红柯中短篇小说的诗性表现及其问题

宋宁刚

在回顾自己的文学道路时，红柯多次提到，他的创作是从诗歌开始的。即便没有看到他的这些自述文字，也很容易从红柯的小说中看到诗的痕迹。相比那些以结构和完整的故事为第一要义的长篇小说，红柯的中短篇小说作品中，诗意的色彩更为突出，诗意的叙述也更为明显。有些篇什甚至以浓烈的诗意弥漫始终，以至诗意本身几乎“喧宾夺主”地成为小说的主体，故事、情节和叙事倒显得居于其次了。

红柯是怎么做到这些的？其中短篇小说文本是如何让读者感到诗意的？退一步问，他的小说文本的诗意究竟是从何处得到体现的？笔者以为，至少有下面几点表现。

第一，红柯中短篇小说的诗意来自其小说语言的诗性。红柯的中短篇小说，从语言上看，大都是充满诗性的，这样的例子几乎俯拾即是：“牧草从远处来，从四面八方来，来到阿勒泰，牧草就高起来，牧草捧着各色各样的花，到阿勒泰，草原花就自然地排列组合成图案向高处蔓延，就这样从牧草和花的海洋里伸展出灰蓝色的岩石，那些石头跟天空连在一起，坡度平缓，畜群会不自觉地吃草吃到天上。”（《金色的阿勒泰》）“阳光稠密像一团蜂蜜，那匹小马的气息还留在树林里。他轻轻走过去，那匹马还活着，活在他身上，他的身体明显大了许多，他撞了一下树，树差点栽倒，马的力气到了他身上。”（《喀纳斯湖》）……

如果说语言的最小单位是字和词，那么构成完整句子的单位就是字词的组合。在此，我们看到的字词组合，除了寻常所说的优美（“牧草从元出来，从四面八方来……”），还有一种超乎惯常的巴赫金意义上的“奇异”组合（“那些石头跟天空连在一起……畜群会不自觉地吃草吃到天上”；“太阳稠密像一团蜂蜜”；“马的力气到了他身上”）。优美的句子是诗意的，因奇异语词组合而带来的语言的陌生感和奇特感，更是丰富了诗意。

不仅如此，在红柯的中短篇小说中，我们还常能看到一些异样的叙述。比如中篇小说《金色的阿勒泰》写一个营长带领着自己的兵大雪天到了阿勒泰，夜里点燃梭梭柴，坐在篝火旁取暖，火焰仿佛“红鱼”（“红鱼”是该小说中的一个重要意象）：“红鱼把许许多多的人聚在自己浑圆温暖的身体里，谁也认不出谁了，只有一双双亮晶晶的眼睛，像雪地的星星，雪花也闪烁起来，闪裂成亮晶晶的星星，旷野上全是星星，连人和雪也分不清了。”从“红鱼”（“火焰”）写到围着火取暖的人们“亮晶晶的眼睛”；因为眼睛像“雪地的星星”，又写到“雪花”（真实的雪花和人们眼睛里的光）；由“雪花”的闪烁，又回到“星星”，进而写到“旷野上全是星星”，“连人和雪也分不清了”。除了上面提到的奇特的比喻所带来的“诗意”，如此回环的写法，也令人感到意外和奇特。它会造成阅读和理解上的延宕，同时，带给读者一种迷离而又浑茫的阅读感受。

第二，红柯小说中的诗意来自作者巨大的激情，以及由此而来的作者大开大阖的想象力。还以《金色的阿勒泰》为例，作者写水被引进地里的情形：

铲出沟垅，放进河水，水把土泡出来了。大家趴在垅畔上又惊又喜：“啊呀呀，上来了，上来了！”水“咕嘟嘟”冒气泡，清水变浑，土就在浑水里。水咯啷啷咽下去，沟垅里就留下一层泥。晒一天，地上就干裂了。又放进清清的河水。放满。半晌午就渗干了。放一次干一次。每次水都能变浑。水就像个鼠，钻到地底把土硬给提上来了。

