中国书法的线条如何创造二维画面上的三维空间

蔡音音 （桂林市群众艺术馆 541001）

中国书法的线条如何创造二维画面上的三维空间

蔡音音 （桂林市群众艺术馆 541001）

中国艺术家对“线”的理解和重视，远比西方深刻得多。在漫长的汉字演变过程中书法的奇妙之处在于，它是地球人类仅有的在象形文字基础上发展起来的纯抽象线条的组合艺术。他们从未停止过对书法艺术线条表现力的思考和探索。

纯抽象；书法；线条的关系

中国书法的奇妙之处在于，它是地球人类仅有的在象形文字基础上发展起来的纯抽象线条的组合艺术。虽然同起源的象形文字并非只有中国，如古埃及文字要比汉字早了几个世纪，但由于拼音文字的出现使它消亡了。唯独汉字以它特有的书写工具和线条造型发展成了奇妙的抽象艺术。

宗白华先生曾经说过：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”它同时具有音乐的节奏、建筑的旋律、诗般的情韵和画样的意境。

书法中的线不是简单对自然的模拟，它依据物象又高于物象，书家用线来思维、再造，表达自己心声的二维画面上的三维空间。

一、书法线条的关系

书法线条的抽象性在于它是以多样性的线条组成篇章，才能更能表现出它丰富的内涵。那繁多的线条组合在一起，还能产生美感，它必然存在着各种巧妙的关系。就象狄德罗《美之根源及性质的哲学研究》中所说：“不论关系是什么，我认为组成美的，就是关系”。那么这些给人美感的线条用了一种怎样的组合方式和形式美的构成规律给观看者完全不同于仿宋印刷汉字的观看体验呢？我认为大致有以下几种关系对比：如直与曲、方与圆、疾与涩、长与短、快与慢、、粗与细、正与欹、疏与密、主与次、向与背、呼与应、顺与逆、润与燥、干与湿、虚与实等。下面我选择几种关系分析一下。

二、直与曲的关系

直曲线是书法中最常见的，不同的是篆书和草书曲线很多，而楷书、隶书、行书则直线很多。历代书家也有各自的偏好和书写习惯，比如以下这些都是极偏重直线的代表作品，《庄门二十品》中的《始平公造像记》《孙秋生选像记》《杨大眼造像题记》《魏灵藏造像记》这些是具有代表性的魏碑造像题记、张瑞图草书和金农漆书、欧阳洵《九成宫醴泉铭》等等。偏重曲线的作品有：秦篆、汉代隶书《石门颂》《郑文公碑》《石门颂》，赵孟頫楷书《妙严寺记》，张旭、情素的草书等等。

三、刚与柔的关系

线条中的“刚”“柔”指线态，也就是线质。线的刚柔意识是怎样形成的？首先必须对艺术中刚柔意识的产生作粗略的了解。

“刚”、“柔”的哲理性。刚、柔原指事物的体性，也就是任何事物区别于其它事物的本质特性。正所谓体有大小，性有刚柔。刚者坚硬、坚强、刚直。柔者，柔软、软弱。其外延含义更加丰富。我国艺术中的刚、柔意识源于古代关于天地阴阳的哲学思想。

阴、阳作为哲学概念来使用最早出现在殷周之际的《易经》中，但阴、阳之名仍未出现在《易经》的卦爻辞中，直到后来的《易传》中才大量出现，西周末伯阳甫才明确用阴阳来解释地震这一现象。老子把“道”作为最高的实体范畴来说明世界万物的根源及其运动变化的规律。他认为“阴”、“阳”乃天地万物之本，阴阳调和而化生万物。天为阳物，地为阴物；宇宙万类，无不如此。古人就从这种意识出发，逐渐形成了“刚”“柔”的艺术创造和审美理论。

古人认为，既然宇宙万物各有体性，那人的禀赋之气也会有阳刚和阴柔之分，自然“刚”气胜个性气质偏刚，“柔”气胜个性气质偏柔。正如《文心•雕龙•熔裁》中刘勰所说：“刚柔以立本”。作为“发人意气”的文艺自然会有阳刚、阴柔两种基本类型的艺术美。

人的个性气质虽有刚、柔；但两者绝不是孤立存在的，它们相互联系、相互依赖、相互制约、相互渗透、对立统一、相辅相成。在艺术美的创作中，阳胜者以阴柔调其性，阴胜者以阳刚调其性，缺少一方则不可能创造美的作品。正如古人所说：“取异己者之长而时济之”。所以，书法线条的表现，若刚中寓柔，柔中寓刚。整幅作品给观者的感觉即是，阳刚胜者，亦不是剑拔弩张，而有端庄、雅逸之态；阴柔胜者，亦不显纤弱沉靡，而有峻爽挺拔、清丽秀健之貌。

书法线条的刚、柔质态，通过以下两点表现：其一，方笔起头，侧势行笔。书法线条讲究行笔过程，提、按、转折、收笔的动作。毛笔稍用力按下，笔锋展开，起笔逆锋切下，侧锋行笔，收笔干净利落，点画出现棱角，起收转折笔锋明显，自然刚态便出。其二，藏锋起笔，中锋行笔。书写时若逆锋起笔，取篆隶笔法，始中保持中锋行笔，点画必然呈现含蓄、浑圆的形态，线条柔态便出。直则刚、曲则柔，如果说直线易求力度，圆笔曲线则更易表现刚劲美。因为中锋圆笔，墨注线条中心，立体感更强，它就像一根崩紧的刚丝，不飘、不塌、不偏，圆柔富有弹性，这是侧锋很难达到的效果。

