穆索尔斯基的调式和声特征——以《四壁之间》为例

徐　梦

(上海理工大学音乐系，上海　200093)



穆索尔斯基的调式和声特征
——以《四壁之间》为例

徐梦

(上海理工大学音乐系，上海200093)

摘要：作为俄罗斯民族乐派的代表性作曲家，穆索尔斯基(1839-1881)的和声语言与众不同而又影响深远。笔者通过对其晚期声乐套曲《暗无天日》中的第一首歌曲《四壁之间》的分析，试图从调式和声的角度来探索穆索尔斯基的和声风格、和声方法的基本特点。

关键词：穆索尔斯基；四壁之间；调式和声

穆索尔斯基，作为一位19世纪民族乐派代表性作曲家，俄国“强力集团”的重要成员，其作品的和声风格是如此的鲜明、独特，相信这一点凡是听过其作品的人都会有很深的感触。他晚期创作的声乐套曲《暗无天日》是一部描写孤独、失望和渴望死亡的作品。这组声乐套曲共由六首浪漫歌曲组成，在聆听过第一首《四壁之间》之后，就会使人感受到这首作品浓郁的俄罗斯民族风格的韵味，更有着丰富多变的和声色彩，描述着主人公一种复杂而深刻的内心感受。

在分析这首作品之前，笔者在这里还要着重阐释一个理论问题。笔者认为，正是这一理论问题的看法模糊不清，成为妨碍我们认识穆索尔斯基和声风格的关键。

众所周知，在从17世纪下半叶以后的很长一段时期里，大小调功能和声体系就在欧洲多声部音乐创作中占据了统治地位，大小调功能和声的概念在几代欧洲音乐家们的头脑中已经形成了根深蒂固的思维定势。认为“大小调和声”就是“功能和声”，而“功能和声”也必需要通过大小调和声方法来加以体现，它们完全属于是一个相同的概念。由于我国现代音乐教育基本上是沿袭欧洲音乐教育传统而来，这一观念对我国音乐理论、教育界同样有着重大的影响。

但是，这一观念并不完全符合欧洲音乐发展的全部历史事实。

什么是“大小调功能性和声语言”，我们可以这样来下定义：

所谓“大小调功能和声语言”，就是以大小调的调性主音为中心，将和声音响从纵向与横向上加以组织，由此而形成特定结构的和声语言。大小调功能性和声思维方法，就是将多声部音乐中的一切因素，从单个纵向结构的和弦开始，到两个以上和弦的连接，和声中各个声部的进行，直到整部作品，甚至包括大型作品的各个乐章之间的调性布局，都按照大小调调式特点，主要是强化还是弱化调性主音的主导地位，也就是要求调性稳定还是调性发展这一根本原则，进行和声语言组织的方法。

大小调“功能和声”和声方法，于18世纪正式成型，18、19世纪欧洲以大小调体系为基础创作的古典、浪漫风格的大量经典音乐中，的确获得了典型的、完美的体现。但是，我们能不能以此确定功能和声与大小调存在着必然的“牢不可破”的联系，甚至可以看作就是同一概念呢？笔者认为不能。为此，我们需要简单地回顾一下9-13世纪的中世纪，欧洲多声部音乐开始萌芽时期的历史事实。