虽然任何写作都需要想象力，就像上面所论及的优美或奇异的描写，但是另有一种想象力，是对一些看似难以描摹的事物的描写中才体现出来的。比如这里的“水就像个鼠，钻到地底把土硬给提上来了”。它看似笨拙，实则大巧。我们很难再用另一种如此简洁形象的表述，将这样一个事物表现出来。所谓大巧若拙，或许正是这个意思吧。在这表达中，同样值得注意的，还有作者的语气。从作者的敘述语气，我们不难感受到作者激荡的叙述，不难感受到漾出纸面的作者巨大的激情。在红柯的小说中，这种激情叙述，不是特例，而是俯拾即是，几乎可以看作他的写作常态：“整个冬天，土地都是干的，与白雪切肤相磨，直到第二年春天，太阳嘭的一声破土而出，积雪一下子软在大地的怀抱里，积雪压根想不到太阳会从身子底下涌上来；那是潜伏了一个冬天的太阳，轰隆轰隆跟野马群一样疾驰而来。”（《喀纳斯湖》）在这样的叙述中，“轰隆轰隆”野马群一样疾驰而来的，不只是潜伏了一个冬天的太阳，同样有作者极具分量和形象感的激情。

正是在作者巨大激情的支配下，想象力的翅膀挟着夸张，造成更为出色的语言效果。正像《永远的春天》中，写“母亲”的“咆哮”：“母亲的大声咆哮像三月的黄河一泻千里冲破黑夜淹死了红月亮……”这是何等气势，它不仅属于小说中的“母亲”，也属于作者。这样诗性的想象固然来自夸张，但也是来自作者巨大的激情——写作的激情。红柯的一些带有浓厚抒情气质的中短篇小说读起来常会令人大呼过瘾，其语言表现，也常令人感到阅读的快感，不能不说是与他的激情的叙述有关。

第三，在叙述上，有时轻细节、轻描述，在描写中带有作者鲜明的主观色彩。这种叙述因其所述是外在的事物而会给人一种看似客观的错觉，实则出自创作者的诗性主体。比如《金色的阿勒泰》中，作者写麦苗的成长：“最初的麦苗是在石头缝里长起来的，仅仅长出一丁点芽芽，幼小的麦苗就闪出灿烂之光，把整个荒原照亮了。一根根针尖似的麦芽很快长出两片叶子，就像展开翅膀的鹰。鹰再也不需要石头保护了，石头跟老人的牙一样开始松动。石缝太狭窄，容纳不下麦苗蓬勃的生命。”从表面上看，麦芽的叶子像展开翅膀的鹰，是以比喻展开的细节描写，但是，如果追问，麦芽的叶子是怎么像展开翅膀的鹰的？我们就会发现，并不是外在形象的像，而是内在精神和气质上的像。如此说来，麦芽的叶子像展开翅膀的鹰，与其说是细节描写，不如说是作者的主观感受和想象，或说，是作者的“顿超三界”的艺术直觉。关于麦苗照亮荒原的话，也是如此。

在《喀纳斯湖》中，红柯写伸出大拇指的赞叹：“汉人和塔兰奇人都明白粮食是大地上顶好顶好的东西，可他们就是不会竖大拇指；他们对英雄豪杰对圣贤竖大拇指，他们从来没对地理的庄稼竖过大拇指。……图瓦人的大拇指哗啦啦一大片，山坡向阳的地方全是粗壮金黄的大拇指。”这里的大拇指，当然不是实写，而是作者的比喻。更是作者在“山坡向阳的地方”所长的“粗壮金黄的”树与“大拇指”之间建立起来的诗性的主观联系。所谓以意逆志，说的不正是这个？

第四，对一些看似缺乏诗性的现代事物进行诗化描述。比如《喀纳斯湖》中，女主人公、一个入疆做语文老师的女大学毕业生，给同学打电话：“六位数是个天文数字，她摁了一下圆，又摁下一个圆，每个圆都发出嘟嘟的响声，就像按一架钢琴，她在调试音色。点播穿越准噶尔上空，从阿勒泰山腹地的布尔津小城传来遥远的回声，音乐就这样开始了。”能将电话这个冷冰冰的现代事物，写得如此具有诗意，在红柯这一辈的作家中，恐怕不多。

