中国山水画创作艺术与留园山水空间的关系

李 旭 （苏州大学金螳螂建筑学院 215123）

中国山水画创作艺术与留园山水空间的关系

李 旭 （苏州大学金螳螂建筑学院 215123）

从历史的发展中可以得知，中国山水画与古典园林之间一直存在着密切的关系，古典园林的造园艺术也深受山水画创作艺术的影响。本文通过实地考察调研，以探究中国山水画创作艺术与留园山水空间的关系。

中国山水画；创作艺术；留园

从中国山水画和古典园林艺术的历史发展来看，山水画与古典园林一直都有着千丝万缕的关系，同样，山水画灵活的创造艺术也对古典园林有着深远的影响。山水画考虑在画纸上的创作，而古典园林取山水画作为造园的蓝图，在有限的园林空间里营造无限的自然景观，同样需要巧妙地创作布局，以期达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果。

一、中国山水画创作艺术与留园山水空间关系

1.“三层”“三远”

清代沈宗骞《芥舟学画篇》中提出“三层”论：“凡画当作三层：如外一层是横，中一层必当多竖，内一层又当用横；外一层用树林，中一层则用房屋之属，内一层又当略作远景树石以分别之”。“三层”论描述了山水画创作中植物、建筑、山石的布局方法和层次关系。

宋代郭熙提出了“高远”、“平远”、“深远”的“三远”绘画法（图1），在他所著的画论《林泉高致》中记载为：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高原之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”三远法概括了山水画透视的三种空间处理手法。

图1.《芥子园画谱》中的三远图（高远、深远、平远）

古典园林深得山水画“三层”“三远”法的精髓。留园里的涵碧山房距离南侧墙面只有50米左右的距离，而向北望去，水面、游廊、小蓬莱、驳岸、假山、可亭、树木等层层布置，是对山水画“三层”法的升华，在有限的空间内利用不同层次的景观要素，扩大了景深。此外，留园的设计就是以平远著称的，平远，就是自近山而望远山，塑造的是“山随平视远”的那种艺术效果。留园中涵碧山房的主要景面就是采用的隔水望山的平远构图。

2.散点透视

中国绘画和西方绘画一样都讲求画面的透视效果，所不同的是西方画家的透视是焦点透视，也就是说，画中只有一个视点，这是符合人类观察自然界的实际状况的。而中国画并非如此，它有许多个消失点，画面中，画家的视角是随意移动的，并不是局限在一个地方，这样，画家可以打破空间的局限，从多个角度描绘客观景物，根据自己的意愿和需求对方向进行自由选择来安排画面的构成。绘画艺术原本是一种静态的表达,散点透视使得山水画变成了动态连续风景构图，可以在有限的空间里表现无限的境界。孙筱祥指出：“中国山水画面采用的运动视点的鸟瞰透视画法，对中国古典园林动态连续风景布局产生了重要影响”。中国画画论中把动态构图的开始叫做“起”或“开”，结束的时候叫做“结”或“合”，在视觉上感受局势的起、承、转、合。中国绘画中散点透视的运用中，很著名的画作就是北宋张择端的《清明上河图卷》，这是中国绘画史上最为杰出的画作之一。画家以散点透视的手法把绵延几十里的首都城内外的景象展现于五米多长的画幅里，涵盖了宋代社会的方方面面，包括商业经济、交通运输、城市建设、文化娱乐等等。

古典园林就像山水画的长卷，具有多空间、多视点和连续性变化等特点。留园的空间组成就有这样的特点，园子的入口部分是一段狭长、曲折的走道，视野范围极小；行至古木交柯处稍显开朗、外面景色欲露还藏，到达绿荫处则豁然开朗，可以看到中部的水池、游廊、亭子、假山、树木等，空间开阔，景观丰富，达到了高潮；过曲溪楼时，再度收束；到了五峰仙馆前院又稍稍开朗；穿越曲折的回廊直至石林小院，又一次收束；至冠云峰院落又开阔起来；至此，可游走于园的东、北部回到中央部分，从而形成一个循环（图2）。留园通过这样一个连续的有开始、有高潮、有起伏、有结束的空间序列，达到步移景异的效果，展现了一个完整的动态连续风景布局，塑造了具有时空特性的景观韵律。

图2.留园平面布局图

3.主宾关系

山水画的画面所要表达的主要内容需要主宾，画面的构成也需要主宾。因此在构图时，要考虑每个要素之间的相互关系，明确主体地位和从属关系，不要喧宾夺主，需要有一个构图中心，从而能够最充分地表现主体。元代汤屋在《画鉴》中说：“画有宾主,不可使宾胜主,有宾无主则散漫,有主无宾则单调、寂寞2”如北宋范宽的《溪山行旅图》，作者将主峰置于画面的中心位置，并以浓重、浑厚的水墨描绘，占据大部分的篇幅，把次峰、水景、树木等都放在了次要的位置上，形成了鲜明的对比，以烘托主景。