出现于9世纪中叶的两声部作平行五、八度进行的“平行奥尔加农”，由于两声部作平行纯五度的进行，相当于同一首圣咏旋律在相距纯五度的两个调性上的同步进行，这样一来，当然从和声上的确是没有可能体现出有多少调性主音存在的迹象。但是，由10世纪末出现的“迪斯康特”(Discant)开始，两声部到最后结束时，结束于同一音的情况就已经较多地出现了，这说明人们开始在多声部音乐中寻求一个有归属意义的中心音。这种情况到了12、13世纪，在“狄斯康特”与“分小节的奥尔加农”中得到进一步发展，特别表现在稍后流传的、作为一种宗教多声部音乐新形式的“克拉乌索拉”(Clausula)中。“克拉乌索拉” 一词开始仅作为中世纪流行的语法词汇运用。它在拉丁语中的原意为“关闭、结束”，后来在一部15世纪中叶的音乐作品中，将宗教音乐中的“克拉乌索拉”定义为“末段的一小段”，即用于宗教合唱曲的最后附加段，由此来表示段落的结束。“克拉乌索拉”与“平行奥尔加农”的主要不同点在于段落较为分明，而且每段都有明确的终止感。由于在结束处出现了终止式，由此和声的调性观念开始萌芽。当时虽然大小调尚未出现，在教会复调音乐中，教会调式还是占有统治的地位。但正是由于这种寻找一个中心音的审美要求，在人们头脑中已经开始逐渐产生了某种“调中心音”的观念。虽然欧洲人直到17世纪下半叶至18世纪上半叶(即巴洛克中期与晚期)才真正找到一个比较清晰明确而又容易使用的、能够鲜明体现调性的方法——大小调和声手法，再发展到18世纪下半叶维也纳古典乐派时期，才形成了一整套广为人知的包括终止式在内的古典和声运用规范，即T-S-D-T的典型序进。但不可否认，这种所谓“功能和声”的观念，事实上在欧洲是通过一个很长的历史发展过程中才逐渐形成的。至于在多声部音乐中确定调性中心音的意向，是早在大小调地位完全巩固之前就已经存在的了。这一点可以说明，大小调和声手法固然是一种体现和声功能性最清晰、有效的手段，但并不是唯一能够体现调性功能属性的和声手法。在这之前的教会调式和声中，调性中心音早已存在。因此，在大小调与功能和声之间，并不能完全画上等号。

笔者认为，和声中“功能”的观念，也就是在音乐的诸多乐音中，追求其中某一个音成为中心音，这实际来源于人类生理上、听觉上的普遍需求，而并非近现代欧洲音乐及其大小调和声风格所专有。这就好像人们在欣赏其他艺术作品时的情况一样，通常会要求有一个主要人物贯穿整个作品，人们在看戏时会关注主要人物的命运的发展，看绘画、雕塑时会特别注意居于画面中心的主要人物、景物的形象一样。音乐中的“调性中心音”便相当于其他艺术作品中的主角的地位，而 “功能和声”是通过和声上采用一种独特的和声手段，即属七——主和弦的连接，以强调突出体现“调性主音”地位的方法。换句话说，除了彻底地排除调性的十二音方法之外，只要能够在不同程度上体现出调式、调性中心音的地位，事实上便有可能有某种“功能”因素的存在。因此，和声的“功能性”并非大小调一家所独有。在一定的条件下，其他非大小调的和声风格都有可能或多或少体现出不同程度的调性功能的意义。

学过和声的人都会明白：和声的整体组织，并不仅仅只有调性功能一个因素，还包含着调式、线条、色彩、和声逻辑等多重因素。作曲家可以通过各种不同方式的组合，突出强化其中某一因素，从而形成不同的和声风格。很明显，注重体现调性主音为中心的，也就是我们所说以“功能”为主的“功能和声”最集中地体现在维也纳古典乐派的作品中，但并不能说其他作曲家的作品中就不可能突出和声中的其他因素，如线条、色彩等。既然浪漫派及后期浪漫派可以注重发展和声中的“线条”因素，那么，在穆索尔斯基的和声手法中，比较突出调式因素而形成他自己独有的风格，这又有什么可奇怪的呢？

在2010年出版的《肖斯塔科维奇传——生平与创作》一书中曾有这样一段话：“很久以前，里姆斯基一柯萨科夫就对俄罗斯音乐的民族特点之一作出了公正的结论，这里所说的俄罗斯音乐，是指以古老调式(利第亚调式、混合利第亚调式、弗里吉亚调式)为基础的音乐，这些调式与最普通的现代调式—大调和小调相关。”[1](P394)由此可见，俄罗斯民族音乐是与教会调式紧密相连的，这一点，从格林卡开始就在专业音乐创作中体现出来。穆索尔斯基当然也不例外，他不但继承了俄罗斯民族音乐中常常使用的教会调式作为旋律，更将其加以发展成为一种风格上成熟的和声写作手段。