在《永远的春天》中，红柯写从部队转业到技工学校在机床上干活的“父亲”，作为车工班长，却做不好活：“好多料被他弄成废品，料一旦叫他掂着就开始乱踢腾，像匹不驯服的野马……钢铁使起性子比牲畜更厉害”；在这篇小说的结尾，写技工学校的新政策：“新政策听起来甜，吃起来一点也不甜，把大家忙得团团转……老胃把大家的双手看成用废了的锄头，总想淬火加钢，大家都觉得烫人。”机床、新政策，在人们通常印象中，都是毫无诗意的。可是红柯能以高超的语言和想象，将这些看似缺乏诗意的事物写得意趣横生。这就保证了小说整体的诗意化。实际上，红柯的中短篇小说，写了很多看似缺乏诗意的东西：农垦兵团、女兵、人工流产、小麦育种、羊种改良、科学研究、电棒……日常生活中随处可见的仿佛缺乏诗性生命的事物，在他的笔下，无一例外地都绽放出令人惊异的诗性色彩。他是怎么做到这一点的呢？虽然这也是一个作家的基本素质。但是，考虑到红柯自身的独特性，想必是与他在新疆的生活不无关系的。以维吾尔族为代表的新疆少数民族的人们，理解和看待事物的方式更具诗性，这一点深刻地影响了红柯。此外，在红柯的中短篇小说中，很多主人公都是无姓无名的。无名，在某种程度上也保证了诗意——保证了诗意不因为距离太近的写实而被打破，同时也保证了小说整体氛围的浑然一体。

第五，小说形象的意象化。在红柯早期的短篇小说、获得第二届鲁迅文学奖的《吹牛》中，酒醉和吸烟，既是小说中的核心意象，也在深层的意味上具有强烈的性的张力；《金色的阿勒泰》中，多次不断提到、并贯穿作品始终的金色的太阳、红色的鱼、灰蓝色的天空、马……都是小说中的重要意象；在《喀纳斯湖》中，同样是马这个核心意象贯穿着小说的始终。在《永远的春天》（又名《胡杨泪》）中，曾多次出现的意象，则是“麻雀”：“母亲”对“父亲”不以自己手艺讨生活感到遗憾——“学校的大小事情她比谁都热心，唯独不热心那双手，那双可以使他堂堂正正活人的手”。她跟儿子说，以后千万别学“你父亲”，儿子听着母亲的话，则不断看到“一群灰蒙蒙的麻雀”。这里的“麻雀”，既有荒诞的意味，又暗示母亲灰暗无光的生活。可说是融荒诞和意象化为一体。

第六，在某些时候，红柯以“虚写”的方式达成了叙述上的诗意。比如在《金色的阿勒泰》中，写营长和土匪的较量：“土匪冲到跟前，马刀在阳光里一闪，顺势一拉，营长就会分为两半从马的两侧落地。营长的枪在枪套里叭响一下，土匪胯下的马狂奔起来，子弹打烂了土匪的脑袋，土匪挂在马镫上，划过去的地方牧草闪出一道灰绿的波浪……”这里，没有过多的铺垫和写实，在充满诗意的文字里，营长那么轻易地就“打烂了土匪的脑袋”。以至于我们会觉得——正像孙犁在小说中无意对正面的战场进行描写一样，红柯也无意对此一正面的“对决”进行具体而微的描写。他不过是想借此来赞扬营长的沉着与能干——这一沉着和能干，将延伸到生产建设中去。

当然，红柯也有对细节的正面描述。在著名的《美丽奴羊》中，他就不仅直面而且几乎带着欣赏的快感，细致地描写了屠夫宰羊的过程：“屠夫把羊拎到广场的矮桌上，起手一刀，羊脑袋拎在手里，羊身子瘫在屠案下。屠夫丢下羊脑袋，抓起羊后腿，用刀尖一挑，羊皮就開了，很低沉的‘哗那么一声，刀子从脚跟蹿到大腿上，再用劲，从肚皮到脖子拉开一道缝，整个羊全开了。”这固然是耐心而细致的细节描写，但是，即便在这里，红柯的笔触也依然是诗性的，是实中有虚的。更不用说那些具有超现实意味的句子：

“赤金是最好的金子，我一直找赤金，我把七十二条金沟刨遍了都没找到。”

