乔治·利盖蒂《气氛》的音色-织体在横向结构中的布局

2016-07-25王明

齐鲁艺苑 2016年2期

关键词：气氛音色

王　明

(青岛大学音乐学院，山东　青岛　266000)

乔治·利盖蒂《气氛》的音色-织体在横向结构中的布局

王明

(青岛大学音乐学院，山东青岛266000)

摘要：匈牙利作曲家乔治·利盖蒂(György Ligeti.1923—2006)是20世纪世界乐坛上最具影响力的作曲家之一，由他首创并实践的“微复调技法”，为利盖蒂的作品在西方音乐界取得最初的成功起到了决定性的作用。同时，作曲家以其独特的结构思维和富有个性的音乐风格，对60年代以后的作曲家及许多音乐流派的形成与发展产生了深远的影响。《气氛》是利盖蒂到达西欧以后最重要的作品，亦是作曲家上个世纪60年代最具代表性的作品之一。在这部作品中，音色-织体作为主要的结构力，对作品整体结构的构建起到至关重要的作用。

关键词：利盖蒂；微复调；音色-织体结构；密集音块；音色布局

自20世纪以来，随着社会的变迁，空前繁多的相对独立的哲学-美学体系的对峙冲突，科学技术的突飞猛进，以及信息的迅速传播，使现代艺术家大大开拓了其思维空间，使他们有可能从不同的立足点，以前所未有的深度和广度去观察、表现这个复杂的多元世界。在音乐方面，20世纪同样不可避免地面临、经历了多样和激进的变革，从而产生了诸多流派并存的现象，呈现出纷繁复杂、各树一帜的局面，在所谓的“主流音乐”的许多代表作中表现出叛逆性、探索性、个体性等特征。其中，尤为值得一提的是以勋伯格为代表的表现主义——无调性音乐的兴起，及其勋伯格“音色旋律”概念的提出，并且对新的、可以取代调性结构力的探寻，引起了20世纪作曲家们对音色、力度、节奏等因素以及音响现象本身的重视，这对20世纪管弦乐配器技术的发展，具有极其重要的意义。

匈牙利作曲家乔治·利盖蒂(György Ligeti，1923—2006)是20世纪世界乐坛上极具影响力的人物，作为现代作曲家，无论是从作品的质量和独特的创作风格，以及它们所产生的影响，还是从作曲家本人所拥有的国际声誉来讲，他都处于当代作曲家的前列。“这不仅是由于他在二十世纪现代音乐创作方面作出的巨大贡献，更由于他的音乐在现代与传统、高雅与通俗之间搭起了一座无形的桥梁，以至于在历经了半个世纪后，他的音乐仍然成为最能为广大听众所接受的现代音乐之一。”[1](P19)利盖蒂的音乐创作，汲取了序列音乐与偶然音乐的精华，但又区别于二者，同时对自己独特创作原则的准确选择和定位，使其在创作上追求独立、不盲目附和，并能抓准、用好自己所选择的方法。

利盖蒂在到达西欧以后创作的大型管弦乐曲《气氛》中，作曲家不再以音高、时值、力度与音色作为一种序列形态的单位来写作，而更偏爱于不同音量、浓度与音色的半音音响组合，以此来建立一种新的音乐织体概念(即密集音块)而形成的新的乐队音响。尽管他仍然使用传统的管弦乐队和传统的记谱法，但是，稠密的织体使交织在一起的一件件乐器的音响都融化在总的织体之中，而完全丧失了各自的个性。然而，在这新的乐队音响背后，却包含着作曲家对音色-织体结构的精心设计与布局，使整部作品形成高度完美的艺术形式。在《气氛》中，作曲家找到了对传统管弦乐队进行根本性突破的灵感，即电子音乐中那种不定形的摆脱了节拍和节奏律动控制的音流，同时，这种突破还体现在对《气氛》乐队声部进行多层次化处理的方式上，这是利盖蒂尝试把电子音乐中声部处理方式运用到乐队乐器上来的结果。作曲家通过这种处理方式所形成地极具个性的结构思维，使《气氛》这部作品的整体音响性格处于静态、渐进式的音响之中，各音响体之间通过微量的渐变而形成了微微流动的“音流”。