但我们还要换一个角度来提问：穆索尔斯基的和声是“纯粹的调式和声”吗？其中没有任何功能的因素吗？回答当然也是否定的。

就拿本文将要着重分析的穆索尔斯基这部声乐套曲的和声方法来说，毫无疑问，穆索尔斯基所使用的和声方法是有“功能性”的。首先，这部声乐套曲中的共10首歌曲的调性都是比较明确的，有些歌曲甚至从头到尾都是在一个调性之中,它们的调性中心音也是明确的。其次，经过大小调和声的成熟发展，我们不难发现，在这部作品中，虽然采用典型的大小调的属七——主和弦的连接较少，但是，体现和声功能的上四度进行，包括各种不同形式的主、下属、属功能的和弦连接，在穆索尔斯基的声乐套曲中也是多次使用的。那么，穆索尔斯基和声方法的与众不同在何处呢？答案是作曲家将和声的功能性与各种教会调式，特别是体现俄罗斯民间音乐风格的弗里吉亚、洛克里亚、爱奥尼亚调式完美地结合了起来。

穆索尔斯基既运用功能的手段，同时又结合使用教会调式来作为其和声写作的基本方法。虽然早在中世纪，教会调式在欧洲曾被普遍使用，但由于经过巴洛克、古典、浪漫主义三个时期大小调音乐的发展，西欧的大多数国家几乎已经“遗忘”了教会调式，而俄罗斯不同，这是由于两个方面的原因造成的。首先是地理因素，俄罗斯虽然横跨亚欧大陆，但身处亚欧大陆的最北部，终年寒冷，交通又不是非常便利，与西欧往来并不是非常密切，文化信息的传播必然也比较滞后，因此，在俄罗斯民间音乐中仍然保留着较多教会调式的因素。其次，俄罗斯信奉东正教，与西欧的天主教的宗教历史源流上有所不同，东正教仪式音乐中依旧保留着大量教会调式的古老成分。现在看来，经过长时间的发展分化，教会调式在俄罗斯保存得是相对比较好的，教会调式的存在是俄罗斯的民间音乐文化有其独特的风格特点的基本因素。

穆索尔斯基早年那段美好的田园生活，使他对俄罗斯民间音乐产生了深厚的感情。从创作早期到创作晚期，即使穆索尔斯基的世界观发生了天翻地覆的变化，他的创作素材、创作手段也发生了很大的改变，但始终不变的，是深深扎根于穆索尔斯基心灵的俄罗斯民族文化和气质。他用音乐来诠释这种种的改变和不变，和声表现手段便是一个重要的方面。这样一看，教会调式，而不是大小调必然作为其写作的主要调式音列也就顺理成章了。但中世纪使用教会调式所创作的音乐，正如笔者前文所说，仅仅带有“功能”的萌芽，并未发展成熟，显然已经不能完全符合19世纪的时代要求，写作起来会有相当大的局限性。穆索尔斯基便借鉴了巴洛克时期以来西欧对于功能和声发展的优秀成果，并与教会调式相融合，从而创造出一种新的和声手段。接下来，笔者就以声乐套曲《暗无天日》中的第一首歌曲《四壁之间》为例做简单的分析。

穆索尔斯基的艺术歌曲写作是非常注重歌词与旋律、和声之间的相互配合的。在这首歌的歌词中我们不难发现有这样几个似乎是矛盾的词句：“狭小的陋室”、“凄凉的悲歌”、“颤抖的心”；同时又有“倩影绰绰”、“神圣的理想”、“幸福快乐”......等等。看来歌词所描述的是这样一幅场景：一个心怀着高尚、神圣理想的青年，在孤寂的漫漫长夜里孤独地思念着，遥想着、期待着能给自己带来幸福和快乐的恋人身影。但是在残酷的现实与美好的理想之间存在着尖锐的、反差极大的、难以调和的矛盾，这显然让他的内心十分痛苦。这首歌的和声色彩，正是处处配合着文学形象的细微变化而不断变化着。

从和声上看，这首歌的低音声部几乎始终贯穿着D持续音，头尾的和弦亦是D音上的大三和弦。我们由此可以判断它的调性中心音为D，而且全曲自始至终没有发生任何调性上实质性的变化。

