《过界男女》的空间叙事研究

吕晓潇

(山东科技大学外国语学院　山东青岛　266590)



《过界男女》的空间叙事研究

吕晓潇

(山东科技大学外国语学院山东青岛266590)

【摘要】电影是时空的艺术，空间对电影的意义至关重要。电影中丰富多元的空间结构在推动情节发展的同时，也以其幽微精深的意指深化了叙事效果。电影《过界男女》正是借助空间叙事策略以完成电影艺术的叙事目的，影片不仅围绕“过界”主题建构起二元空间结构的叙事框架，还以空间作为推动故事发展的动力与线索，而且通过具有丰富意指的空间意象展现影片的审美意蕴，传达对现代人类生存的反思与关怀。

【关键词】《过界男女》；叙事空间；空间叙事；审美意蕴

香港新锐导演刘韵文执导的《过界男女》(2013)，集结刘嘉玲、陈坤等明星，与施南生、杜可风等著名电影制作人共同打造，不负众望的在第66届戛纳国际电影节获得多个奖项提名。但被商业大片宠坏的观影者对这部“格调阴暗”、“叙事平淡”的电影并不买账。作为“不讨喜的现实主义文艺片”，《过界男女》的确缺乏刺激的场面、跌宕的情节，它或许更像一部生活纪录片，平淡、琐碎，但却直指人心，真挚动人。生活在浮躁、喧嚣中的人们，也许更需一刻让心沉静，跟随光影转换，在叙事铺陈与剧情开合中感受生活真味。 故事很普通，一个家庭破产的香港阔太在他人面前强撑着脸面过活；一个生活在底层的香港男人，想尽一切办法让深圳的妻子到港产子。《过界男女》无关风月，安娜与阿辉仅是老板与司机的关系，联系他们的纽带还有人们都需面对的生活困境。这两个代表不同阶层、不同性别的人的故事就此有了普世性，在他们身上是众生的影子。为了更好地活着，每天将巨石滚到山顶，沉默而坚忍地承受着生活的重压。影片正是通过讲述这对普通男女的故事，来体现对现代人类生存的反思与关怀。

电影作为一种时空艺术，其“空间意识是电影思维的一个基本内容，也是电影研究中属于知识论范围的一个与时间观念同样重要的、核心的概念”[1]67，因此空间元素在电影叙事中起着重要作用。电影的叙事空间涵盖多种层次，包括场景空间、私人与公众空间、电影空间①等等。一个平凡的场景，也许蕴藏着精心设计的指涉和耐人寻味的意趣；由剪辑手法和摄影机运动所构成的电影空间，则会 “影响我们对叙事世界中空间意识的认知，以及我们对剧中人物和事件的态度”[2]5。这些层次分明、丰富多元的空间结构在推动情节发展的同时，也以其幽微精深的意指深化了叙事效果。电影《过界男女》正是“在线性叙事的链条中寻找营造空间意象的一切机会，通过强有力的叙事空间的表现，把故事讲得富于情绪感染力”[3]65。 影片充分借助空间叙事策略，以完成电影艺术的叙事目的——空间不仅帮助结构影片叙事框架，推动故事的发展，而且通过空间意象的丰富能指传达影片的内在意蕴。

一、空间作为影片的叙事结构

布鲁斯东曾指出：“电影和小说都是时间的艺术。小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述”[4]66。 中国学者李显杰也强调：“在影片总体结构的意义上，叙事结构与通常所说的电影蒙太奇结构含义相当，它表明着一部电影的总体架构方式，它包括时间畸变、空间呈现、叙述方式等各个要素和方面，在一个统一的整体结构中的分解、配置、对应和整合”[5]324。由是而言，空间呈现是电影叙事结构中的关键要素，对整个叙事的构架起着重要作用。