老爷爷这么一说，叶子全落下来了，下暴雨似的，落叶埋到了膝盖，有金的有红的，赤金离他这么近，他跟孩子一样跳起来，又扑嗵陷进去。（《喀纳斯湖》）

如前所述，更多的时候，红柯是在以一种狂欢式的高度激情在写作。那种有些梦幻化、荒诞化和超现实的写作方式，既虚写了事物，也构成了他的小说具有梦幻性质的浓厚的诗意。

第七，以文学化的想象，对历史进行诗性的“重构”。用文学的想象对历史进行重构，这一点不论古今，也不分中外。无论正面而严肃地“重写”，还是现代以来的“戏仿”式重写，都不乏先例。红柯的“重写”，所不同者，在于他的同样鲜明和突出的诗性特征。比如在《金色的阿勒泰》中，他这样写成吉思汗：“阿勒泰改变了大汗的心性。当他策马走过大军时，他从骑手与骏马的神态里感受到一种新的东西，一种超越强权的膜拜。直到这时，蒙古人才从灵魂深处衷心地拥戴他。大汗被这种神圣的东西感动着。”在同一篇小说中，他通过“老妈妈”之口，也对夸父故事进行了“重写”：“那个叫夸父的英雄，发誓要追赶太阳，从太阳休息的畅谷一直追到天边，就是阿勒泰这一带。眼看要抓住太阳了，太阳就放出最大的热量来烘烤夸父，夸父穿越了许多沙漠和戈壁，干渴难忍，就喝大江大河里的水，把江河都喝干了，还是那么干渴。那时的阿勒泰就是太阳围困夸父的荒凉之地，太阳把这里全烤成大戈壁大沙漠，寸草不生，山也是秃山，太阳就蹲在秃山上等夸父。夸父拼着命大吼一声冲上去，跟太阳撞在一起。夸父身上起了火，太阳哈哈大笑，以为抬上烧死了。夸父倒在地上，活得更旺，夸父的头颅变成高贵的山岳，筋肉变成辽阔的沃野，学业变成大江大河，毛发变成茂密的草木，眼睛变成明净的湖泊，太阳再也逃不掉了，草木跟渔网一样紧紧套住它。夸父的子孙在最肥沃的地方种麦子，麦子在太阳最张狂的夏天就长出秘密的刺猛扎太阳，太阳如芒在背。”类似的“重写”，虽然借“老妈妈”的口说出，却也提醒我们，很可能这是红柯的“重构”。当然，也可能是作者对流传于阿勒泰人当中的故事的“记录”。即使如此，也有理由相信，那是为小说作者所认同和赞许的。

关于成吉思汗的文学想象，最具代表性的或许要算意大利作家卡尔维诺的小说《看不见的城市》。卡尔维诺是红柯熟悉和喜爱的作家，他当然知道《看不见的城市》对成吉思汗的想象和描写。面对如此强大的小说文本，红柯何以敢去碰触同样的题材？或许在于，他知道卡尔维诺是地部分凭靠着《马可·波罗行纪》中的叙述来建立他的“重构”的；与之不同，红柯则是凭着他在新疆十年的生活经历，凭着他的身心对西域大地和风土的体认来完成他的“重写”的。虽然不像卡尔维诺以及其他有些作家那样，专门在一篇（部）小说中重构历史，红柯只是在写到相关的事件或地点时，为了说明它的历史，“顺便”地“重构”了那些故事。

红柯对民间故事、神话人物的重写（比如上面关于夸父的故事），首先是建立在自己的内心的认同感之上的。可以作为印证的，是红柯的随笔文字。它们不时会触及历史，对历史进行想象性的书写，或许也是不可信的，却是极为有趣的，富有启发的，打上了鲜明的红柯烙印。它们出自写作者的内心倾向，同样是以意逆志的结果。如此写法，不仅在客观上拉长了他的小说的时间跨度，也使得其小说在整体气息上具有了浑茫的史诗气度。而这，也就引出了红柯小说的另一个特点，也就是——

第八，对于远方的环境因而产生的诗性“幻觉”。红柯的中短篇，有不少是写西域新疆的，因而会出现很多新疆的地名：伊利、奎屯、阿勒泰、精河、额尔齐斯河、喀纳斯湖、可可托海、塔尔巴哈台……这些名字当然都是具体的。然而对于新疆以外的广大内地读者来说，又是遥远而陌生的，甚至是抽象的。也因此，它们会让读者生出关于异域的诸多想象（大都是美好和诗意的），甚至向往，也即产生一些美好的“幻觉”。由于红柯笔下的诗性描述，就更会强化读者的这种美好的“幻觉”，从而将那些地名格外诗化，以至于在内心产生美好的“艺术幻相”。而这，也强化了红柯中短篇小说的诗意。

