“中西合璧”作曲观在两首中国民族风格交响曲中的微观结构显像——谭盾《西北组曲》与杨立青《乌江恨》之比较再分析

周凌宇

“中西合璧”作曲观在两首中国民族风格交响曲中的微观结构显像
——谭盾《西北组曲》与杨立青《乌江恨》之比较再分析

周凌宇［1］作者简介：周凌宇（1981～）女，沈阳音乐学院艺术学院副教授。

本文为沈阳音乐学院科研课题结题论文，项目编号：2013KYL14。

引言

在中国现代音乐创作的长河中，“中西合璧”是绝大多数作曲家探索研究的永恒课题之一，从20世纪的早期萌芽到20世纪晚期的兴盛期，再到21世纪的多元化再生期，“中西合璧”的作曲观念已然深入人心，俨然成为中国现代音乐创作的主流方向。不仅仅在创作领域，在音乐理论研究领域对“中西合璧”诸多表象的探索、研究和论证也随着时间的流逝历史的推移逐渐取得了丰硕的成果。然而，绝大多数的理论研究视角却仍然停留在针对某一部指定的音乐作品，也就是仅针对特指的分析目标来进行单一化纵向深入的分析研究，对其作曲技法进行解析，对其作曲观念进行概括，对其艺术价值进行总结。而同时针对两部我国同类风格的音乐作品来进行纵横交织的对比研究，并深入到这两部作品“中西合璧”的微观特征显像，对“中西合璧”这一作曲观念的更深层次，甚至是更为隐晦之处的诠释将是本课题研究、论证的主要视角。单就这个研究切入点来讲，目前在国内音乐理论研究领域相对而言仍属空白，因此本课题的研究，不仅具有较深的理论研究价值，而且还在学术性与专题性的基础上具有一定的创新性，具有相当的研究价值和意义。

本课题拟采用纵横交叉式对比研究法，针对谭盾《西北组曲》和杨立青《乌江恨》两部交响曲加以深度剖析，研究两部作品如何对“中西合璧”作曲观加以深刻诠释（体现在微观结构层面上更为隐晦的诠释）；如何求同存异；如何在一系列看似不尽相同的表象的碰撞下，对作曲技法、宏观结构布局、微观结构演化而产生的影响与意义……对上述一系列问题的探讨与总结为本课题论证的主要内容和观点。

本课题选择了两部音乐风格，乐队编制组合等表象皆不尽相同的中国交响曲作品作为研究对象即：《西北组曲》为民族交响乐队而作；《乌江恨》为西洋交响乐队与琵琶而作，两部作品看似并无任何关联，但恰恰是申报人认为值得深入探讨、研究的主要之处。所谓“中西合璧”一方面可指将中国民族音乐“西化”，另一方面亦可指将西洋音乐“中化”。在“西化”与“中化”过程中所碰撞而产生一系列的相同与相异对“中西合璧”作曲观的深刻诠释是本课题研究的主要方向。本课题的研究是对“中西合璧”作曲观背景下的一系列起明显作用的微观结构元素加以细致的分析与总结，是对“中西合璧”作曲观在理论研究领域的又一个延伸，同时为今后中国现代音乐创作的研究可起到一定的推进作用。

一、谭盾《西北组曲》结构分析

西北组曲，又名《黄土地组曲》，是作曲家谭盾先生于1986年应台北市立国乐团指挥陈澄雄委约，据其之前所作的配乐舞剧《黄土地》中的音乐素材加以改变创作的民乐组曲。该组曲共四个乐章，为双管编制的大型民族管弦乐队而作，实属民族交响曲体裁。其副标题依序分别为：《老天爷下甘雨》；《闹洞房》；《想亲亲》和《石板腰鼓》。四个乐章中，皆分别突出标题性和情节性而采用了相应的极具西北特色突出西北风情的音乐元素作为前景主题和背景烘托，创作风格统一，音乐素材凝练简洁，显现了西北的粗狂豪迈，同时也展现了中国传统音乐的结构功能和曲式特征。为结合本文论述内容，突出论点，该作品中浓郁的中国传统元素在此不再赘述，现着重谈谈该作品中所显现的“民族西化”与“中西合璧”特征：