《过界男女》无论在主题设置还是场景的选择上都极具空间性。“过界”的本意为越过界限，即从一个空间转移到另一个空间，包括物理空间、社会空间、心理空间的过界。影片以深圳-香港双城作为叙事展开的物理空间，从此角度上讲“过界”，即是指跨越地域间的界限，以阿辉想尽一切办法让妻子到香港生子为叙事主线。同时，“过界”还意味着社会空间的过界，以阔太安娜遭遇家庭破产从上流社会过界到下层社会为叙事主线。与物理空间和社会空间过界相伴随的是人的心理空间过界，这既包括主人公在外界压力下的道德越界，如阿辉因经济压力而偷卖主人汽车上的零件；安娜为金钱不惜和陌生男人发生一夜情。影片重在挖掘主人公在面对生活困境时的内心的焦虑与矛盾，以及最终心理空间的改变。“过界”主题无疑暗含了空间的二元性，以上所讲的3种空间的变化无疑都符合这种二元性。这种二元空间结构还体现在影片对私人空间-公共空间；城市空间-自然空间；静态空间-移动空间(交通工具)等场景空间的营造上。这些二元空间结构统一在“过界”主题下，建构起整部影片的叙事框架。

在影片的叙事空间中，安娜与阿辉形成了一种平行对比。二人在社会阶层和性别上都体现出对立，但是都承受着生活带来的渴望与焦虑：阿辉每日焦灼于为要出生的孩子寻求一个港人身份；安娜为保住上流社会的身份与空间而苦苦挣扎。这种对比所凸显的差异与共同点吸引观众深入到生活的内里，体味生活的真实，从而使故事具有了一定的普世价值。

这种对比，首先体现在人物背景空间的塑造上。游走在深圳—香港两地间的阿辉，以司机微薄的薪酬养活一家，还要面对二胎落地的高额罚款。他存在的空间是晦暗逼仄的公寓楼、嘈杂拥挤的汽车站、五色杂处的麻将馆，这既符合他作为社会底层百姓的生活环境，又烘托其内心的焦虑与挣扎。安娜生活的空间则是阔大明亮的半山别墅、幽静雅致的高档会所、珠光宝气的慈善舞会，但这更反衬其家庭破产后的巨大心理落差。即便二人共同分享了奔驰车内的空间，但是前后座位也将二人分割在不同属性的空间中：前座属于司机，后座属于老板。这些二元空间一方面衬托出人物社会地位的差异；一方面凸显影片意旨——芸芸众生，无论男女、贫富，都逃不脱欲望之下的虚弱与焦虑。

这种对比还体现在镜头剪辑及配乐的设置中。镜头剪辑，即蒙太奇，通过将表现局部内涵的不同画面组合与并置，激发观众对不同画面间内在联系的理解与感悟[6]197。而音乐作为“空间艺术的时间走向”[7]296，可以连接不同的画面空间，通过情绪渲染帮助营造一致的心理空间，并且为视觉画面增添多层含义[6]272。正是通过镜头剪辑与音乐空间的造型，影片中的二元空间结构才能传达影片意旨。例如，在影片15′58″时安娜的背影出现在全镜中，她孤独一人站在阳台上，面朝空旷的大山，虽无法看到她的表情，但是灰色、压抑的镜头色调，包含忧伤、孤独情绪的音乐，已传达出她此刻的心情。在同样的配乐下，镜头闪过的是阿辉的背影：同样的孤独，面朝青山，不知所思。类似的镜头剪辑还发生在22′ 30″，阿辉在深圳的家中夜深却不能入眠，一个人在院子里吸烟。表现孤独忧伤的配乐再次响起时，镜头转向香港的安娜，同样孤单一人未曾入眠。二人同在夜色(困境)中挣扎、寻求与等待，疲惫不堪却又不得不独自面对问题。在镜头的剪辑缝合与音乐空间的统合下，两人的故事与场景被并置在一起，透露出微妙的相似与差异，构成一种既有整一性又有差别的叙事空间，邀引读者咀嚼其味。