谱例1：《四壁之间》第1-9小节

然而在这首歌曲的旋律与和声中，却有着大量的变化音存在，例如歌曲的第2小节出现了一个经过性和弦(转位的大小七和弦)，其中的降A音、降B音，类似浪漫派作品中我们常见的半音线条化的经过音；还有第4小节降VI级三和弦，第5小节和第7小节各出现一次降II级和弦；第6小节中，在I6和弦之后，紧接着出现了主音上的减三和弦转位等等。对于这些和弦，我们还是有可能根据大小调和声理论作出一定的解释的。

但下面几个和弦就不是那么容易理解了(如谱例2)：

谱例2：《四壁之间》第10-15小节

第11小节出现了降五级音上的大三和弦，而其后第12小节又是降七级音上的三和弦。这些和弦在大小调和声体系中是少见的，在主持续音上建立这些和弦音响也似乎是非常不和谐的。然而从听觉感受上来讲，我们并未觉得这些和弦非常突兀，反而觉得和声色彩整体上是相当统一的，并带有很鲜明的、绝不同于德奥音乐风格的俄罗斯民族风味。经仔细分析后，才发现这些和弦的运用另有其奥秘。只要我们抛开传统大小调和声体系的固有概念，将这些和弦放在教会调式和声体系中来解释，这些问题就会迎刃而解了。

先让我们回过头来看第2小节的那个转位的大小七和弦，此处的降A音其实并不仅仅只是线条中的经过音，事实上这个和弦正是D洛克里亚调式的Ⅵ7和弦，降A音正是该和弦的七音。以此类推，第4小节中的降VI级三和弦即是D爱奥利亚调式(自然小调)的Ⅵ6，第5小节的前两拍为弗里吉亚调式的Ⅱ级，第10、11小节则是洛克里亚调式上四、下五度功能性连接的Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ三个和弦，而第12小节又是第一次出现的混合利底亚调式的Ⅶ级和弦，它的根音正是混合利底亚调式的特征音，在此出现是为了给第17小节的同一和弦作一预示，作曲家将用它来代替传统的属七和弦，构成具有调式特性意义的终止式。

谱例3：《四壁之间》终止式第16-18小节

这就是穆索尔斯基在和声思维与方法上的突破，他将基本和声语汇的组织，由大小调功能系统扩展到教会调式系统，并将两者融合起来，从而使得和声色彩更加丰富，完全超脱了欧洲作曲家(包括柴科夫斯基等人)历来习惯用大小调和声语汇写作艺术歌曲的传统。

这样的写作手法在19世纪下半叶出现，显然是非常新颖的，但并没有让欣赏者觉得怪异到难以接受。我们回顾穆索尔斯基的创作生涯特别可以注意到，由于《暗无天日》是他开始大量使用这类手法写作的第一部代表性作品，而《四壁之间》又是其中的第一首，作曲家在运用这种和声手段的时候也是相当谨慎的，在细节处理上非常细腻。例如，《四壁之间》第1-3小节是这首歌曲的引子部分。按照刚才的分析，我们可以看到它的和弦连接是这样的：自然大调Ⅰ—洛克里亚调式Ⅵ7—自然大调Ⅳ—自然大调Ⅴ7。从功能进行上来看，这是一个非常传统的和声进行，唯一比较有特色的就是洛克里亚调式的Ⅵ7，作者在这里第一次点出了这个带有洛克里亚调式色彩的和弦，但在具体处理上让它与传统和声中的德意志增六和弦非常相似，和弦中的降七音我们也可以看作是作为半音经过音的增六音，因此，这样的连接是可以为大多数欧洲听众所接受的，同时它又为后来出现的各种形式更加新颖的洛克里亚调式特性和弦作了铺垫。从歌词角度看，洛克里亚Ⅵ7所对应的歌词正是“陋室拥挤狭小”，和声中的三个降音使得音乐给人以黯淡、压抑的感觉，和声色彩与歌词非常吻合。