（一）音高组织结构

《老天爷下甘雨》第1-28小节，宏观结构功能为引子，细分为两部分即：1-14小节和15-28小节。整体背景由低音弦乐奏长时值持续音伴随强弱变化+人声的“ha”“chi”+打击乐离散的节奏（第8小节开始人声撤出），营造出巨大的结构空间感，表达出西北汉子祈雨求雨的丰富形象。其音高组织结构方面，横向低音先是奏出A-bB音的小二度和声并于15小节开始并入E-bB减五度+E-下行F的大七度和声（为小二度的转位），同时弹拨组与管乐组则于纵向罗列呈现了这些和声，如下谱例1：

例1.

纵观以上谱例，纯四度纯五度和声实为为中国传统之大同，但乐曲此处的双纯四度#G-#C+A-D与双纯五度D-A+G-D加之双大七度D-#C+F-E结合低音减五度E-bB的同时纵向叠置，表象以外实则现象出一条富含#C-D-E-F-G-（#G）-A-bB七个音级的音列，如例2：

例2.

如上例，众所周知，中国传统文化向来崇尚协和悦耳的音律，传统民族调式体系更是将五声音阶结构视为主干，适度融入“偏音”；以达到丰富润饰的音乐效果，其和声方面则向来以协和悦耳的纯四度、纯五度作为主流，为求效果可纵向罗列双四度、双五度音程从而达到纵向上的层次。然而观其这首作品，此处却将上例呈现的七音音列作出了同时得纵向叠置，一定程度上显露出西方20世纪之后的音乐观念（对序列的感知与认可），其为该作品“西化”特征之一。

除第一乐章外，类似此音高组织结构特征的例子在整首作品中尚有多处如：《想亲亲》1-6小节引子；《石板腰鼓》13-24小节引子后的连接句等等，表象相同，故在此不再作重复论述了。

（二）曲式组织结构

关于我国传统曲式结构中的三部曲式，并非西方曲式结构中的并列单三曲式论或再现单三部曲式论，甚至不被称为并列单三部曲式。我国传统的三部曲式其普遍特征通常是：与西方并列单三部曲式A+B+C结构相比，我国的具有并列特征的单三部曲式并不属此种类型即：此非彼。这主要是由于我国传统单三部曲式通常更为注重材料间发展的“渐进”与“展衍”，更多时候采用同一乐思发展的三个不同阶段来呈现即：一定程度上类似于A、A1、A2之间的结构关联，其变奏展开的观理念贯穿其中，这并非像西方单三部曲式那样拥有A、B、C三个截然不同的主题乐思且相互之间关联甚少，且每个乐思各自发展为一个相对独立的段落，多呈对比并置关联的单三部曲式结构表象。此外，我国传统的三部曲式在各次级结构的收束方面大多采用封闭式收束而不像西方单三部结构中的次级结构那样有时通过开放式收束来强调结构与乐思之间的内在联系。

更为注重材料间发展的“渐进”与“展衍”，更多时候采用同一乐思发展的三个不同阶段来呈现结构关联，这虽为我国传统单三部曲式的普遍范式，然这首《西北组曲》中的末乐章《石板腰鼓》却并非如上所言，（见例3）

例3.

通过上例，纵观《石板腰鼓》三个主题乐思面貌，可以说乐思风格、节奏形态、音高样貌等方面均各属迥异，并无直接关联，其间各段落结构之间的联系则倚靠打击乐华彩来得以衔接，这样的段落结构特征和主题乐思之间的关联，可以说一定程度上着重了“对比与并置”关系，显露出“西化”的特征。

（三）声部组织结构

再谈《石板腰鼓》。该乐章作为全曲终曲乐章，自承担着全曲结束的功能意义，按一般音乐发展规律而言，该乐章理所应当成为全曲最热闹的一个篇章，关于这一点，在中西方音乐中皆属典型，极具普遍性。该乐章中，除宏观曲式结构方面的段落关联显现出的介于三部-四部之间的曲式特征以外，再除却各主题乐思之间所显现的并置关联大于内在承接关联以外，其声部组织结构方面，二声部复调对位手法的运用，也使得该乐章充满了交响性，显现出一定的“西化”特征。如：下例4.（《石板腰鼓》79-82小节）

例4.