二、空间推动叙事发展

很多现代小说家不仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，还利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。[8]22这种观点同样适用于电影艺术，电影中的空间可直接参与叙事，成为推动故事情节发展的线索或重要依据。电影中的叙事空间是一个抽象的整体概念，它不仅包含可见的物理空间还有潜在的不可见空间，如心理空间。因此空间的叙事线索功能，并非指一个具体场景所承担的叙事线索作用，而是强调一个涵盖了多种元素的空间整体在叙事中贯穿始末，以突出影片的主题内涵和审美价值。《过界男女》正是以 “物理、心理、社会空间过界”，作为贯穿影片叙事始末的主要线索。

影片的第一个镜头，就奠定了叙事的空间背景。大全景中的深圳河，从画面右下方一直延伸到左上方，将香港与深圳分隔开来，构成了叙事的双城基调，也暗示了空间的转换，即影片的主题——过界。阿辉这条叙事线索的全部动因就是要“过界”，他一切的焦虑、痛苦与尝试无不是围绕着“空间过界”的主题展开。阿辉对地域空间“过界”的执着，其实是对社会空间“过界”的渴望。妻子作为内地人受到计划生育的束缚，超生的孩子得不到社会认可。具有香港身份的阿辉只能想办法让孩子出生在香港，这样就具有了港人身份。身份意味着在社会空间中取得一个立身之所，而不同的社会空间也意味着不同的社会地位与生活层次，正如阿辉与安娜生活空间的差异，正是来源于二人所属社会阶层的差异。孩子如能获得港人身份，可能意味着阿辉一家人在社会空间上的过界，意味着命运的改变。这种渴望为阿辉带来了内心的焦灼与痛苦，致使他的心理空间逐渐发生了改变。他最终跨越道德及法律的界限，将老板车上的原装零件偷偷卖掉，甚至铤而走险，用汽车将临产妻子偷渡到香港。所以阿辉的“过界”，不仅是物理空间上的，还有心理空间与社会空间上的过界。这种空间上的越界，正是推动整个故事发展的动因与线索。

空间越界同样推动了安娜的故事发展，她的过界更强调社会与心理空间上的过界。安娜生活优渥，影片开始她所出没的是高档餐厅、慈善舞会等上流社会空间，但是老公破产消失，使她的上流社会身份岌岌可危。为了保留这种身份及相应的社会空间，她开始寄希望于风水师改变住房内部空间格局来扭转命运。为了维持以往的社交空间，她还继续邀约太太们喝下午茶，乃至最后售卖家中的古玩字画。而作为主要身份象征的房子也被丈夫变卖，汽车也因为零件被更换而最终坏掉。这些物质的丧失意味着安娜上流社会身份与空间的丧失，剩下的只有无奈的“过界”。社会空间的过界同样伴随着安娜心理空间的过界。与阿辉一样，她也备受内心的煎熬，影片中多次展现她孤独疲惫的身影与压抑的哭泣。她在寻找丈夫的过程中与陌生男人发生一夜情，跨越了道德界线，一方面是为了排遣内心的痛苦，一方面是为了换取金钱来支付司机的薪酬。当最后汽车抛锚阿辉与妻子打车离去，只剩下孤独的安娜失声痛哭，将内心的苦闷宣泄出来，而后擦擦眼泪一个人上路。片尾曲《终点的起点》响起，道出安娜此时的心声，“难以无悔干脆安定”。面对现实，结束过去，让生活重新开始才是正确的选择，安娜的心理空间经历了宁静——波澜后应该会重归宁静。但这种宁静已非昔日的浮华空泛，而是经历风雨、参悟世事后的内心升华。

