洪常秀电影剧场格局的阻断与贯通

2016-07-20郭俊睿

电影新作 2016年3期

关键词：重复

郭俊睿

洪常秀电影剧场格局的阻断与贯通

郭俊睿

【摘要】从一个全新的视角透视洪常秀的电影风格，旨在打破学者以往对洪常秀导演风格的固定思维，以及对洪常秀导演的定格式印象的重述，想要探究其电影中潜在的、被隐藏的特点——剧场模式以及运用方式，从而更新对洪常秀导演的刻板印象，打破同质化。

【关键词】日常性剧场性重复纪实美学

一、作者烙印的回溯

洪常秀有着特征鲜明的“韩国作者电影”标签，他在作品中始终保持着与其作者身份相符合的个人印记①。他自编自导的影片常常以表现男女情感问题为大众所熟知。从他的成名作《猪堕井的那天》开始，就尝试用纪实性的手段表现影片叙事的日常性。到2015年为止，他一共拍摄过18部故事片，每一部都被打上鲜明的作者烙印，并且近乎保持着一年一部的影片上映节奏。

有学者明确指出洪常秀在两性关系上的特点：“洪尚秀在他的前几部作品中，还是将视角集中在他驾轻就熟的男女情感上，电影结构相对独特。”②“捣乱时空，混淆逻辑是洪常秀常做的事。差不多的演员阵容、饭店酒馆的场景、男女情爱故事、落魄的文人总是不可缺少的角色。”③还有学者遴选了新世纪之交在国内外享有盛誉的五位韩国导演，并分别简析了他们的影片风格。在文章结尾他概括性地描述了洪常秀影片的特点，他认为韩国第一代留学导演、独立电影人洪常秀的作品《猪堕井的那天》《江原道之力》《生活的发现》等体现出高度实验精神④。另一部分学者将研究的重点放在洪常秀影片中出现的日常性表述，学者李炳旼阐释了洪常秀影片中的纪实表述风格：“洪尚秀喜欢以一丝不漏记录的方式诠释日常生活，描摹真实人物琐碎的行为和对话，他描写的日常生活令观众感到丝毫是无意中看到一样。”⑤韩国教授申慧善在其论文中提到“洪尚秀作为非主流界具有极大影响的导演，当时被各界评价为善于仔细观察日常生活的社会情绪。”⑥有学者近一步将洪常秀作品的日常性美学具体化：其中包含了丰富的人文色彩，始终擅长从其熟知的知识分子权利的情爱关系入手，重视影像反映的日常性。“对男女情爱世界持续性的剖析，基于平凡人生中的流畅、自由，同时又精准透明的日常性叙述，从日常性中发现一种隐藏在生活之下的内心体验。”⑦

综上所述，众多学者将其研究聚焦于“饮食男女的情爱叙事”“纪实风格的影像”“日常性的表现手法”等话题。上述研究，呈现出一种吊诡现象：研究者的研究仅仅局限在洪氏叙事规则层面，并且体现出显著的前后继承关系，只不过在洪常秀叙事特点方面的论述越来越具体化。总体来说这种特点可概括为：酒、男人、女人、性——这四大元素共同构成了洪常秀的叙事主题。由此可见，如仅仅止步于此，围绕洪常秀及其作品风格的研究容易形成一种刻板印象：酒和性构成了男人女人关系的道具，因而变成了男人女人性关系的叙述。从某种意义上说，这也是对韩国此种类型电影的刻板印象，因为这些元素恰恰也构成了我们观看韩国导演的印象：比如同一时期的金基德善于用性对照男女的身份反差；李沧东擅长从社会的角度对性中男女进行反思，用诗意的表达诉说现实的破碎与精神的幻灭；朴赞郁偏向用充满仪式感的冷暴力表达性的残忍。

二、三种特性在创作中的印记

1.两性关系

1996年《猪堕井的那一天》的上映，让洪常秀初露锋芒，耳目一新的电影语言给韩国电影增添了全新的一笔，并且吸引着全球的关注，表现出令人瞩目的一种美学化的写实主义。该片荣获1996年第17届韩国电影青龙奖最佳新人导演奖；《处女心经》（2000）荣获东京国际电影节亚洲之风——亚洲电影奖特别关注；《女人是男人的未来》（2004）获得第57届戛纳国际电影节主竞赛单元的金棕榈奖提名；《夏夏夏》（2010）获得第63届戛纳国际电影节“一种关注单元”大奖。