再谈我国传统音乐的材料发展规则，主要无外乎以下几个方面：重复；变奏；展衍；承接；合头、合尾、换头和换尾和迂回式发展以及转调等等。然而无论怎样的发展传承，对于“单声旋律美”的崇尚追求这一传统观念其实始终未曾根本颠覆。我国传统曲目中，乐队各声部间的内在关联往往依据突出强调某一单声旋律为主，其余声部作间补填充式模仿或以某个统一的节奏型作为主体背景铺垫，用以烘托单声旋律，这样的多声发展手法在我国诸多传统曲目可谓屡见不鲜。而这首《西北组曲》，作者在末乐章所用的二声部复调对位（如谱例4所呈）手法，众所周知乃属西方多声音乐的典型发展手法之一，从巴洛克时代开始的多声音乐中几乎随处可见，已然成为大型作品中十分必要的材料发展法则，《西北组曲》中使用其法，已然显露出较为鲜明的“中西合璧”作曲观。

论证至此，再叙我国传统音乐之主要结构功能与曲式结构，便于本文后面的分析论述。我国传统音乐结构，其（结构）功能主要概括如下［1］引自李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐出版社。：

①单体结构：将同一音乐材料通过一系列发展手法来使得乐思得以展开。

②对比结构：起——合结构；强调音乐结构之间的对比呼应。如：山歌、劳动号子等等。

③起-开-合结构：三种结构功能的体现，起：呈示功能；开：对比与展开功能；

合：再现与收束功能。

④起-承-转-合功能：在我国传统小曲儿中较为常见。

⑤一波三折的结构：起-承-转-合-起-合结构。

⑥连环结构：音乐结构的头尾相连使得音乐陈述结构无限循环。

⑦联合结构：两个或多个相对独立乐思的联合。此结构虽与西方作品分析中所提的“联合结构”异曲同工，但由于我国传统音乐的乐思与陈述结构与西方截然不同，所以采用此种结构的我国传统音乐也必然深深体现出我国音乐的鲜明特征。

我国传统音乐其曲式结构主要有下列五种［2］引自李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐出版社。：

①一部曲式：与西方音乐中的一部曲式其区别主要体现在：西方一部曲式的典型性主要体现在二句式的乐段结构；而我国传统的一部曲式以其一乐句乐段、三乐句乐段特别是四乐句的复乐段更具典型性，即便是二乐句结构的乐段，也因我国传统材料发展手法的运用，使其与西方音乐此种结构也存在着截然的不同。

②单二部曲式：与西方音乐中的单二部曲式结构其相同之处体现在：音乐的陈述或者展现通常分两个层次完成，而对于我国传统曲式结构而言，此结构多体现在领唱与合唱或者对唱性质的音乐作品当中，远没有其它曲式结构典型。

③单三曲式结构：与西方并列单三部曲式结构相比，我国的三部曲式并不真正称其为“并列单三部曲式”。主要由于我国的三部曲式比之西 方更加注重材料发展的“渐进”与“展衍”关联，更多的是 采用同一乐思发展的三个不同阶段而不是像西方并列单三部曲式那样共有A、B、C三个截然不同的乐思且各自发展为一个段落而形成的（单三部曲式）。此外我国传统的三部曲式在各 次级结构的收束方面规律性采用封闭式收束法则，不像西方单 三部结构中的次级结构那样有时通过开放式收束来强调音乐材料之间的联系。

④变奏曲式：通过叠奏、即兴变奏等发展手法而形成的A1-A2-A3……的结构。

其具体变奏类型可分为：固定节奏变奏；固定板数变奏和板式变奏等等，也存在着比较无序自由的变奏。

⑤循环曲式：分为ABABAB……和ABACAD……两种类型；后者与西方回旋曲式的差别在于我国传统的循环曲式当中，常以B、C、D结构为主部，A为连接部或插部，最后又结束在B、C、D中的任何结构；

