从中国古典舞“身韵”的角度对民族乐器演奏进行分析

张含星 （北京师范大学 100875）

从中国古典舞“身韵”的角度对民族乐器演奏进行分析

张含星 （北京师范大学 100875）

在近代社会的发展中，“音乐”与“舞蹈”两个学科已经分开而论多年。但是二者之间的联系是无法简单的以人为的原因就可以单一论之。在“舞蹈”离不开“音乐”，同时在音乐的学习中，也需要一定程度的舞蹈渗透来进行辅助。本文将从“中国古典舞”的角度来对“中国民族乐器”进行简单的分析，主要谈及学习并了解“中国古典舞”对于“中国民族乐器”演奏的助益。

中国古典舞；中国民族乐器；身韵；形神劲律

在传统的中国文化中，“音乐”与“舞蹈”是不可分的，统称之为“乐舞”。只是文化在不断地发展过程中，为了便于管理，将本为一体的“音乐”与“舞蹈”两个学科分开而论，使两个学科的分工更为明确，研究人员的研究方向更为专一。但是，这也使得两个本为一体的学科愈走愈远，逐渐的脱离开来。

我国音乐与舞蹈最高领域两所学府中央音乐学院与北京舞蹈学院深刻的意识到了这一问题，并期望从之前局限的模式中走出来打开新的“音”与“舞”的角度视野。从2011年开始，每年从中央音乐学院艺术硕士和博士培养计划中选择数名硕士和博士研究生，与北京舞蹈学院合作，实行音乐与舞蹈专业教学交叉融合，并聘请高水平的音乐、舞蹈艺术家为双导师，共同指导其艺术实践。这使得“音”与“舞”的研究再次融合向前迈进了一大步。

“音乐”是听觉的艺术，是最抽象的艺术。音乐呈现在观众面前无形无状，唯有声音。所以在类似“电影”、“话剧”等一系列综合艺术中，“音乐”大多是被用来作为渲染工具使用的，可以极大的赋予观众情感需要。而“舞蹈”不同于“音乐”，“音乐”媒介是声音，而“舞蹈”的媒介则是最直观的人的身体，所以舞蹈是最能直接淋漓尽致展现人类情感的艺术表达。故而，在音乐的学习中若能具体的涉及相应的舞蹈方面的理论知识学习，是具有极大的助益的。

有诸多的观点认为，音乐是舞蹈的灵魂。在舞蹈的整体表达中，音乐起到了对舞者整体的情感引领作用，故而有这种说法。所以对于音乐与舞蹈的关系，大多是从音乐的角度看舞蹈。但是对于脱离开舞蹈的音乐，并不是单一存在的。若从舞蹈的角度来看待音乐，对于音乐的“演”和“奏”都是有极大的帮助的。

一定程度上中国古典舞是古代乐舞“舞蹈”部分的复苏，它在近代的发展中汲取了中国戏曲的身段以及芭蕾的部分身法。中国古典舞最基本的训练即为“身韵”课程，而在这之中，“形”“神”“劲”“律”则是“身韵”的基础组成。舞蹈是以舞者自身的身体做工具来表现的一种艺术形式，故而“舞蹈”则是最具有爆发力展现人类情感的艺术。人的身体里有爱恨、有愤怒、有宽容、有渴望，这些情感不仅仅是在舞蹈中可以体现，音乐更是需要这些情感的体现。正是因为“音乐”这门艺术是抽象的、是委婉的、是含蓄的，所以更需要我们借鉴舞蹈情感的体现方式来增强音乐的表现力。

“中国古典舞”与“中国民族乐器”同宗同源，在一定的范围内同属中国的传统文化。在“中国的民族乐器”演奏中一样具有古典舞身韵的基本元素，从这些更形象化的概念中分析中国民族乐器的演奏对于中国精神的体现将更加明确。

一、形

“形”是形象艺术的最基本的特征，一切外在的、直观的体态和动作均称之为“形”，而在舞蹈中所展现出来的则是最基本的视觉形象。在民族乐器的演奏中，观众最直接看到“形”便是乐器与演奏者。“乐器”对于演奏者的地位要比“道具”对于舞者的作用略高一筹。民乐的演奏中，乐器不仅仅作为音乐语言的传达工具出现，很多演奏者更将“乐器”作为自己身体的一部分，用这一部分身体传达自身情感，“演奏”也就成为了“舞蹈”。在2011年的春晚中综合类节目《兰亭序》中伴舞的舞蹈演员使用的道具就是中国的传统民族乐器琵琶。在这一节目中，吸取了琵琶演奏姿势以及敦煌壁画中“反弹琵琶”的元素来进行创作演绎，这是民乐的“形”与舞蹈的“形”相结合的一个案例，说明了“舞”与“乐”的形是相通的，存在一定的共性，尤其是在审美标准上具有较大相同之处。

故而在中国民族乐器的演奏中，可以在一定程度上借鉴中国古典舞对于“形”的阐释。例如对于作品开始这一阶段的“起范儿”环节。

“形”这一要素要求舞者在“静”、“动”与“静动瞬间”具有自身的气质与严谨的规律。由“静”到“动”的瞬间俗称“起范儿”，这是进入到艺术环节的一个提示，在民族乐器的演奏中也是同样是需要这一环节的。“起范儿”无论是在舞蹈中，还是在民乐演奏中，都是一个和“气息”结合的关键步骤。尤其是在中国的艺术中我们讲究“气韵”，“气息”与“身韵”的结合。民族乐器演奏开始大多都是在“呼”气上，所以“起范儿”则在吸气上完成，“吸”是“呼”的预示，一“吸”一“呼”完成了“起范儿”与艺术表演的开始，即是“静”与“动”的衔接。“舞”与“乐”同为时间艺术，故而这一瞬间的环节是完全具有共通性的。