他的早期作品在表层上常显现以下元素：鬼魅的音乐、“寂静时刻”⑧、追求现实的表演风格、对话式情爱讨论、男女情欲的起落、情绪呈现却不解释、韩国的酒文化。男人女人始终是故事的主角，酒为双方对话提供平台，用性的方式表现双方关系。韩国电影评论界认为“他孤高的独特形式提升了韩国电影的价值”。⑨当然，在这一时期，提升韩国电影价值的不只有洪常秀一人，同样有着海外留学经历的韩国导演金基德的《撒玛利亚女孩》（2004）⑩，新晋导演李沧东的《绿洲》（2002）⑪，朴赞郁的《老男孩》（2003）⑫等。都在各种电影节上赢得了评论界的褒扬。这一时期在国际上获奖的导演作品在主题叙事上不约而同的使用了四大元素：酒、性、男人、女人。如此一来，在国际视角下，这些获奖导演的作品叙事中突显出四大关键词的通约性，进而这些元素就容易成为韩国电影的代表；而位列其中的洪常秀就很容易被评论界所同质化。或许是有意、无意为了摆脱刻板印象，洪常秀便用越来越平淡的视听语言风格，日益与其他导演群体区分开来。洪常秀一旦摆脱了商业性，其作品就彰显出很强的艺术性特征。用纪实性的手法印刻出他所要表现的“酒、性、男人、女人”。

2.实验性

洪常秀擅长将故事背景放在封闭的空间里，他电影中的封闭空间通常是指一个韩式小酒馆，或是咖啡馆，里面有摆有烧酒的餐桌，男女主人公围着桌子相向而坐。没有特别的背景音乐，观众会将注意力集中在男女主人公的对话内容上。通常情况下，洪常秀都会先用一个中景呈现酒馆外部环境，向观众明确这是酒馆或者咖啡馆。接着用切镜头转向酒馆内部，用小全景交代男女主人公所在位置。洪常秀将私人的谈话放在一个公共空间内，用这样的方式向我们阐释影片的空间美学。

洪常秀的演员很少，由于影片都是围绕男女情感纠葛展开：女学生总是爱上年龄大的男人（学长，教授），听他们教导。男人总是被女生所牵引从而受到迷惑、身心不能自拔，陷入痛苦的单相思漩涡之中。在人物设定上，不外乎是三男一女，或者多男多女的结构。在一个封闭空间中展现三人对话镜头，成为洪氏影片的一个鲜明特征。在洪常秀的镜头下，三人对话的主人公以固定位置为主。对话中，很少有演员调度，这样一来，镜头调度主要由台词牵引。哲理性的台词成为其表现性特征的外在显现。在喝酒的过程中，酒桌上的闲谈，看似平淡的人物交流下却暗涌着内心的激情。大量的独白、朗诵式的风格、诗化语言、内心世界的表白，以及自我嘲讽的表白都无一不显现着程式化。用这样的形式，将内心世界外化，刻画出细腻又难以言说的人物内心深处的情感。镜头接连不断地向观众传递着主人公的心理变化，配合熟练的蒙太奇技巧，将语言性或非语言性的表现方式运用自如，让观众领悟影像所传递出的深意。

例如在《海媛》中，教授说：“好人不是越久越了解，而是表面就能看得出。”《北村方向》中，三男一女的中景对话：“并不是一定要发生的事才算重要，事实上是不是就有奇怪的事情发生呢？”“有一次，我一天当中三次遇到同一个人。”“没有理由的，正是这些没有理由的理由，才汇集成了我们的人生。在瞬间事件的背后有无数个看不见的偶然。”更有趣的是，洪常秀常常把本部影片中所说的事件运用到下一部作品中，形成了有意味的互文关系，由此我们得以在洪氏电影中进行文本式解读。这也是导演维系其美学风格一贯性的追求。