对于一部管弦乐作品而言，不同段落音色变换频度的选择和音色节奏的安排是否得当，对乐曲音色-织体横向布局的合理性有着至关重要的作用。利盖蒂《气氛》的音色-织体横向布局，在许多方面具备了作曲家所追求的“静态-渐进式”音响整体特征，即各音响体之间通过音色的变化——音区、力度、奏法、音色配置、横向展衍方式及音色节奏等方面展开和引伸，从而达到各音响体之间在横向布局中“微量”的渐变过程与色彩的变化，极大地发挥了音色-织体的表现力。同时，音色-织体因素作为一种具有独立意义的结构力，在管弦乐作品的创作中日益显示出其巨大价值。下面将从“渐进式”的音色-织体在横向布局中的作用、音色-织体的不同呈现、展衍方式在横向结构中的功能以及“主导”性音响体在横向布局中的作用三个方面，分别加以论述。

一、“渐进式”的音色-织体在横向布局中的作用

所谓“渐进式”音色-织体横向布局，即在呈示型段落中，音色节奏通常都较为舒展、平稳。换言之，在大多说情况下，保持色调的统一，是处理这类结构布局的基本出发点。而另一种常见的处理方式则是，在乐句与乐句之间保持色调基本统一的条件下，将后者的乐器配置略加变化，形成音色上一定程度的发展，因此，对于“渐进式”音色-织体的横向布局，无论是段落间还是乐句与乐句之间，能够在保持色调基本统一的前提下，通过配器来形成音色上一定程度的变化，以获得丰富的音响效果，是处理这类结构布局最重要的手法之一。

利盖蒂正是基于这一点，在其作品的开始处，通过对乐器配置的调整，使这段音乐中的三个部分既保持了音色的基本统一，又在音色上形成了一定程度的变化，因此，从音色-织体的横向布局上来看，这段音乐具有典型的“渐进式”结构特征。见下方图表：

音色-织体横向布局图示

从上方图表中，我们清晰地看出，这个片断是由三个部分构成的。第1-8小节可看作第一部分，一种静止的块状音响形态，主要由弦乐器、部分木管乐器及六支圆号以长音形式构成。在这里，三个层面是以分层叠加的音色展衍方式呈现的。第9-13小节可看作第二部分，这里虽与前一部分略有不同，但在音乐性格上却十分近似，其原因在于作曲家继续延续了前一部分的材料，即由长音形式构成的块状音响体。但不同的是，该段落两个部分之间，在音色的配置上略微变化。主要表现在：第一部分的音色呈现方式是混合音色，并且其音响幅度较宽；而第二部分的音色呈现方式是性格较为单一的纯音色，音响幅度较前一部分缩减。在乐器的选择上，前者运用了所有弦乐器、部分木管乐器及六支圆号，而后者只运用了中提琴与大提琴乐器组，二者在音色配置上的差别不言而喻。在该段的第三部分(第13-22小节)中，无论是音色呈现方式，还是音响幅度都与第一、二部分形成了更大的对比。在这里，作曲家动用了乐队所有的乐器(除钢琴以外)，其音响幅度得到拓宽，音色节奏逐渐加剧，并且在音乐的性格上也同样发生了改变。前两个部分都是以静止的块状音响体呈示，而这一部分中，木管组与铜管组乐器是以类似传统分部写作的方式与弦乐组乐器音色结合构成的动态块状音响体，并且随着音色节奏的逐渐加剧，力度的频繁变化，使第三部分的音乐性格与前面两部分形成了明显的对比。但如果我们从这部作品的织体结构特点上看，动态音块也只是与长音式静态音块相对而言，它可能由颤音或半音距离移动的旋律构成，但在听觉上仍然是“静态”的音响效果。然而，这两种音块类型在实际的运用中所呈现出的音色对比与统一，却是异常丰富的。另外，在第三部分中，弦乐组乐器音色仍然延续了前面的材料(即由长音形式构成的块状音响体)。因此，作曲家对这个段落的处理遵循了“渐进式”音色-织体横向布局的原理，即在保持色调统一的前提下，在音色上形成进一步发展，使整个音响处于“静中有动”的状态。

通过上面的分析，我们不难看出，在“渐进式”的音色-织体横向布局中，于音色缤纷多彩的变化之中，保持某种稳定的、贯穿性的音色因素(即由长音形式构成的静态块状音响体)，常常是形成相对统一色调的重要条件。利盖蒂将这种配器原则以更加富于创造性的方式加以运用，使这段音乐获得了令人意想不到的出色效果。同时，在这种统一基调的基础上，前后色调上所形成的音色“微差”，也集中体现了作曲家所追求的静态、渐进式的音响及“在统一中求变化，于变化中见统一”的效果。