而西方回旋曲式则通常A为主部，B、C、D为插部，一般结束在主部A上。

二、杨立青交响叙事曲《乌江恨》结构分析

交响叙事曲《乌江恨》与本文前面分析论述之作《西北组曲》同创作于1986年；同为委约作品（应日本名古屋交响乐团之邀，为庆祝名古屋市与我国南京市缔结友好而作）；同为经改编后重新填充完善之作（作品其音乐内容根据著名琵琶古曲《霸王卸甲》改编而成）。该作品以音乐之笔形象生动地展现了公元前楚汉逐鹿、项羽兵败垓下、四面楚歌、痛别爱姬、最后饮恨乌江的历史悲剧，杨先生在此曲中基本保留《霸王卸甲》其单声原貌的基础上，充填了大量多声立体结构元素，使得一部带有一定“老掉牙”色彩的经典之作转变为充满现代音乐气息的新型交响之作，作品中大量填充了多声纵向与声部交叠的结构张力，使其更为交响化立体化更为厚重浓郁更具层次地展现了音乐形象。

诚如这部作品乃是根据传统琵琶曲目《霸王卸甲》改编重组之作，那么其势必对我国传统音乐之常规表现法则有所颠覆与突破，我国传统音乐其基本表现常态大体如下：

①注重独奏或者合奏的演奏形式来展现音乐内容，忽视重奏这样的演奏形式。

②音高组织方面注重以纯音色来展现音乐内容，其音高组织因层次的淡薄空泛进而造成其音乐色彩通常比较淡泊且张力较小。

③注重单声旋律美，忽视纵横多声结构力的展现。

④因受“有情节曲牌联系”传统观念的制约，宏观结构多数以封闭性段落的形式来表现，其各段落结构之间的集成性较强，（整体结构段落）功能性较弱（呈示功能；对比与展开功能；再现功能等等）。

⑤乐思发展方面，注重单线条平稳的迂回发展，忽视回避发展中的不协和因素以及矛盾冲突或戏剧性高潮。

为突出本文立意，彰显本文论点，下面着重分析论述这部交响叙事曲其音乐元素方面的“西化”与“中化”及二者所显现的“中西合璧”特征，具体如下：

（一）乐器音色背景元素

这部作品不同于《西北组曲》，属为西洋管弦乐队而作的中国风格的交响乐作品，其中不乏应音乐形象之需添加了中国传统乐器比如：琵琶；梆子、木鱼等等；或以西洋乐器模拟中国传统乐器音色之奏法旋法如：长笛、单簧管作笛萧之模仿；弦乐组作板眼节奏型之手法与琵琶呼应，烘托气氛；定音鼓模仿中国大鼓（战鼓）作散化渐变、由疏到密的节奏分布等等（谱例略），此类做法在“中西合璧”风格的音乐作品中往往比较普遍，其意义：一定程度的将西洋交响乐队“中化”，呈现出宜古宜今的音乐美，体现别具一格的东方神韵，拉近西洋乐器与东方听众的距离；增进西方听众的听觉兴趣，创造“新意”，相得益彰。

例5.

（二）纵横音高组织结构

上例即为《乌江恨》最开始引子部分（排练号1-4）的谱例，从中可见，乐队音色此处以铜管为主体，所奏的音高组织为“多重四度”组织结构（参见谱例菱形标识）。众所周知，我国传统特色的音高组织一向以纯四、纯五度结构为主流，为凸显层次感往往采用叠加的办法来强化四五度音响的色彩浓度，该乐曲此处虽为西洋管弦乐队所奏，但其音乐内容实为四度音响的多重叠置。需补充强调一处：谱例中直观看有两处呈现出典型西方和声结构特征的音响：三角标识bD-F-bA与D-G-B，若按常规斯波索宾和声体系此处可解读为大三和弦与大四六功能色彩的和弦；若再结合大号所奏低音与上层圆号所奏高音整体剖析，从中可见此两处音高组织结构仍为双重与多重四五度音响的同时叠置即：B-F+bD-bA；A-D+D-G+G-#C+B-bE，因此，看似复杂音响充满现代音乐气息的引子，其音高组织材料实为我国传统音高组织之体现，使其曲在音高组织方面彰显出“中西合璧”的“中化”特征（西化的背景与中化的前景之融合。）