洪氏影片中核心人物稳定的三角关系如同不可轻易动摇的团体，在空间场景上孕育着戏剧性的变化：没有华丽的镜头语言，用刻板的推镜头，最后出现主人公的特写镜头，定格，给观众留有品读演员表情的时间。平淡的表象下暗藏玄机，电影总是看着简单，却暗藏着戏剧张力。导演的每次的场面调度都饱满而意味深长，例如影片《女人是男人的未来》中，前后景的重复也暗藏玄机。导演向观众很好地展现了电影对位话剧的角色定位：两位好友来到餐馆叙旧，男教授因为生气先离开了，于是剩下的是男导演与正在上菜的女招待搭讪，邀请其参演电影。而过了几日，还是同样的餐厅，这次是男导演暂时离开，剩下的男教授便和女招待搭讪，邀请其做自己的裸体模特。两次都是关于搭讪，而碰巧的是女招待都拒绝了她们，两次的窗外都站着同一个等车的女人。最后女老板说了句意味深长的话：“他们两个男人看起来并不是亲密的朋友，怪不得总说一些废话。”导演很巧妙地将不同的男人因为同一个女人而聚在一起，每个人作为个体却都想充分想证明自己的不同。每个男性角色之间，都存在潜在的竞争关系，而竞争的对象就是共同的女性。洪常秀类似这样的角色、场景设定，让我们不由地联想到剧场中的AB角（指同演一个角色的两个演员,分别出演了不同的场次）。电影是一门遗憾的艺术，它的不可复制性让已经完结的影片存留惋惜。而话剧却不同，它可以在日后不断改进，精益求精。洪向秀让这样的重复出现在自己的影片中：背景、配角人物、故事场景都保持不变，变化的只是一同进餐两个主人公。主人公间或的缺席让观众在视觉上与话剧产生认同感。

《懂得又如何》中三女两男在一起喝酒，导演将人物排列为“男女男女女”，镜头先是对准银幕左侧，两男一女入画；接着右移，形成女男女的位置序列；当银幕右侧的女性说话时，镜头接着右移，一男两女入画。摄影机的两次移动构成了三幅不同的三人图。一般来说，电影是观众看到入画的演员，摄影机起绝对的支配作用；而剧场不同，观众是随着演员的行动改变视线，演员调度控制观众的视线。这段场景中，洪常秀让摄影机模拟剧场中观众的视角，形成一种巧妙的剧场感。《玉姬的电影》中第三个小故事《暴雪后》：男教授，男学生，女学生齐聚在教室。导演巧妙地将三人对话用一个环形摇镜头展现出来：先是一个小全景，给我们交代人物位置——男女学生并排坐，教授在讲台上，人物之间构成一个锐角三角形。利用摇镜头，每次将对话的两人入画，顺时针的摇镜头，摄影机不动，原地旋转了一圈，构成了封闭空间内的360°全景镜头。

而在《女人是男人的未来》和《北村方向》中，摄影机都固定在人物中景处，将对话中的三人全部包含在镜头里，我们可以清楚地看到每个人的表情变化。由此可见：三角式空间游戏被洪常秀拿捏得很到位，三人的心眼以及小动作都赋予影片空间从未有过的暧昧性和复杂含义。

3.纪实性、日常性

“我喜欢在重复的结构里观察，在这种结构里重建出新的东西。我希望有观众能在重复出现的场景和状况里有新的体会。如果你跟得上我的步伐、观察得足够仔细，在每一次重复里都会看到不一样的细节，也许你没法解释，但每次的感受必定不同。”⑬洪常秀的心迹向我们表明：他善于在重复的结构中，用细腻的手法呈现那些讲述情感的个人电影，而他最显著的重复即叙事重复。

《在异国》是一个套中套的结构，将洪氏重复手法表现得淋漓尽致。《在异国》中，同一演员分饰不同的身份，但都是在韩国的法国女人，她们都叫一个名字Anna。一个法国女人扮演三个不同的女性形象：女导演、富太太和离婚的法国女人，并且将三段故事设定在一个重复的结构中。由同一演员扮演的三个法国女性形象都与韩国男人有所接触，而这些韩国的男性人物性格设定也是相似的，其中有一名救生员，在面对三个不同的女人时，都表明自己可以保护她。导演通过这样一种重复也好、循环也罢，将韩国男人性格中虚假性表露的不动声色却又深入人心。

“我一直没有特别清晰的目标，但他们就这样发生了：恋爱、结婚、生子、拍电影、形成自己的风格……我从来没有做过选择或设计，我只是下意识地对人生做成反应。”⑭或许这样的无意识就成就了洪氏电影风格。看他的电影，不难发现不经意间的巧合也成了一个电影烙印，他在作品中淡化故事线和主题，用看似随意的方式捕捉人物的情感。再用这些细微的动作差异展开故事，引起观众的共鸣，因此有观众说：“洪常秀将我们的私生活暴露在大银幕上。”正如《北村方向》中，两名男子聚在一起一边喝酒一边谈论各自的情感经历。殊不知，他们常常提到的韩餐厅是其中一名男子母亲的店。一天，该男子与母亲在餐厅吵架，恰巧另一名男子也在餐厅，只不过他在另一个房间喝醉，睡着了。