二、音色-织体的不同呈现-展衍方式在横向结构中的功能

从配器的角度来看，在音乐作品的展开过程中，其音色节奏通常很活跃，色彩的对比和交替较为频繁是一大特色。但是，如何能够“于变化中见统一”，在跳荡、缤纷的音色变换之中形成色调上的层次感和连贯、有序的发展逻辑，避免色彩兴之所至的恣意挥洒，却应当成为处理展开过程中横向结构音色布局时最基本的考虑。[2]

如前所述，对置对比、统一基调与“局部染色”、逐层叠加与削减等音色横向发展的不同呈现-展衍形式，对利盖蒂《气氛》中音色的布局及作品横向结构的形成，同样也具有重要的意义和作用。在下面这段音乐中，作曲家以不同于上例的方式进行音色-织体的横向布局，并通过音色-织体的不同呈现-展衍方式等方面重新组织、整合，赋予了这些音响元素以新的结构意义。见下列图示：

音色—织体横向布局图示

从以上图表中可以看到，第一部分为第29—33小节，我们可将其作为引入部分。在这里，静态的块状音响形态(即由长音形式构成的块状音响体)逐渐转化为动态块状音响形态，各音响体以逐层叠加的音色衍展方式进入。首先，加弱音器的低音提琴与部分大提琴以泛音的演奏方式进入，紧接着，加弱音器的第二小提琴以弓杆奏法的方式进入，随后，加弱音器的中提琴靠近指板不揉弦、加弱音器的剩余大提琴靠近琴马的弓振音、第一小提琴去除弱音器以正常演奏方式依次进入，最后，木管乐器组及部分铜管乐器以对置的方式逐层进入。在这里，不同音响体的对置对比及逐层叠加的进入方式，使音响的紧张度逐渐递增，其音色节奏也逐渐加剧。第34—39小节乐曲进入了具有展开性质的第二部分，各音响块面在展开的同时，以逐层削减的方式渐渐消失，而长笛却以力度逐渐加强的趋势，使音乐进入了带有明显过渡性质的第三部分。在这一部分中，低音提琴以长音形式构成的静态块状音响，在强力度的推动下，将音乐推入了下一个“音场”。

通过以上简略分析，我们可清晰地看到，作曲家并没有强调大块的色彩对比，而是运用细腻的“色差”过渡及频繁的音色节奏变化，比如，由于弦乐各乐器声部组演奏方式的不同，及各音响体以对置对比的方式逐层叠加和削减，所造成的音色“微差”。此外，还值得注意的是以长音形式构成的静态块状音响，作为一个独立的音响模式在音乐中贯穿。这些都可以看出，作曲家在音色-织体的横向布局中，具有很清晰的发展逻辑，体现了对比、统一、渐进的微妙关系。

该作品的另一段落在音色-织体的横向布局上也同样具有上述特征，并且，音乐各展开阶段在某些因素上具有相同的特征。如下方图表：

音色—织体横向布局图示

在这段音乐中，音色-织体形态主要是以动态块状音响形态为主，在音色展衍方式上也基本以不同音响叠加、统一基调与局部染色以及逐层叠加为主。然而音乐发展的动力却来自于其它几个方面：即音响的浓淡对比，音势的涨落，以及整体音响张力的逐渐递增与保持平稳。笔者正是以此为依据，通过图表的方式，对这一段落的音色-织体横向布局进行分析、总结的。

第53—54小节是音乐的第一部分，由长笛组、单簧管组及圆号Ⅲ构成的动态块状音响与前面弦乐组乐器音色进行了对置。在这里，其音色节奏舒缓、整体音响张力较平稳、音色较为统一。在音乐的第二部分中，染色的音响伴随着长笛为主的主要音色，以“碎片状”逐渐消失的形态出现，然后通过第三部分不同音响体逐层叠加的方式，将音乐过渡到音色节奏相对稳定、整体音响张力保持平稳及其音色较为统一的第四部分，即由铜管组乐器音色以类似分部写作的方式构成的动态块状音响，同时，部分弦乐组乐器音色予以强调。这种各音响因素在不同音色上的出现及由统一到分散再到集中，并且由稀疏到浓密的音响集结状态都具有显著的结构意义。将上述概括起来，包括以下几个方面：