（三）宏观调性结构元素

《乌江恨》与一些相同时代背景的其它作品有所不同的另一方面体现在：有调音乐背景下的民族色彩为主体，这在我国八十年代现代音乐创作中实属不多见之作。我国的八十年代，现代音乐发展正处于蓬勃与百花齐放之前的探索上升期，此时无调性、泛调性、序列的作曲观念与技法在很多作曲家的作品中均属多见，而对这些现代气息作曲法则的上下求索已然成为该时代音乐创作的主流。但这首《乌江恨》却延续了我国传统的七声雅乐调式结构，（见例6）。

例6.

例6（引子主题）所示，乐队弦乐组与木管组齐奏一主旋，为#C雅乐角色彩（见谱例圆圈标识），穿插西化的音阶式华彩（19世纪西方浪漫派音乐特质之一，肖邦作品之常见元素），体现出有调性色彩背景下的“中西合璧”。

除此处之外，该曲另一处排练号34-36，“楚歌”主题，此主题据《霸王卸甲》中的“别姬”主题派生起始，由乐队牵引烘托，完整奏出《霸王卸甲》的“楚歌”主题，原《霸王》“楚歌”主题未作大幅改动，基本保留其原貌，见下例7，此主题调性色彩主线转为A羽七声组织，与之前引子主题形成“前宫同后羽”关联，长笛作旋律主线；单簧管作副旋对位；弦乐作背景支撑。论细节之处，见例7最末小节，全音符还原C覆盖下的三度音高组织的填充，与整体纵向A羽和声进行了小小碰撞，再度彰显了“中西合璧”（西方音高组织以三度为主；我国传统则以四五度为主，二者于此处再度碰撞）。

例7.

（四）曲体组织结构

《乌江恨》这首作品，其所呈现的宏观曲体结构的关联特征首先是变奏原则，体现一定的变奏曲式特征，包含了诸多变奏因素；保留沿用了原作（《霸王卸甲》）中主要的子标题，凸显强调了有情节的曲牌联系，强化了作品的情节关联，保留了“古风”“古韵”，这一方面本身已彰显出较为典型的我国传统音乐之结构特征。

另一方面，此曲在体裁形式上采用了自14-15世纪起便盛行于欧洲的叙事曲体裁，并在叙事曲之前添加了交响二字，称为“交响叙事曲”，其特征：在琵琶主奏同时，以西洋交响乐队来为其作背景烘托，予以前景琵琶所奏的线性旋律立体交响化的支撑，二者充分呼应，充分展现出交响乐的多声、立体化的纵横结构张力，一方面显现出“中西合璧”之“西化”特征。

曲体结构方面，《乌江恨》其总体呈现出较鲜明的三分性结构特征，依速度变化发展规律看，宏观表现为慢-快-慢之态，加之引子与尾声两部分，一定程度上显现出带有集中对称特征的结构原则即：引-慢-快-慢-尾。这样的曲体结构，结合我国传统曲式的集中对称原则——散——慢——中——快——散对照来看，不难发现其中存在些许关联，但总体相异多于相近：除去首尾两端，中间三部分主体结构《乌江恨》采用了慢-快-慢的三分性布局，这样的对比并置特征的结构布局，往往多见于西方传统曲式之结构形态，反射出曲体结构方面的“西化”；而原作《霸王卸甲》的曲体结构，除去首尾两端，中间三部分主体结构采用了慢-中-快之渐变式结构布局，而循序渐进的渐变原则一般来说则是我国传统音乐文化在其结构方面之重要体现之一。有关集中对称原则之曲体特征，参见一些西方的叙事曲作品，与这首《乌江恨》更为贴切（参见肖邦《第一叙事曲》曲体结构）。至此，可以断言，这首《乌江恨》曲体方面的结构特征，一定程度上更为偏重于西方结构布局理念，所呈曲体结构方面的“西化”特征多于“中化”特征。