接下来两个小节的和声是由洛克里亚(或弗里吉亚)Ⅵ级、和声小调Ⅴ级、洛克里亚(或弗里吉亚)Ⅱ级和洛克里亚(或弗里吉亚)Ⅵ级和弦组成。这几个小调性质的和弦进一步烘托的背景，让人感到由内而外的悲凉，第6小节由线条化声部引出的降五级音再次出现。与此同时，低音声部的主持续音中断了两个小节，换成了一个半音线条，可见作曲家有意凸显低音声部的还原fa，即降三级音。无论是将五级音所在的声部，还是降三级音所在的声部，均伴以半音线条，都是为了让声部进行加强连贯性，让听者更容易接受。第8、9小节在调式上没有变化，是自然大调的和弦，语汇是Ⅱ7-Ⅲ65-Ⅱ2-Ⅰ7。从和声的低音进行来看，除了和弦外音之外，主要是非常传统的Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ的进行。第10-12小节，是洛克里亚调式集中出现的调式语汇Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ，形成了一个非常具有洛克里亚调式特性的半终止。这里的降V级和弦虽然是第一次完整地出现，但由于在听觉上经过了前面多次铺垫，使得听众已经感到比较容易接受，已经感到很自然了。三个大三和弦加上和声色彩的变化和音区的升高，正好配合歌词中“奔涌不息的思绪”，将歌曲推向了高潮。

紧接着，和声的色彩再一次发生明显的转折。第12小节出现了混合利底亚调式的Ⅶ级三和弦。第12—15小节更集中出现了混合利底亚调式、弗里吉亚调式和自然大调因素。这里除了混合利底亚调式的Ⅶ级——弗里吉亚调式的Ⅱ级和Ⅳ和弦之外，更有D自然大调Ⅴ级的两次出现，从和声功能上看，相当鲜明地肯定了调性主音的地位。作曲家作如此处理，一方面是由于这个段落已经接近歌曲的结尾，所以多次出现自然大调的属和弦以巩固调性，同时，由于这段歌词描述了主人公想象中的幸福和快乐，并期待着它的到来，它们的和声色彩与之前相比，也较为明亮，当然，由于幸福并非是真实的，而只是一种朦胧的期待，歌曲结构本身又非常短小，为了形成整体风格的统一，这里的对比幅度还是有限度的。

在最后的终止式中，穆索尔斯基又别出心裁地使用了在之前没有使用过的调式——多利亚调式因素。这里的终止式是这样构成的：多利亚调式的Ⅰ级和Ⅳ级，然后通过属功能的混合利地亚调式的Ⅶ级，最后通向自然大调的Ⅰ级。从功能上分析，这四个和弦恰好是T-S-D-T的组合。作曲家用这四个具有鲜明调式特点的和弦，取代了在欧洲听众中早已“听厌”了的大小调I-IV-V7-I的传统终止式。这里需要说明的是，穆索尔斯基为了不使自己的作品带有过多的大小调和声的烙印，通常会较少使用Ⅴ级，特别是Ⅴ7和弦。使用Ⅶ级来代替属和弦，正是他常用的手法之一。但从这个终止式上来看，穆索尔斯基是有意改变传统终止式的规范，以达到全曲风格上的高度统一。这一独特的调式和声特色终止式的创用，无疑又给我们带来了一种新颖的感受。

为了凸显歌曲中主人公的矛盾心理，在复杂多变的调式和声色彩之下，那条似乎是不太和谐的主持续音一直在低音声部长时间地延续着，就好像是压在主人公身影上那个残酷而沉重的现实，几乎让人透不过气来。幻想是美好的，快乐和幸福却是遥远的，这便是主人公(也就是穆索尔斯基自己)在这“暗无天日”的社会中实际生活的写照，也是作曲家通过艺术形象想要告诉听众的生活真实。在这首短小精悍的声乐曲中，作者精雕细刻、费尽心思地将音乐与歌词加以紧密结合，描述出真实的情感和场景，这正是穆索尔斯基的美学观点——强调“美的真实性”的具体体现。

综合以上分析可以看出，仅从和声上看，在《四壁之间》这首歌曲中，作曲家使用了多种教会调式混合的手法，但每种调式单次出现的持续时间都比较短暂，或者我们也可以将这些和弦看作是来自某个调式的变和弦。作者使用这些和弦的同时，并没有抛弃传统和声的功能性，因此从听觉上我们依旧觉得作品有着潜在的调性功能逻辑，这正是这首作品的点晴之处。

参考文献：

[1][俄]丹尼列维奇.肖斯特科维奇传——生平与创作[M].焦东建译.北京：商务印书馆，2010.

(责任编辑：郑铁民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.004

中图分类号：J614.1

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0019-05