本文以阿辉的故事脉络为例详解空间对影片叙事的推动作用和线索功能：

空间空间对影片叙事的推动与线索功能深圳家中逼仄、陈旧、晦暗的公寓楼,暗示社会阶层及故事起因:内地二胎不合法,因此只有申请到港生子。香港医院医院床位紧张致使阿辉申请床位未果,正常申请路径失败,只有求助熟人。公园长廊求助医院护士长璐璐帮助申请床位。二人同时出现在粉红窗格中,如同一张罗曼蒂克的照片,暗示两人昔日的恋人关系,言谈中透露正是阿辉妻子的插足导致二人分手,璐璐拒绝阿辉请求也就合情合理。中介公司阿辉咨询办理内地到港产子的中介公司,但费用高昂。跑马场为筹钱,阿辉参与赌马,惨败,借助中介公司的希望化为泡影。公交车站阿辉再次求助璐璐,璐璐决绝乘车离去,关上的车门暗示希望之门关闭。修车厂无助的阿辉只能通过朋友变卖老板汽车上的零件,对阿辉扭曲脸部的特写暗示了其在跨越界线时的矛盾与痛苦,但这些钱并不够解决问题。罗湖口岸妻子临产在即,阿辉被迫与妻子乔装闯关,但以失败告终。奔驰车阿辉只有用老板汽车偷渡妻子到香港,过界成功。

通过对阿辉故事叙事空间的分析可以看出，香港医院的一张床位(一个空间)成为阿辉故事的主要动因。而后一系列空间的转移无不是环环相扣，互为因果，成为推动故事情节发展的直接或间接因素。最后的汽车空间则成为解决问题的关键，推动故事发展到高潮并结束。

三、空间意象展现审美意蕴

20世纪末叶，西方学术界所发生的“空间转向”已极大影响了人们对空间的理解。在后现代文化表征中，空间逐渐由一种客观本真的存在转化为一种由象征、隐喻等方式进行的文化编码。电影中的空间意象由是展现出丰富的能指内涵，使影片的空间不仅局限于镜头内，而是延伸到屏幕之外，延伸出社会、政治、历史、文化、心理的各种维度。《过界男女》讲述着普通男女的故事，把他们置于具有典型性的空间意象中，透过这些符号化的空间可以探讨影片中空间意象的文化负载，并从个人故事中抽象出类型化的意义及其丰富的审美意蕴。

电影的起始场景无疑具有深刻的内涵，深圳河不仅展示故事发生的双城背景，暗示着“过界”主题和二元空间叙事结构，还以其丰富的能指将观者带入更深层的观影视角。河流不仅是空间的河，还是时间的河，它为观者开启了历史想象空间。在微观层面上，深圳河是香港与深圳的界河，它不仅象征着地理差异，还有政治经济文化制度的差异。这种差异背后是曾经喧嚣但还未真正沉寂的历史过往，而这种差异正是引发主人公阿辉“过界”的诱因。从宏观角度讲，河流的永恒与苍茫，象征着生命无尽的延续与生活的跌宕起伏。河流滋养生命，涤荡污垢，因此它还意味着灵魂的洁净与重生。现代人在面对普遍生存困境的语境下，河流又成为现代人灵魂救赎的原型象征，影片中的“过界”——跨过深圳河，无疑具有了灵魂救赎的深层内涵。河流的丰富象征意义加深并拓展了影片的内涵意蕴，使观者不再把视角只限定于人物故事上，而是指向故事背后所蕴含的深刻的人文关怀，从而引发对生活本身的思考与对现代文明的反思。

河流的画面闪过之后，就是阿辉回家的镜头。“家”的空间意象，同样对传达影片的内涵起着关键作用。“家”，是构成社会的基本单元。对于中国人来说，“家”更是一种精神的寄托和价值的体现。“家”是一个多层的空间意象,它既是遮风挡雨的物理空间，是上演悲欢离合的社会空间，还是承载喜怒哀乐的心理空间。在巴什拉的空间诗学中，家“既是身体又是灵魂”，“把人的思想、回忆和梦融合在一起“，没有了家，“人就成了流离失所的存在” 。[9]5家的多元空间层次，决定了其丰富的象征意蕴。阿辉的家与安娜的家是作为一种对比出现的：阿辉的家是晦暗狭窄的公寓楼；安娜的家是宽阔明亮的半山别墅。不同档次的家意味着社会阶层的差异，但是它们的作用与内涵是一样的，既是遮风挡雨的庇护所，也是束缚人的枷锁。阿辉的妻子因为怀上二胎而违反了社会制度，她每天只有躲在家里，透过密实的防盗窗棂往外眺望，渴望外面的空间，渴望被社会接受和认同。此时的家是她的庇护所，也是囚禁她的监狱，显示了“家”的悖论内涵。这正如同弗洛伊德所说：“家”既是人们熟悉向往之地，又是压抑与神秘恐惧的根源[10]293。