纵观而论，洪式影片利用时间的反复来打乱时间顺序，最常出现的结构是：现在-过去-现在-过去，这种时间轴线的反复以及差异性的反复会给我们带来如梦一般的错觉，让故事充满了想象。在此情景支配下，时间自成对话链条，人物对象的重要性减弱，取而代之的是人物的行动被给予更多的关注。综合上述三大特征，让我们看到洪常秀在其创作作品中呈现出一种：从不自觉选择到主观内在转换的过程。这样逐步形成的个人印记使洪常秀在韩国电影界与众不同，即将纪实性、两性关系和日常性三大特征形成一种合流状态。在其电影肌理中展示出独特的视觉观念魅力。

三、剧场性

除了上述四大关键词（酒、男人、女人、性）之外，一个潜在的、被隐藏着的特点在洪常秀的作品中越来越突显出来：即洪常秀电影的剧场性。德国戏剧浪漫派理论家史雷格尔首次将“剧场”的概念引入戏剧本质问题的探讨中并给予了正面的肯定评价，从而间接涉及剧场性。通常情况下，人们认为剧场性是戏剧的最大特征，然而在洪常秀的镜头中，他向我们展现了电影的剧场性，在他的影片中，去剧情化的特征越来越显现出来。剧情的减弱让演员的语言行为和精神状态越来越容易被观众捕捉。

1.去剧本化

在他的电影道路上，剧本和镜头语言逐步表现出日臻精简的特征。“我不是那种脑子同时能有好几个拍摄想法的人。完整的剧本是不存在的，头四部电影是由完整的剧本的，后来的每部电影都只有大概20来页的概述，而且越来越少。”⑮从完整剧本到影片概述这样的变化，我们还可以从他影片的片头片尾找到线索：（头四部影片分别为《猪堕井的那一天》（1996）、《江原道之力》（1998）、《处女心经》（2000）、《生活的发现》（2002））从第五部影片《女人是男人的未来》开始，导演就将片头与片尾用彩色取代陈旧刻板的黑色，还增加了欢快的音乐。

在表格中，我们不难发现从第五部影片《女人是男人的未来》开始，导演尝试为影片的片头片尾增加色彩。及至《夏夏夏》，洪常秀开始执拗地奠定了鲜明的个人风格：电影伊始就是儿童字体伴着轻快的音乐声扑面而来，漫画式的开场白给人造成轻喜剧的错觉感，影片的开场格调变得更有趣了。总之，序幕的轻快感与剧情的纠葛形成戏谑性的对比。

影片名称、年份　片头颜色片尾颜色动画《处女心经》2000　黑色　黑色　无《女人是男人的未来》2004　橘黄色　黑色　无《海边的女人》2006　浅蓝色　黑色　无《夜与日》2008　浅绿色　黑色　无《懂得又如何》2009　浅灰色　黑色　无《玉姬的电影》2010　深蓝色　黄色　无《夏夏夏》2010　白色　黑色　有《北村方向》2011　红色　湖蓝色　有《在异国》2012　白色　青色　有《不是任何人女儿的海媛》2013水绿色　橘黄色　有《我们善熙》2013　黄色　黄色　有《自由之丘》2014　暖黄色　暖黄色　有《这是对那时错》2015　水泥灰　青灰　有

另一个方面来讲，剧本实际上是对洪常秀的一种无形束缚。洪常秀显现出来的去剧本化特征，让我们联想到另一位作者电影的代表人物王家卫。同样是对剧本的舍弃，两人电影所呈现出的艺术风格却不尽相同。首先，不论是在洪常秀的影片中，还是在王家卫的影片中，我们都不难发现：主要角色数量不多，却都是具有实力派演技的演员。去剧本化的特征会使剧中的人物表演更加自如，增强了演员的自主性、演员调度比重的增大，让影片的戏剧性也随之增强，意想不到的结局带给观众出乎意料之感；其次，两位导演都偏爱用长镜头、慢镜头来处理细腻的演员表演；最后，两位导演都对叙事架构做出了实验性的努力，但却形成了两种不同的电影风格：如果说王家卫的影片是“写意”，那么洪尚常秀的影片便是“写实”。王家卫喜好用平移镜头、固定镜头以及快速摄影等技巧，用光影营造出影片的暧昧性；洪常秀更喜欢简洁的推镜头、拉镜头来渲染人物间交流的尴尬性。

