目。

因此，里恩电影中的空间往往与叙事文本所处的历史语境有关，尤其是在根据小说改编而成的电影中，电影具有双重历史语境，一是作者写作时的时间，一是小说内容中涉及的时间，前者需要电影在空间塑造时体现出作者当时所持的主观褒贬态度，而后者则需要电影叙事时能突出当时特有的年代感。例如，在根据查尔斯·狄更斯同名小说改编而成的《雾都孤儿》（Oliver Twist，1948） 中，狄更斯本人生活在19世纪，作为一名批判现实主义作家，他注意到了当时处于资本主义上升期中，社会中资产阶级对底层劳动者的剥削，希望以人道主义观念来匡救时世。尽管由于时代的限制，狄更斯本人的观念有商榷的余地，但是这种观念是灌注在整个小说的叙事之中的，电影对此没有回避的余地。在电影的空间中，里恩也注重这一点，如表现奥利弗度过童年与少年生涯的孤儿院空间和后来寄人篱下做学徒的棺材铺空间时，都有意表现了该空间的逼仄、阴暗，让观众能够由衷地感受到奥利弗生活环境的苦不堪言，理解他后来成为扒手的选择。里恩用这种空间塑造传达出了狄更斯对于奥利弗等底层人民的同情。

又如在根据鲍里斯·帕斯捷尔纳克作品改编的《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）中， 里恩则将主人公所处的动荡的特殊时代（即十月革命前后）下的空间（苏联）表现得真切感人，令观众对于残酷的战争、革命、政治以及阴险的人性心有余悸。电影中多次运用了雪地空间，这一方面是与俄罗斯特殊地域的气候有关，另一方面也对应着作者心目中的苏联民众的生存境遇：作为一个违背当时正统意识形态的作家，在帕斯捷尔纳克心目中，苏联人无疑是深陷在饥饿、寒冷、工业崩溃、道路中断以及血腥的军事行动中的。无情的大雪一方面是苏联人苦难的来源之一，另一方面也是苏联人苦难的见证者。如电影开头的送葬一幕，人们在大雪天埋葬男孩尤里·安德烈耶维奇的母亲，此刻冰天雪地暗示着的是主人公内心的恐惧与伤痛；又如当日瓦戈医生与拉娜在乱世之中找到爱情之后，两人栖身于一个荒野小屋之中，一边从事着打水、劈柴等体力劳动，一边进行文学创作，倍感温馨。此时两人在屋内的厮守与屋外的雪地形成对比，意味着两人的爱情暂时逃离了厮杀与混乱。但是人毕竟无法真正避世隐居，两人的分别终将到来，两人的幸福脆弱得便如同在雪地空间之中飘摇的，随时有可能熄灭的一点烛光。但另一方面，雪地空间中覆盖于大雪之下的土地、森林等也是里恩所多次表现的对象，这是支撑着日瓦戈宁愿与挚爱分离也始终没有离开这片土地的原因，极权时代正如终将消融的大雪迟早会过去，而土地、森林等正如人类的勇气、尊严等却是长久屹立不倒的。

三、空间与人物关系

在空间对叙事的参与和影响中，还有一点便是空间在人物关系，如权力结构和社会关系等之中的关键作用。[4]人生活于空间之中，空间能够在无形之中影响人的具体行为，空间能够传递出某种人的信息，如人的地位、身份、个性等。在电影制作中，空间的设定、转变也关联着角色与角色之间关系、行为的设定与转变。

以《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai，1957）为例，电影中的主要人物分别为以斋藤营长为代表的日军，以尼克森上校为代表的一大批英军战俘以及美军的希尔兹中尉，三方因为第二次世界大战而聚集在缅甸与泰国交界的桂河大桥这一空间中。在二战这一历史语境之下，日军与英美军之间自然是敌对关系，然而特殊的空间中人物关系发生了“敌对——合作——敌对”的变化，这一变化也就形成了整部电影的戏剧张力。英美军本身是共同对阵法西斯的同盟，然而在被俘之后，把生命的意义看得高于一切的希尔兹主张逃跑，而固执、清高的尼克森因为信奉日内瓦公约而决定留下，双方变为敌对关系。由于日军亟需打开东南亚的资源运输通道以取得二战中的主动地位，他们需要在当地修建一座大桥。该行为因被尼克森认为是一种既对当地有益，又能体现英军荣誉的建设而被接受，双方达成了暂时的和解，英军战俘们开始全身心地投入到建桥之中。但这种建设因为有利于日军而实际上对盟军是一种破坏性的行为。贪生怕死的美军战俘希尔兹在逃出战俘营后却接到了炸毁大桥的任务。尼克森等人无法坐视自己的心血毁于一旦而极力阻止希尔兹，然而却在最后一刻意识到自己犯下大错，在大桥的轰然倒塌之中，主要人物死去，而日、英、美三方的人物关系则重新回到了叙事的起点。

欣赏大卫·里恩电影的过程实际上也是一次空间体验过程。里恩充分发挥了空间在宏大叙事、叙事的历史语境以及叙事中的人物关系等方面的作用，将空间在叙事中的声音从潜隐带向彰显。

[课题项目] 本文系2014年河南省科技厅软科学项目（项目编号：142400411193）阶段性成果。

[参考文献]

[1] 王学典，郭震旦.重建史学的宏大叙事[J].近代史研究，2012（05）.

[2] 李天铎.重绘媒介地平线——当代国际传播全球与本土趋向的思辨[M].台北：台湾亚太图书出版社，2000.

[3] [美]唐纳德·R·凯利.多面的历史——从希罗多德到赫尔德的历史探寻[M].陈恒，宋立宏，译.北京：三联书店，2003.

[4] 龙迪勇.空间叙事学：叙事学研究的新领域[J].天津师范大学学报（社会科学版），2008（06）.