从伦理学视角看，血缘伦理是中国人构成家的基础，血缘伦理一方面将家人紧密联系在一起，让人有了归属与安全感，又编织了一张网将人们紧紧的束缚起来。福柯就曾对此种制度提起挑战，指出：“应该试着去想象和创造一个新的人际关系权利,它允许一切可能的关系类型的存在”[11]38。

从社会学角度看，人要选择家作为灵魂肉体的栖居之处，但是又逃不脱其负载的社会意识形态性的束缚。所以人的存在也是一种悖论性的悲剧存在，一方面渴望家的温暖与庇护，一方面又得承受其束缚的痛苦。阿辉的痛苦正是源于这种矛盾——家是他幸福的根源，而对家的责任又成为其焦虑的根源。人就在这种快乐与痛苦的经纬交织中生活着，编织成尼采所说的生活的毯子，抽掉哪一根都不能构成生活。安娜同样挣扎于家带来的幸福与苦痛中，她在享受着富裕家庭所带来的物质财富与社会优越感的同时，也忍受着亲情的冷漠：在国外读书的孩子打电话回家就是要钱，没有对母亲的丝毫关爱，而丈夫甚至连声招呼都不打就这样消失了。这是对血缘伦理家庭观的莫大嘲讽，是对那些只热衷金钱而忽略亲情的家庭的莫大嘲讽，也是对那些只满足于物质生活而失去独立人格的女性的莫大嘲讽。而这一切不都是现代人普遍面临的困境，不是现代文明重物质轻精神所带来的恶果吗？当佛祖也改变不了安娜被抛弃的命运时，她来到了母亲的“家”，场景所展示的母亲的“家”并非一般意义上的住所。这是一个花圃，首先它是敞开的，与周围的空间融为一体。其次，空间中摆满了生机勃勃的植物。母亲与植物都是原型象征，母体是孩子原初的家，它是温暖、庇护、力量与经验的源泉，敞开的空间意味着母亲对孩子无私的接纳。与母亲的连接，就意味着对温暖的渴求、对力量与经验的汲取；植物则象征着旺盛的生命力，象征着自然的周而复始与生命的重生。母亲的达观、独立与坚强明显鼓励与启发了安娜，当她离开母亲“家”时口中喃喃自语：“我也可以的”。

由母亲的花圃过渡到野外，自然空间的叙事内涵显得更为明晰。安娜买乌龟到野外放生，而被关在玻璃箱中的乌龟，眼望外面的世界却走不出牢笼，这是安娜与阿辉人生形态的隐喻。在这里，将乌龟放生正是将自己放生，主人翁不再以心为形役，要逃脱世俗欲望的樊笼。自然与城市形成空间上的对比，自然的宁静美好与城市的喧嚣浮躁形成了极大反差。逃离城市，重返自然是人们对现代文明的反思与反拨。当象征着现代文明的城市已成为人类生活的束缚与焦虑的根源，人们便不得不向往阿卡迪亚之地，在那宁静和谐的自然中涤荡心灵、淘洗灵魂，这又何尝不是一种“过界”。当安娜赤足走在山涧溪水中，如同接受洗礼，这与影片开端的河流意象形成呼应。安娜接下来的行为发生了转变，她不再寻找丈夫、不再信什么风水，为了孩子的学费，她卖掉了招财金象，卖掉了象征爱情的字画，在代表社会底层空间的路边摊就餐。安娜的问题也许并未得到彻底解决，但是她在母亲与自然那里得到了启发，遂以相对积极的、现实的态度面对生活中的困境。

