托妮·莫里森历史三部曲中的黑人音乐叙事

李玺

摘 要：音乐是美国黑人民间文化的主要艺术形式，美国黑人女作家托妮·莫里森将黑人音乐元素引入文学创作中，在其创作的历史三部曲《宠儿》《爵士乐》和《天堂》中，借用黑人音乐的表现形式，即重复、召唤应答和即兴发挥等技巧，展现了黑人的生存方式和生存哲理，而且体现了美国黑人文化传统的独特魅力。

关键词：托妮·莫里森 音乐 重复 召唤应答 即兴

一、引言

音乐是美国黑人民间文化的主要艺术形式，布鲁斯和爵士乐是最具黑人特点、最受黑人欢迎的音乐，它们是黑人为求生存、争取自由的有力呐喊，是将痛苦转变为欢乐的有效途径。黑人作家将布鲁斯引入文学创作中，将黑人文化突显出来，使之与美国主流文化形成事实上的并置。对于诺贝尔文学奖获得者托妮·莫里森来说，深沉忧郁的布鲁斯音乐是一种用于演奏的情感文字，更是一种超越苦难的生存哲理。莫里森曾说，蓝调虽然忧伤，却并不是祈求怜悯。蓝调风格不仅成为托妮·莫里森作品的一种叙述策略，还构成了她匠心独运的行文风格。莫里森犹如文坛上的音乐大师，在小说的创作中，巧妙地运用黑人布鲁斯音乐元素，不仅反映了黑人的生活境况，展现了黑人的生存方式和生存哲理，而且体现了美国黑人文化传统的独特魅力。在历史三部曲《宠儿》《爵士乐》和《天堂》中，莫里森借用布鲁斯的表现形式，即重复、召唤应答和即兴发挥等技巧，充分表达了她所希望传递给读者的思想，即借助于布鲁斯音乐形式彰显黑人文化以及价值观。

二、重复——《宠儿》中的多视角叙事

大多数爵士乐都会采用主题变奏这种乐曲结构形式，乐曲的主题不断地反复，在反复的过程中通过音色或不同技巧的运用来产生变化，从而在变形中突出主题。和弦是乐理上的一个概念，即将三个或三个以上的音，按三度叠置的关系，在纵向上加以结合，就成为和弦，又叫复音，也就是多个音源同时发音。和弦技法在小说创作中的应用表现为作者对同一件事情的描述通常是由不同人物在不同的时间点间断叙述拼凑而成，即不同的声音重复同一个主题，读者横向地进入不同人物的心灵深处，而又纵向地追溯不同时期的往事和记忆，从而拓展了小说时间和空间的维度，不同的音符齐鸣形成了小说宏观上的音效。

迄今为止，莫里森已发表了九部令人瞩目的长篇小说。其中，于1987年在纽约出版的《宠儿》（Beloved）是莫里森创作生涯中赞誉最高、最为独特的一部长篇小说。莫里森运用多视角叙事模式，真实、客观地展现了黑人的历史、命运和精神世界。小说中重要的事件不是由一个人或一个声音一次性讲述，而是由多人多次讲述。重复是莫里森叙事的一个重要特点。她擅长让不同人物从不同角度反复讲述同一事件，互为补充，彼此呼应。小说中不同叙述声音的此起彼伏不断推动着情节向前发展。小说的中心事件——杀婴，分别从前来追捕的白人的视角，即斯坦普·沛德的视角，以及塞丝本人的视角来讲述。这种由远及近的视角上的推移使读者一步步接近真相。首先是白人对此的困惑，“她干嘛逃走，还这样做？”接着是斯坦普·沛德尝试性的解释，在他的描述中，塞丝杀婴更象是一种护犊的行为。他回想着“她怎样飞起来，像翱翔的老鹰一样掠走她自己的孩子们”。而塞丝的讲述则充分解释了她的行为，在她看来，杀死孩子是“把我的宝贝儿带到了安全的地方”。母爱，而不是白人种族主义者所谓的黑人与生俱来的“兽性”，引发了主人公的极端行为。除了这一中心事件外，如丹芙降生、塞丝以肉体作为交换为死去的小女婴墓碑刻字、塞丝的丈夫黑尔目睹妻子受辱后精神失常等事件，都是经过数次重复，借助叙述视角的转换和叙述声音的变化呼应来完成的。

小说《宠儿》在两个层面展开，赛丝和丹芙在俄亥俄州的辛辛那提的现实生活组成了其中的一个侧面，而发生于约二十年前肯塔基州的种植园“甜蜜之家”的一系列事件则组成了另一个层面。这后一个层面，是通过主要人物支离破碎的回忆，呈现于读者面前的。多视角叙事的创作手法使《宠儿》中事件的叙述具有重复性。小说第三章，赛丝回忆了丹芙出生的经过。这个故事在小说第八章又从丹芙的角度，讲给宠儿听。前后不仅有事件的重复，还有对细节的重复，如对爱弥头发、胳膊的描述等。但是通过对比，我们发现两次讲述不是完全简单的重复，丹芙的讲述更加全面，包括赛丝背后的“野樱桃树”的描述，赛丝迈上小船时孩子出生的情况等。丹芙并不在现场，而她的讲述却比当事人赛丝更为详尽，不难看出，丹芙是根据妈妈、奶奶给她讲的故事和听到的线索，尽最大的努力再现事情的真相。而事件的经历者赛丝潜意识中不愿去回忆那段痛苦的经历，因此，她的叙述中不经意间“忽略”了那些細节。视角的不断变化使风格不同、长短不一的片断最终拼出一幅完整而精彩的画面。