在古典园林中也是如此，要达到“主景突出，客景烘托”的空间布局，园林中的主体可以是建筑也可以是山水。在留园中就有一个例子，留园著名的三峰——冠云峰、瑞云峰和岫云峰，其中冠云峰居中，其峰形态奇伟，嵌空瘦挺，孤高磊落。“瘦、皱、漏、透、清、丑、顽、拙”八字占全，为宋代花石纲遗物，是苏州最高的观赏独峰。为了烘托主峰，两旁屏立配峰即瑞云峰和岫云峰，这一主二宾，构成了主宾关系，配合协调，每个要素相互独立又具有整体感，重点突出。

4.疏密有致

疏密是山水画构图中的一个重要创作方法，指画面上的“凝聚”与“疏朗”相对应结合，密就是凝聚，是画面中的要素和线条都聚集在一处，疏则相反。一幅画各个要素及线条安排有疏有密，才能构成协调舒服的图面效果。明代王谔的《江阁远眺图》描绘了隔江远望的景象。以“密”的手法来描绘松林石壁，水榭楼阁，以“疏”的手法来描绘远山的峰峦起伏，山城环抱，近景楼榭的浓墨重染和远景山城的晕染清淡遥遥相对，形成对比。画幅中还有一处细节，作者绘出了前景湖中的水波细密，而后忽略，前后的疏密浓淡也形成对比，表现了中间的湖面一片碧波浩淼、深远不尽、水阔天空的景象。

古典园林的整体布局也同样遵循着疏密有致的原则，留园中的建筑分布很不均匀，有的地方的建筑排布稠密，而有的地方则分布稀疏，形成明显的疏密对比。南部住宅片区的建筑高度集中，东部的石林小院附近的建筑较为聚拢，且内外空间的变化节奏快，使人在欣赏时感到应接不暇。而西部和北部则非常的稀疏。中部区域自成稀疏有致的典范，宽阔的水面周围环绕着建筑，主要集中在东南部，高度和体量也不是统一的，塑造了富有韵律的空间感和丰富的景观效果.

5.藏露互补

“藏”与“露”是中国山水画创作常用的手法，所谓“藏”主要体现在对人视觉上的遮挡，“露”则为显现，有藏有露欲露还藏，达到“犹抱琵琶半遮面”的艺术效果,才能让观赏者体会到山水画作的意境和内涵。郭熙在《林泉高致》中写道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”讲的就是山水画藏露互补的创作艺术。明代张复阳所绘的《山水图》（图3）就很好的表现了对“藏”、“露”的拿捏，画家描绘江南水乡，透过大批密林杂树，隐现村落茅舍，田野农事以及农居生活，富有生活气息，远景欲藏还露的云气弥漫，具有很强的空间感。

图3.明代张复阳《山水图》

古典园林在园林空间的营造上有藏有露的空间处理方法，完美的表达了含蓄美的特点。留园的入口部分的空间处理，处处显现了“藏露”艺术的精髓。从大门入园后，沿着东侧狭窄漫长的小道前行，光线透过漏窗和天井照进来，视线逐渐开阔。这种曲折变化、藏露有致的处理方法，对后面精致的园景起到了障景作用。沿此继续前行，到达古木交柯处，光线渐明，空间渐宽，通过北侧墙上开的一排样式各异的漏窗，外面的亭台、水面、假山、古树等景色若隐若现，再往西侧窗外望去，明瑟楼和绿荫轩小院也微微显露,处处体现出“藏露”艺术的精妙。

6.虚实相生

从山水画用墨的角度来讲，“实”就是落笔用墨比较繁复紧密，墨色浓重。而“虚”就是浅淡疏密，墨色轻淡或无笔墨处、空白处。画家在画纸上留下来的空白，是有笔有形之中的空出来的无。在空白的画纸上落笔墨的地方就是实，而笔墨之外的空白地方就是虚。虚实关系既是山水画意境营造的关键因素,又是一个空间结构观念，可以表达想要的艺术效果。潘天寿先生说：“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”在山水画中，虚实到处可见，明代樊晖作的《溪山远眺图》，在近处用密集的笔墨组成的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船以及云水烟雾的空白处为虚。整个画面有实有虚，有浓有淡，给人舒适自然的感受，堪称佳作。

二、总结

江南古典园林滋生于中国传统艺术文化当中，深受诗词、绘画和古典文学的影响。其中，中国山水画对古典园林的影响最为直接和广泛，并在许多方面展现了两者相互之间的交融。一些山水画的创作手法，也被自然而然的应用到古典园林的造园艺术当中，这些创作手法促进了造园艺术的发展，成为了造园艺术中的精华，也是园林意境的重要表现方法。本文通过对中国山水画创造艺术和留园山水空间造园手法的关系研究，以期其在中国现代园林中得以传承和运用。

[1]孙筱祥.中国山水画论中有关园林布局理论的探讨[J].风景园林，2013（6）.

[2]俞剑华.中国画论类编[M].人民美术出版社，1956.

李旭，硕士研究生，研究方向：风景园林设计。