贯穿影片叙事的，还有极富象征意义的汽车空间意象。汽车将安娜与阿辉的故事交织在了一起：汽车是安娜的身份象征，是代步的工具，而开车是阿辉的工作，是他的衣食来源。二人共同分享了车内的空间，这辆车也见证着二人的失意与迷茫，见证着他俩为摆脱困境所做的努力。对阿辉来说，汽车是可资利用的工具，通过用汽车将妻子偷渡到香港，阿辉实现了对家庭的责任，从而实现了某种心灵的救赎。对安娜来说，汽车是家的延伸与象征。当汽车零件一样样被换掉，也暗示着家庭原有内涵的逐步失落，正如汽车必然坏掉、抛锚，安娜的家也将支离破碎，她的人生也已抛锚。所以她选择弃车而去，抹掉眼泪，坚定而孤独的走上伸向远方的路——这是过去的终点，也是未来的起点；伴随她的只有深沉婉转的歌声，传递着心灵救赎的力量。从电影本身讲，汽车作为流动的空间，暗示了车中人心理空间与社会空间的变动不拘，暗合了电影“过界”的主题；从形而上的层面看，剧中的汽车又何尝不是人世的缩影——存在于世的人，无论贫富，无论男女，都行进在人生的旅途中，有风和日丽也有瓢泼大雨，人人都逃不脱欲望带来的焦虑与痛苦。

如果说“意象用凝固的画面,在有限的空间里启发人们, 意境却让那些深邃的场景、纷繁的事件、多彩的人物,在时空的错置中,交织出生命的底蕴”[12]197。 影片通过叙事脉络将众多貌似孤立的空间意象整合成具有神韵的意境，传达影片给予人生的哲思与启示。或许，这部电影就是表现人生的寓言，阿辉与安娜只是芸芸众生的代表，现实中的每个人都是生活中滚石上山的西西弗斯。有观众对主人公的痛苦评价为“自作自受”，认为没有欲望，何来痛苦，并以此批评故事不够深刻且没有普世性。事实上，欲望与痛苦恰恰是人类的悲剧内核。叔本华认为，人生是一个悲剧，就是因为人们无法摆脱对欲望的追求；欲望的无法满足就导致痛苦。既然痛苦是无法避免的，人们只有选择用不同的态度去对待它，既可以像叔本华一样悲观的活着，也可以像尼采一样将一切苦痛转化为生命的意志力：“人生的意义全在于生命力最高限度的发扬，痛苦和刺激提高了生命力，加强了力感和生命感，因而也化作了快乐”[13]89。

结语

20世纪后期的“空间转向”(spatial turn)扭转了人们对传统时空观的认识，也波及电影艺术的创作与研究。空间叙事作为一种叙事手段，已逐渐成为电影创作者的自觉艺术追求。在后现代表征中，空间已不仅是一种物理存在，而是意蕴丰厚的文化编码，必然指涉历史、社会、心理等多种层面。“电影创作者对空间的多层面感知及其对电影空间的独特处理和表现，其最终指向是广阔深蕴的文化空间。”[14]67因此，空间叙事帮助创作者拓展了电影艺术的多元性与丰富性。在《过界男女》中，影片以历史、政治空间(一国两制)为隐含的叙事背景，以物理空间过界为表层叙事，隐喻主人公对社会空间的追求，而欲望与满足间的延宕又导致了心理空间的变化。电影叙事随着不同场景空间的转换而逐渐深入，引发观者对不同文化空间的想象与感受。叙事脉络将多个意蕴丰富的空间意向统合起来，构成了影片整体的空间审美意境，丰富了影片内涵，深化了叙事效果，强化了主题的传达。影片通过对不同空间的诗意挖掘而形成深度隐喻，表现出对现代个体生存危机与精神困境的忧虑与担心。这正是海德格尔所追求的“诗意”，是“敞开”与“解弊”。影片对现代人生存图景的描绘是晦暗、悲观甚至是冷酷的，但是晦暗中也有亮色，在无望中又蕴含希望，冷酷中又濡染了温情——那是阿辉对痛哭的安娜一声简短的安慰；是安娜对阿辉瞒着她借车过界的无声谅解，以及他们踏上的路途，永远敞开而伸向远方。《过界男女》如同在时间链条上截取了一枚碎片，放大呈现出一个空间的世界，使观者在匆匆前行中驻足，体悟生活的诗意空间。也许，它并非一部完美的电影作品，但由于作者能在众声喧哗中潜心讲述普通人的故事；用匠心独运的空间叙事手段传达对现代性的反思和人文关怀，所以其艺术手法与审美意蕴值得人们反复体味。