三、召唤应答——《爵士乐》中的关联叙事

“召唤应答”（Call-and-Response）源于非洲，是非洲口头文学和民族音乐特有的艺术形式，表现为召唤者和应答者双方的即兴创作。爵士乐的召唤应答是对非洲传统音乐以及蓝调的继承，它存在于爵士乐演奏的两个层面：一是在爵士乐手之间，二是在演奏者与观众之间。由于爵士乐是即兴演奏的，它要求爵士乐手之间进行旋律的呼应，他们营造出一种相互激发灵感、一唱一和的音乐环境。在爵士乐的演奏中，观众和演奏者的地位同样重要，他们现场的吼声或舞蹈都直接影响着乐手的即兴表演并赋予他们不同的灵感。它在蓄奴制时代得到进一步发展，常常是一名黑奴以劳动号子或圣歌起头，其余黑奴则纷纷回应他的呼唤。这种黑人自创的艺术形式往往能激发被压抑的人性，通过情感的宣泄和交流，创造力的自由表达，给人以精神上的慰籍。

《爵士乐》是一部历史小说，也是一部关于历史的小说。在莫里森的《爵士乐》中，爵士作为黑人音乐的独特形式在城市中创造了一种诱惑多情的氛围。音乐几乎与城市等同———两者都是迷人而危险的，作为与历史联结的城市本身也成为欲望的客体和工具。[1]在小说《爵士乐》中，莫里森充分运用了“召唤应答”这一本民族特有的艺术形式和重要文化密码，赋予了作品深刻的文化内涵，也凸显了作者重建美国黑人文化身份的努力。一方面，小说基于声音的叙事特点最直观地道出了这种艺术形式的构成方式；另一方面，小说通过“重复”这一叙事手法，扩展了“召唤应答”在叙事层面的应用，使之成为构筑情节的工具；同时，借助其强大的召唤功能，在文本与读者之间形成的互动关系也可看作是“召唤应答”在文本之外的延伸。对莫里森而言，“召唤应答”不仅是美国黑人重建其个体身份、家庭和群体关系的纽带，更是回归黑人文化之根的重要桥梁。[2]

《爵士乐》全书共有十章，在结构上，章与章之间仅以一张空白页隔开，内容上各章呼应衔接。如第二章的结尾是：“从冰冷变得炎热，又变得凉快。”第三章的第一句承上启下：“就像七月里的那一天。”第七章结尾问：“她在哪？”第八章首句回答：“她在这儿。”第九章以“能减轻痛苦”结尾，第十章以“痛苦”一词开始。在叙述声音方面，莫里森让叙述者之间形成呼应，在讲述戈尔登·格雷寻找父亲的故事时，呈现出两个第一人称“我”对同一事件的描述，第一个声音是来自未知的第一人称叙事者，他认为格雷的故事是编造的，紧接着格雷马上以第一人称对同一事件做出回应。这样的叙事角度如同两个乐手的呼应，莫里森的这个效仿使文章产生爵士乐多乐器的视听效果，多重的声音也表达了莫里森对话语霸权的挑战。莫里森对召唤应答模式的模仿还体现在她积极鼓励读者对小说建构的参与，她在小说中呈现多元化的声音，声音之间有重复也有矛盾，好让读者不能只依赖叙述者或作者，要用自己的思考理清头绪，辨清真伪；她还在小说中留下多处空白，是为了让读者自己去填补文本丢失的信息，完成对小说的认识。如莫里森所言，“读者永远是书中的人物”，她文中多次使用第二人称“你”来拉近读者与文本的距离，让读者仿佛置身在事件发生地，感同身受地体验事件全过程。[3]

四、即兴演奏——《天堂》中的碎片式叙事

即兴性是爵士乐的灵魂。爵士乐演出通常以一段素材作为主旋律，整个乐曲就是由多位乐手对基本旋律的重复和变化构成的。莫里森将黑人生活以爵士乐的演奏方式在小说中展现，如爵士乐的即兴演奏一般，小说《天堂》中的碎片式叙事展现了表演性和随意性。《天堂》是托妮·莫里森在1993年诺贝尔文学奖获奖后的第一部力作，它也被称作莫里森历史三部曲的最后一部。《天堂》书一经出版就被冠以“晦涩，复杂，难懂”的头衔。《天堂》共分九章，除了第一章与最后一章交代了入侵事件的经过与结果外，第二、三、四、五、七章分别以女修道院五名女子的多重视角展开故事。在第六、八章中，莫里森安排了鲁比镇的两位居民从另外的角度补充故事，而在最后一章又安排读者通过鲁比镇牧师理查德与小镇居民安娜重返事发现场的所见来结束全文。《天堂》的叙事结构将小镇和修道院的人物和生活分成碎片式地并置于各个层面，而小镇和人物不同历史时期的故事在小说里也同时出现。小说整体叙事从传统的纵向深入转为横向展示，并置的碎片围绕袭击事件和相关人物这一主题向外发散。