某种意义上说，这些主观色彩浓厚、抒情性强的小说，最适合中短篇的长度。因为篇幅如果太长，就需要结构性的支撑，难以靠单纯的故事、人物和叙述的激情来维系。更不用说，如果篇幅过长，仅凭激情和想象力也难以维持。也就是说，长篇小说是不能单纯依靠作者的“意”（意念、心绪和情志）来推动的。这一点，红柯当然也清楚。他在关于契诃夫的随笔文字中曾有清晰的表述。

以上，我們以不完全归纳的方式，概括、分析了红柯中短篇小说的诗意的诸多表现。红柯中短篇小说的诗化特征，当然是他的小说的优点，甚至可以说是他的具有标志性的特点。不过，从他的小说文本来看，其中也有若干缺憾。具体来说就是，在写实与诗意的抒情之间不协调；有时缺乏故事的支撑；个别中篇（如《永远的春天》）的篇幅较长，其结构就显得缺乏有力的支撑；叙事的粗粝，意象纷呈，大气，但有时显得含混等等。关于最后一点，比如《金色的阿勒泰》中，写一个从野战军变成建设兵团的“兵团人”的营长，在遇到阿勒泰山里的土匪时，被开花弹击中，却没有死，被蒙古人救了之后，用白桦树裹伤，最后康复，当他回到团部，“大家看到的是一个树人；一个白桦人”。这个“树人”或说“白桦人”到底是怎么回事？他是如何成为“树人”的？现在又是什么样子？作者未着一字，我们也不得而知。在小说中，将军认出了他的部下，营长向首长敬礼，他的手“发出树叶的哗哗声”。同样让人感到费解，甚至难以置信。小说后面，还提到那双“桦树手”，甚至让那双“桦树手”去抓小说中喀纳斯湖里的“神话般的鱼”，都让人感到难以理解。同样在这部小说中，写营长和士兵们在冬天的阿勒泰挖地窝子，因为地里冻实了，地下不到一尺就是冻土带，硬得跟石头一样，营长就命令大家点燃篝火一边烧一边挖：“营长把裤子脱下，用西梭梭棒撑开，就是一个简易风箱。营长叫他媳妇使唤风箱。风箱一张一合，就把风射到火里头，火就吼起来……”让人费解的是，这个“简易风箱”到底是怎样的？它如何发挥作用？如何“一张一合”就能“把风射到火里”？在《喀纳斯湖》中，令人不解的则是未有任何说明的“植物马”：“那些植物马把他们送到家就恢复原形，紧接着它们变成一棵棵高大壮美的树，有云杉、有赤杨、有白桦树、有红桦树、有橡树。”

此外，正如有的学者（比如李丹梦等）所指出的，红柯小说中的诗意具有“遮蔽”作用。也即，它将作为异域的描写对象，经过变形和诗化，夸大了其异彩和诗意，而缺乏对黑暗和现实的直面和痛指。虽然我们也可以用日本电影导演小津安二郎的话——“我是开豆腐店的，我只做豆腐”——来为红柯开脱，但是，这样的回应是比较弱的，难以有效地化解问题。

实际上，红柯对自己小说的有些缺点，比如其含混性，也是有所感觉的。他在《金色的阿勒泰》——这个像常规小说那样讲述一个故事、同时也具有元小说的意味的中篇代表作中，作为作者的他曾跳出来说：“写到这里，连我也怀疑我的这些文字是小说，是诗，是史，是深化，有一点是清楚的，那就是生命的裂变”；“凭着这仅有的一点清晰度，继续进行叙述吧。”这话，既可以看作是作者的谦虚，也可以看作是写实。在某些时候，它的“清晰度”是欠缺的。

最近几年来，红柯的中短篇小说（如《好人难寻》《诊所》《师说》等）有一种淡化诗性、逐渐走向写实的趋势，同时又带有些荒诞和黑色幽默的色彩。这或许是作者在尝试新变和自我突破。结果会如何，现在下判断似乎还有些为时过早。那么，就让我们拭目以待吧。

【基金项目：陕西省教育厅专项科研计划项目：新世纪陕西小说“场”的构型与趋向研究（15JK1278）】