注释

①电影空间(cinematic space)的产生全是因电影的本质而来，是由电影的剪辑手法及摄影运动等技巧所产生的空间，主要是为观众设计呈现的效果，是剧中人物无法触及的空间。参见《解读好莱坞—电影的空间与意义》一书第5页。

参考文献

[1]林年同.中国电影美学[M]. 台北：台湾允晨文化实业公司，1991.

[2](美)Deborah Thomas.解读好莱坞—电影的空间与意义[M]. 李达义, 曹玉玲，译.台北：书林出版有限公司，2004.

[3]林洪桐.电影化叙事技巧与手段[M].北京:中国电影出版社,2013.

[4](美)乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].高骏千，译. 北京：中国电影出版社, 1981.

[5]李显杰.电影叙事学：理论与实例[M].北京：中国电影出版社，2000.

[6](美)约瑟夫·M.博格斯，丹尼斯·W.皮特里.看电影的艺术[M].张菁, 郭侃俊，译.北京：北京大学出版社，2010.

[7]钟惦棐.起搏书[M]. 北京：中国电影出版社，1985.

[8]龙迪勇.论现代小说的空间叙事[J].江西社会科学，2003(10):15-22.

[9](法) 加斯东·巴什拉.空间诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2009.

[10] (奥)西格蒙德·弗洛伊德. 论文学与艺术[J]. 常宏 等，译. 北京：国际文化出版公司，2001.

[11] (法) Gilles Barbedette. The Social Triumph of the Sexual Will [M], Paris: Gallimard, 1991.

[12] 辛晓玲. 中国古典小说意境三部曲 《红楼梦》、《聊斋志异》、《三国演义》与人生[M]. 北京：民族出版社, 2007.

[13] 周国平. 尼采：在世纪的转折点上[M]. 南京：译林出版社，2012.

[14] 海阔, 罗钥屾.电影叙事空间研究范式 [J]. 北京电影学院学报，2011(2):67-72.

The Space Narrative Art inBends

LV Xiao-xiao

(College of Foreign Languages, Shandong University of Science and Technology,Qingdao 266590, Shandong, China)

Abstract:Space is a key element of film art. The diverse spatial structures not only promote the development of the plot, but deepen the narrative effect with its rich connotation. The film Bends adopts space narrative strategy to achieve its narrative purpose of film art. It constructs the binary space narrative framework around the theme of “bends”, and employs space as the power to drive the story along. Besides, the diverse space images with rich connotation also help show aesthetic implication of the film, conveying its compassionate human care and critical reflection of modern civilization.

Key words:Bends; Narrative space; Space narrative; Aesthetic implication

收稿日期:2016-01-21

作者简介：吕晓潇(1977-)，山东淄博人，讲师，硕士。研究方向：英语文学及影视文学。

基金项目：山东省高校人文社科项目“空间理论视域下的玛格丽特·阿特伍德小说研究”(编号：J15WD29)的阶段性成果。

【中图分类号】I106.4

【文献标志码】A

【文章编号】1672-4860(2016)04-0041-06