1.这一段落的各展开部分在乐队织体写法上颇不相同，它为各种不同音色处理方式的选择，提供了一个不容忽视的基础。

2.较之上一个段落，本段落音乐在配器布局上，各个发展阶段自身的音色个性及不同阶段之间色彩基调具有鲜明的对比，但在音色节奏与整体音响张力方面，这两个段落具有相同之处，即都是由多变到加剧最后到保持稳定的变化过程。

3.这一段落在音区的运用上颇具趣味，展开的四个部分主要集中在中、低音区，这与即将进入的下一部分弦乐以泛音演奏方式构成的静态块状音响，在音区的运用上形成了明显的对比。

4.整体音响张力的逐渐递增与保持稳定，及各种特殊奏法的运用，所造成的音色“微差”，都极大地丰富了这个段落的整体音响效果。

5.各音响因素在音色上的出现及由统一到分散再到集中，并且由稀疏到浓密的音响集结状态所具有的结构意义，都集中体现了音乐展开过程中，各段落音色节奏较活跃、色彩的对比和交替较为频繁的特征，同时，也说明了不同呈现-展衍方式在音色-织体横向布局中所具有的重要意义与作用。

通过以上分析、总结可以看出，在作品的展开过程中对音色-织体横向布局精心、细腻的安排，无论是音色节奏的活跃、色彩的对比与交替频繁，还是在跳荡、缤纷的音色变换之中形成色调上的层次感和连贯、有序的发展逻辑等等，都见证了利盖蒂所追求的“于变化之中见统一”的原则。另外，我们通过分析还可以看到，作曲家将不同音响材料进行交叉、重叠，及织体形态、力度、奏法等方面的发展变化，使音色在配置的格局上，形成了若干个基本色调明显不同的段落，这些段落自身既各自保持着某种音色上的独立特性和相对统一的色调，彼此之间又形成程度不等的对比。同时，它们又由一个贯穿始终的音响材料(即以长音形式构成的块状音响)、并且具有明确定向的严密发展逻辑贯穿在一起，浑然一体。

在下面这段音乐中，其音色-织体的横向布局与上方两个例子有所不同，笔者在对音乐文本进行细致的分析后，发现其中各音色-织体间有趣而富于逻辑的内在联系。在这里，作曲家通过不同音响形态及音色展衍方式的对比，我们可以清晰地感受到音乐展开中的各个阶段。而在对比的同时，作曲家将这段音乐的三个不同音色及不同织体形态的音响，全部通过对置对比的横向展衍方式，其音色变换频度不言而喻。同时，作曲家利用这种呈现-展衍方式所造成的音色、音响形态的对比、变化，及其展开过程中所具有的特殊结构意义，使我们看到了作曲家在布局音色-织体横向结构上的独特创意。见下图表：

音色—织体横向布局图示

在这个段落中，包含了三个音响元素，它们之间既有对比，又有内在的联系：

a.铜管组以气息音奏法的演奏方式及用不同的节奏所构成的块面状音响

b.弦乐组用类似传统节奏音型化与摇荡式和声音型化手法来构成的复杂音块

c.长笛以泛音演奏方式构成的块状音响

作曲家通过在各个阶段对以上音乐元素的组织来构筑这一段落的整体结构。

音乐的开始，铜管组以气息音奏法演奏的音响a可看作第一部分，在这里，其音色呈现方式为纯音色，音响形态为静态块状音响，音色节奏较为平稳。第77小节处，钢琴以长音的形式进入，将音乐连接到了第二部分，并在第79小节处，弦乐组与铜管组乐器进行了音色的对置。在这个部分中，弦乐组用类似传统节奏音型化与摇荡式的和声音型化手法构成的复杂音块即音响b，其音色呈现方式为纯音色，音响形态为动态块状音响，音色节奏多变。在这里，横向对置的两个音响不但音色反差较大，其织体形态的反差也同样如此。而从第三部分起，音乐的对比性开始明显，出现了新的音乐元素，即音响c——长笛以泛音演奏方式构成的静态块状音响与音响b进行了音色的对置。但如果从音色呈现方式上来看，与音响c叠加的弦乐音色为音响b的进一步延伸，其内在的联系不言而喻。而在这段音乐的最后3小节处，音响b淡出，音响c以纯音色的呈现方式及其声部的写作上(即用不同的节奏构成的块状音响)再现了第一部分的音响形态，使音乐前后呼应，在结构上更加完美。因此，可以说第三部分体现了这段音乐中所有音乐元素的综合。