二、神

“神”即“神韵”是中国古代美学的范畴，古人云，“神韵”是“无迹可求、透彻玲珑、如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象、言有尽而意无穷”，属于意像之外只可意会不可言传的境界。这一部分属于艺术家对于艺术传达中更深层次的追求，是需要时间、情感以及阅历的累积才有可能达到的层次，不可单一论之。

从稍肤浅角度分析，在舞蹈的表演无法脱离生动的面部神态，“眼神”则更为重要，尤其是在中国古典舞中。中国传统文化中认为“含蓄”为美，古典舞内涵的传递所使用的不是直白的“语言”而是含蓄的“眼神”。眼睛为“心灵之窗”，眼神亦为“心神”，“神”则由心生。

而在单纯的音乐演奏形式中，“演”在前，“奏”在后。很多时候乐曲的表现并不需要非常高超的技术技巧，乐曲的情感及意境够淋漓尽致的展现出来，才能更大的满足观众对于艺术的要求。在民族乐器的传统曲目中不乏对景象的描写，例如：琴曲《高山流水》、筝曲《渔舟唱晚》、笛曲《梅花三弄》等，这些曲目使用音在写画，或者可以说是用音作笔、用曲作色，而景中的气势、唯美甚至孤傲高洁的品性都需要我们用“神”来完成。中国书画中常常为了给予观众更多的想象空间，会通过留白来协调整个画面的章法。音乐中同样会有“留白”，而乐中的“留白”亦为“神韵”的体现。白居易《琵琶行》有云“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”，乐中的“无声”与画中“留白”同为“神韵”的镜像，方寸之地亦显天地之宽。

“舞”与“乐”中的“神”的异曲同工之处在于，无论传达的是何种情感，这一要素所表达出来的往往都是和谐、内敛而又抽象的，这是艺术作品升华的首要层次之一，更是决定一作品最终层次的点睛之笔。

三、劲

“劲” 是舞蹈“线条”中的“点”，通俗而言是舞蹈中的“节奏感”，赋予外部动作的内在节奏，和有层次、有对比的力度处理。节奏是建立在拍子的基础上的有规律的重音律动，节奏的变化多样，然而再多的变化依旧要在一定的律动框架中进行发展，“劲”就是这一规律的关键点。拍子是有重音的，而“劲”在舞蹈中，并非一味的“着重”，而是“弹性”。舞蹈中的“劲”的力度运用不是平均的，而是有轻重、强弱、缓急、长短、顿挫之分的。通过对这些节奏元素的具体了解才有可能真正掌握了“劲”。

在民族乐器的演奏中，“节奏”是演奏的关键，尤其是涉及到地方音乐或者少数民族音乐的时候，对“劲”的要求更为敏感。新疆地区的音乐尤为明显，笛曲《帕米尔的春天》采用了新疆元素为素材，中间使用的7/8拍的节奏，所需要体现的即为音乐中的“劲”。筝曲《西部主题狂想曲》快板的进入就是从非常明确的节奏伴奏进入的。在筝的演奏中演奏者为坐姿，身体是解放出来的，故而这一段的演奏中，往往要求演奏者以腰为轴，节奏感的重音以“弹性”的身体为基础进行表现。

“劲”对古典舞的要求贯穿始终，在结束时对瞬间节奏的处理也是尤为重要的。这时的“劲”是需要赋予最终的形态一个较大的反作用力，从而突出烘托结束时的造型。这在民乐的演奏中要求的是则是收尾，一位优秀的演奏家对于乐曲的表现无论是在乐曲中的哪一个环节都不会忽视。而乐曲演奏收尾同舞蹈的结束一样，要注重最终瞬间节奏点的释放，使之形止而神不止。

四、律

“律”不仅仅是在古典舞中所需遵循的规律，更是自身的律动性。古典舞中的“律”意在一气呵成。这与民乐演奏中的“流动性”仅仅是“意”同“字”不同。音乐的抽象要求演奏者富有极大的想象力，根据音乐旋律的走向及情感的需要进行“天马行空”般的律动想象，从而将音乐表现的如行云流水般一泻千里。

若逆而行之，则成为古典舞中的又一特点——“反律”。“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”这些特殊的规律反衬了古典舞的特殊审美性。作为用声音为载体的民族音乐而言，“反律”的意义在于衬托。音乐无形，声音的变化是在音乐演奏中需要注意的又一问题。在音乐中，无论是东方还是西方，“力度”都是音乐表现的四大要素之一。“力度”即为“强弱”，在音乐的表现中，若需强，必用弱来衬。而中国的民族乐器演奏更为突出这一观点。中国的传统音乐不仅仅有强弱之分，更有虚实结合、刚柔并济、薄厚相叠的区别。就此而言“逢强必弱、欲实先虚、逢刚必柔、欲薄先厚”则是从舞蹈看民乐演奏音色方面的又一大规律。

小结

在中国民族乐器的演奏过程中，不失为一种为自身伴奏的舞蹈。“形”“神”“劲”“律”合四为一，是综合的体现在民乐演奏这一种艺术形式种的。而在中国的传统文化里，很多蕴涵的内在思想都是相通的。“中国古典舞”与“中国民族乐器”更是同宗同源、相辅相成、相互促进的，“舞”与“乐”的结合在中国的艺术史中更是源远流长，不仅仅局限于此。单纯的从古典舞“身韵”的角度分析中国民乐的演奏未免过于狭隘。若以此着手，逐步聚焦于二者之间对传统中国文化思想及意境所追求的共同点，方能看出个中细味。

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