结论

本文着重分析论述两部作品《西北组曲》与《乌江恨》，摒弃了单一宏观结构方面的图示呈现法则，立足于“中西合璧作曲观”这一视角的剖析论述，挖掘探究两部作品各自“中化”与“西化”的深层次结构显像，进一步总结论述“中西合璧”作曲观在不同风格不同形式不同结构背景作品下的深刻显现。总结两部作品，其共性方面：同创作于1986年；同为委约作品；同为经过大幅改编重组之后的填充完善之作，同属秉承我国传统音乐精华的同时，又借鉴了西洋音乐的长处，使其相互取长补短的经典之作（有情节的曲牌联系；丰富的结构立体空间；协和与不协和元素的紧密交织；民族乐队中的西化元素与西洋乐队中的中化元素相互渗入；《西》四个乐章呈现慢-快-慢-慢之结构发展布局，《乌》同样呈现慢-快-慢等等）。其个性方面：《西北组曲》为民族管弦乐队而作，《乌江恨》则为西洋管弦乐队而作；《西》属多乐章套曲结构，《乌》则属单乐章套曲结构；《西》中“西化元素”的呈现（序列原则之呈现；二声部卡农原则之呈现），《乌》中“中化元素”的呈现（板眼节奏之呈现；民族调式之呈现）等等；以上特征较全面的折射出“中西合璧”作曲观的基本显像。

而类似这样的音乐作品，无论是将中国风格的民族管弦乐“西洋化”，还是将中国风格的西洋管弦乐“中国化”（注意：强调中国风格为前提），一般来说，多为根据我国一些传统曲目而作的改编曲居多（《西北组曲》虽改编自谭盾自己创作的舞剧《黑土地》，但其中信天游主题；劳动号子主题均引自西北民歌并加以多声完善），而改编曲这个题材在我国之所以能够拥有如此庞大的市场，究其最大的原因则是那些古老的艺术精品已经相当的深入人心，呈历久弥新之势。虽是如此，这些古老的艺术精品在历史与时代发展的洪流中也难免一定程度的略显陈旧，但在其与西方的一些体裁形式；作曲技法；乐器组合；结构组织理念等方面紧密相融之后，无论是从其体裁规模、演奏形式、曲体布局、微观元素的“中西合璧”、整体音响的共鸣性等诸多方面看，这些做法都已然使得我国古老的艺术精品再度提升了一个全新的高度，并在充分继承了我国传统音乐单声旋律美这一传统优势的同时，又完善了其纵向结构空间发展不足的这一我国传统音乐之劣势，强化了纵横交叉对位结构的纵深体现，使每个主题乐思能够得以在声部间纵横交叉的结构中更加充分的迂回贯穿发展，这便是多声音乐结构的绝对优势，音乐中所谓的“气势磅礴”“气贯山河”往往离不开这个优势。

任何事物皆具两面性，需相对来看，西方的传统音乐作品，也存在其文化发展与人文背景与我国的明显差异，进而很难被我国多数听众所理解，只因祖先不同，土壤不同，文化理念的“根”不同，导致对音乐之美的理解自然不同。然而，当我国传统的音乐素材、作曲技法、音乐呈现的规律和表现法则同西方的音乐形式和作曲理念相融之后，因重组方式方法的不同即呈现出各式的“中西合璧”，这里面既包括部分的“西化”特征，类似于《西北组曲》的表现法则比如：中国民族管弦乐中的二度七度音高组织的纵向显现；七声音列的纵向叠置；多声复调对位手法的运用，又包含部分的“中化”特征，类似于《乌江恨》的表现法则比如：西洋管弦乐队融入中国传统乐器；以西洋乐器的反传统旋法（文中所指反传统乃针对西方音乐而言）模拟中国传统乐器音色奏法；这既能使我国传统的经典之作跻身于更加国际化，面向世界的优势，又同样使西方的一些音乐形式在其情节的表达和形象的塑造方面得以更加的生动具体化，更加的易于理解，这些做法充分的符合当代作曲家们强烈的“本土化意识”与“寻根意识”，同时也符合了我国音乐文化发展的必然趋向。

（责任编辑 张宝华）