另外，从音色配置方面也能看出作曲家对音色-织体横向布局的考虑：从总谱中不难看出，利盖蒂将三大“音色块”即铜管、弦乐、木管进行音色的对置，并且在横向上由音响形态的对比而形成的音色反差及其在音乐展开不同阶段中的结构意义，都反映了作曲家清晰、严密的结构逻辑思维及对音色细腻、考究的运用。同时，这三大“音色块”的对置对比，也说明了作曲家为进入全曲最后一个“音场”做好了充分的准备。

三、“主导”性音响体在横向布局中的作用

在《气氛》这部作品的创作中，如果我们从音色-织体横向布局的角度来看，各不同织体形态、不同音响特征的音块片断在阶段性展开中，可划分为四部分。这种划分，是因为作曲家将全部弦乐组乐器音色以纯音色的形式或木管的局部染色，构成的动态、静态块状音响作为每个部分的总结，即“阶段性总结”。同时，在作品中又有一个始终贯穿全曲的音响(以长音形式构成的块状音响)，即“主导”性音响。因此，作曲家在这种独特结构思维的支配下，作品中的各个不同织体形态和不同音色特征的音块片断构成了一个逻辑发展的整体。

所谓“主导”性音响体，即由某种鲜明音响性格的同类(或近似的)乐器音色构成的音响，在横向总体音色布局的不同阶段中重复出现，并与相邻的音响之间形成明显的对比，从而赋予整体音色布局以一定的“规律性”，甚至有时可形成音色变化的某种“韵律”，给人以“有序化”的感受。[3]

然而，这部作品中的“主导”性音响与我们通常所说的，由某种鲜明音响性格的同类(或近似的)乐器音色构成的音响似乎有些不同。在这里，其“主导”性音响是以长音形式构成的块状音响，但在每次出现时，并非以同类乐器音色呈示，主要有以下几种情况，即纯音色(弦乐或木管乐器音色)、混合音色(木管与铜管或弦乐与铜管乐器音色)。

例1

例1a

例2

例2a

在作品中，“主导”性音响以鲜明的音响性格多次插入，令人“瞩目”，而且，在音色的总体分布结构中，它的存在，对音乐展开的阶段性划分，乃至全曲结构中各个不同织体形态的音块及各具不同音色特征的形成，都起着至关重要的作用。同时，这个共出现八次的“主导”性音响，使段落与段落之间色彩上形成了明显的反差，音色节奏较为活跃，由此而带来了音乐展开的“动力”(其结构图见P18图)。

P18的图示，说明“以长音形式构成的块状音响”以及与之相连的各阶段性音响块面，在“主导”性音响概念指导下所形成的总体横向结构的过程，使我们对这部作品用“主导”性音响贯穿全曲的音色横向布局手法及其具体实践有所了解。由此可见，利盖蒂对音乐横向结构布局的处理手法，既不同于传统音乐中呈示、展开、再现的结构处理方法，也不同于20世纪一些现代作曲家，将“黄金分割点”或其它数值比例的分布作为结构划分和组合的依据，而是通过“主导”性音响将作品中连绵不断、一气呵成的各音响块面组成了一个逻辑发展的整体，形成了极具个性的结构特征。

总之，利盖蒂《气氛》这部作品无论从哪个方面来看，由于音乐始终处在一种渐变的衍展中，没有任何因重复、对比或再现而形成的相互递进或因果关系，因此，这部作品是以“同质渐变”保证了音乐语言的统一，这也正是《气氛》之所以能够成为一个完整的“关联型”作品的根本所在。同时，作曲家对各音响体作静态、渐进式的创作意图，及其他独具一格的结构手法，并采用“关联型”结构特征来阐释这部作品的创作理念及其乐队音响的处理，对于开拓当代配器艺术及管弦乐作品写作所具有的现实意义，是毋庸置疑的。

参考文献：

[1]陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究[M].上海音乐学院出版社，2007.

[2]杨立青.管弦乐配器教程(第三卷)(下)[R].上海音乐学院教材，1991—2004内部印，P65.

[3]尹明五.卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法[D].上海音乐学院2004年博士论文，P72.

《气氛》“主导性音响体”分布结构图示