与传统小说的叙事不同的是，现代和后现代主义作家利用碎片式的随意编排安排小说的结构，让读者主动地去理解和编排小说的事件。《天堂》碎片式叙事所体现的开放性消解了文本固有意义和作者的权威思想，展现了一个多层次、多角度、多方面的叙事空间。《天堂》中大部分的情节和片段主要由众多人物孤立的回忆、自由联想以及个人情感所左右的内心独白组成。在第五章K.D的婚礼场景中，整个场景的人物群体性内心独白和联想使时间的过去和未来“集结”在现在的时间层面上，故事发生时间短于叙述时间，叙事节奏缓慢。故事的时间“凝固”在“现在”的时刻，呈现了静止的“零时间”特征，产生了空间蒙太奇效果。使读者在关注细节片段的同时置身于事件之中，体验感情的直接性，从而缩小了读者和小说事件之间的距离。[4]

在这幅交错着各种杂音的乐章之中，莫里森安排了多个重要角色来讲述，这些碎片式的叙述使读者可以从不同的角色那里了解更多关于鲁比镇的故事。鲁比镇的帕特丽莎的叙述显得尤为重要。莫里森在《天堂》行文三分之二处安排出整整一章通过帕特这一角色来帮助读者理顺文本的分裂与零碎，重构符合我们阅读习惯的顺序性与完整性。而帕特的特殊身份使得她的叙述更具有信服力。另一个值得一提的声音就是小镇年轻一代的导师——牧师理查德的叙事。理查德是鲁比镇新来的牧师，他也是民权运动的支持者，他曾为黑人民权运动一度入狱。他反对小镇的固步自封与孤立主义，他利用重新解释大烤炉上的字迹事件支持鲁比镇的年轻一代挑战老一代僵化、霸道的权威。在小说的结尾处，理查德决定留在即将柳暗花明的鲁比镇，为小镇的变化尽一己之力。通过理查德的唱诵，莫里森向读者展示了一条人们通往天堂的路线图，即隔离禁闭只能制造出牢笼，只有人的完整自我得到包容、承认，人与人之间互相关爱、彼此支撑，真正的“天堂”才能实现。

套用莫里森自己的话来说：“语言的活力在于能够描述其说话者、读者、作者现实的、想象的及可能的种种生活……我们可以沿着弧线奔向意义可能的所在。” [5]《天堂》中碎片式的叙述使整个故事在表层上显得凌乱不堪，然而，这些貌似不重合的孤线，却将鲁比镇的过去和现在完整地展现在读者的眼前。

五、结语

著名的美國黑人文学批评家休斯顿·A·小贝克（Houstan A.Baker Jr.）1984年出版了《布鲁斯、意识形态和非洲裔美国黑人文学：一种本土话语理论》。在这本书里，小贝克认为，布鲁斯音乐是黑人本土话语的典型特征，是黑人文学文本研究的原始依据和文化源泉。小贝克认为文学和布鲁斯音乐一样，都富有隐喻性、神秘性、虚拟性等主要特征。文学也和布鲁斯音乐一样，只有通过发现与黑人生活复杂性一致的手法，才可以捕捉到黑人生活的真谛。[6]托妮·莫里森正是一位用文字来演奏的音乐家，莫里森的历史三部曲小说在艺术特色方面有着许多相似之处，其中最具特色的应属音乐叙事。莫里森的成功不仅在于其驾驭语言的高超技艺和独具匠心的叙述风格，也体现在其将黑人音乐渗透到作品的字里行间，以此来传达她对黑人历史和文化的深切关怀。

注释：

[1]刘晓露：《音乐与身份的自我叙说—<爵士乐>中身份的后现代解读》，沈阳大学学报，2013年，第12期，第826-830页。

[2]尤蕾：《召唤应答─谈<宠儿>的叙事策略》，南京邮电大学学报，2010年，第12期，第85-89页。

[3]李晓洁：《用爵士乐书写—论托妮·莫里森的<爵士乐>》，安徽文学，2009年，第11期，第135-141页。

[4]Houston A.Baker，Jr：Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，Chicago and London：The University of Chicago Press，1984.

[5]单建国：《天堂》隐喻空间叙事解读，名作欣赏，2010年，第10期，第79-82页。

[6]于静：《布鲁斯─独特的黑人文学叙事风格》，长春工程学院学报，2006年，第07期，第49-51页。