2.镜头简化

洪常秀的影片没有很复杂的镜头语言，也没有炫目的技巧，他的影片会带给大家一种平淡中出彩的新意感。鲜灵活动的日常生活进入电影空间。在洪常秀早期的作品中，就已经显露出来在表现人物对话时，他不喜欢常规的过肩切镜头：从《猪堕井的那天》起，双人对话就是“此说拍彼，彼说拍此”的镜头语言。慢慢地，他越来越有意识地将双人对话放在同一画面中，在这其中明显的运用镜头语言——推镜头或是拉镜头。这些刻意的推、拉镜头，会让观众在观影过程中出现阻断感，但就是这样的推镜头最终成为洪常秀作者电影最明显的一个特征。实际上，洪常秀自己也没法解释为什么要这样运用镜头，他希望不靠镜头切换来靠近他的人物而且希望镜头能有种韵律感，推镜头是一种比较容易的方法。这也许是一种不经意的行为，但推镜头已成为洪氏电影的烙印，成为不可或缺的表现形式。

在洪常秀的影片中，我们还会发现他那越来越长的推镜头。早期的影片一分钟会切3到5次，而现在他更喜欢让摄影机静静地待在某处，默默地记录这一切。意大利新现实主义导演罗西里尼说过：“我喜欢长镜头，因为在一个长镜头中你可以放入很多东西。你可以在其中建立气氛，例如细节和情绪、思想中的片断，以及空间上的广度。”⑯在洪常秀的镜头下，将推镜头、拉镜头放慢，长镜头中镜语的变化进而让我们发现剧中人物的细微变化，各自表情的展现、内心的表露。《我们善熙》中，善熙坐在校园里的长椅上读教授写的推荐信时，镜头就缓缓向前推进，后拉。这样的镜头语言少了几分刻板，多了一份柔情，这个镜头持续了3分零3秒。值得一提的是洪常秀很偏爱将故事背景放在冬季，冬季的寒冷给人们去喝烧酒给出了一份合理性，在厚重的外衣包裹下，人与人之间无形中多了一份因保护自己抵御寒冷而产生的距离感。而《我们善熙》的故事发生在秋季，纷纷落叶的景象让影片多了一份自然的色彩，不再那么冷冰冰、那么冷漠，暖色调的融入，或许昭示着女主角内心世界趋于明朗的结局。

结语

虽然洪常秀一直在作品中显露出纪实性美学风格，但他在相同的创作原则下愈加明显的突出剧场性特征,将颇具间离感的推、拉镜头由一种无意识变成个人烙印。他试图用这样的电影视听语言赋予电影大音希声的极简风格，创造性地运用剧场性原理为重新激活电影基本元素提供了一个契机。这样持有先锋性精神的自我表达，使影片之间的互文性在无形间勾连出一个链条式的创作轨迹。洪常秀巧妙地使用长镜头内部的场面调度，用长镜头对主人公内心情绪进行表达，推、拉镜头造成的阻断感与影片中刻意营造的距离感形成呼应。洪常秀的影片带给观众剧场与电影交织的观影体验，浮现出一幅独具风格的剧场映画。

【注释】

①数据来源：韩国NAVER网站，电影人，电影导演洪常秀http://navercast.naver.com/contents. nhn?rid=9&contents_id=396

②翻译杨司晨，2005年：人文电影支持“韩流”[N].中国电影报，2006.2.16

③张宇婷.平静叙事中，苦痛无以挣脱[N].东方早报，2014.1第B10版.

④刘震.韩国重要电影导演述评[J].当代电影，2004(5):129.

⑤李炳旼.韩国新电影的纪实性表述——以林顺礼、洪尚秀电影为例[J].艺苑，2006(9):52.

⑥[韩]申慧善.韩国电影的主力军——年轻导演及政府的扶持[J].当代电影，2008(6):103.

⑦范柱韬，论韩国导演洪尚秀电影中的日常与经验[J]，时代文学（下半月），2010(8):42.

⑧当长镜头把所有叙事符号释放完毕后，仍然开机.

⑨数据来源：韩国电影百科，洪常秀导演作品年度表http://movie.naver.com/movie/bi/pi/filmo.nhn?code=2040

⑩2004年2月《撒玛利亚女孩》（2004）在柏林国际电影荣获最佳导演奖。

⑪2002年《绿洲》（2002）获得了威尼斯国际电影节最佳导演奖。