总之，书法线条的刚、柔是作品给人是壮美和优美的重要因素。用线的侧重，决定着作品风格的倾向，而刚、柔相渗的差异又决定着同一书体风格的差异和作品风格表现的复杂性。

四、方与圆的关系

清代的康有为在《广艺舟双楫•缀法》中概述：“书法之妙，全在运笔。该举之要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方运顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔处拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。”

所谓方、圆的关系即方笔、圆笔的关系。书法中，线条的方圆是用笔最基本的两大类型。起收和转折见棱角为“方笔”，无棱角为“圆笔”。如何起笔、行笔，造就了线条的方圆。例如：藏锋得圆，露锋得方；中锋得圆，偏峰得方；绞锋得圆，翻笔得方……

康有为强调 ，书法之妙在于“妙在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣”，“操纵极熟，自有巧妙”，任何书体都是方圆参用的，如篆多圆笔、隶多方笔、草多圆笔、真多方笔。而篆、隶、草、楷任何一种书体的线质都是方中有圆，圆中带方的。

线条的方圆关系只有在对比中才会显现各自的优点，在参用中才能丰富线条的表现力。

五、长与短的关系

中国的汉字都是方块造型。由于线条的造型伸缩表现自由性及强，才会有书法的形貌迥异，以及不同书体的差异和同一书体的造型和风格的差异。比如小篆横短暗长，体势修长，汉隶横长竖短，体势宽扁；楷书长短线条均有节制，线条变化不大，体势匀称端正；行书、草书，线条长短伸缩明显，个性十足，体势变化多端。体势长、短、方、扁的不一而足使得同一汉字在同一作品中造型差异迥然。

当然，线条的长短伸缩是以结构美和基本的造型规律为依托，整饬中求变化，变化中求协调统一。如体势长方为主，扁方为辅的，甲骨文、小篆造型；体势以扁方为主，长方为辅的隶书造型；体势以正方为主，长扁为辅的楷书造型。所有的书体都是在追求矛盾的匀称表现。

六、疏和密的关系

关于疏密古人早已研究，所谓“绵密疏润相隔”，“疏可跑马，密不透风”。然而汉字的点画、结体特别强调线条的聚散、疏密。书法中的线条通过粗细、长短、欹正交叉组合把汉字结构内部空间分割成不同大小，有呼吸、有照应、内外生气流转，密处灵光通气，疏处不单调划一，“有”和“无”、“虚”和“实”参差相映的表现出灵活多致的空间之美。

疏密关系必须在遵守汉字造型美的基础上，例如：均衡、比例、呼应、向背、变化、虚实等等，表现出来也极为复杂。有的上密下疏、上实下虚，有的上疏下密、上虚下实，有的密右疏左、密左疏右，有的密左右疏中宫等等。这些复杂的变化给汉字带来了意想不到的美感。点画的张合变化之大，聚散、疏密、黑白、虚实的对比关系，随之而生的是书法的节奏感和生命感，平中见奇、奇中见稳的艺术效果的追求，创造了二维画面上的三维空间。

七、粗和细的关系

书法线条的粗细是作品中追求同中求变的韵律感的重要因素之一。线条不论方、圆，任何书体都会有明显的粗细变化（除了金文、甲骨文、小篆它们的线条都是明显统一的）。再如一些书家以均匀的粗细线条造型来诠释“禅”意（如八大山人和弘一法师）。但仔细观察也还是有相对粗细变化的。因为只要行笔就会有提按，有提按自然有轻重，轻重亦会有粗细。

作品中线条粗细一般与书写者的个性和书写时的情绪和各自的审美倾向以及文字的内容有很大的关系。比如字的结构简单，线条宜粗，结构复杂的线条宜线。而粗细更宜表达雄强，细线更宜流露优雅。内容与形式的协调统一永远是美的最高原则。

八、正与欹的关系

蔡邕早在《石室神授笔势》中已提到：“书肇自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形气生焉。”“形气”既是客观事物之象也是艺术表现之象，书法艺术本于性情，也是自然形象的抽象表现。

线条的正、欹也是书法形式美的重要构成因素。正即平正、欹即斜侧。它们在相对中存在，有正才显得欹，有欹方显得正。它们极为复杂和微妙的显现在书法作品的单体组合和整体章法中。

在单体组合中，汉字本身的线条有正、欹。在“永”字八法中，点、横、竖、撇、捺、挑、折、钩，仅有横、竖两画取“欹势”，其余均“正势”。书体在结构和形势上有正、欹之分。正欹不同走向的线条组成了汉字的结构。由于造型中的对称平衡、重力平衡、运动平衡的差异出现了五种正、欹倾向不同的书体。如多用对称平衡的小篆、隶书，楷书显得稳重、端庄，似乎动感不足。再如多用重力平衡的行书、草书造型多为欹侧。

在整体章法中，正欹更为显而易见。小篆、隶书、楷书章法平正，横竖成行；行书、草书章法欹侧，灵活多变，线条的集团连缀，使得整体松松紧紧、参插离落，极富韵律和动感。

由于单调统一的线条会给审美带来疲倦感，出于逆反心态，开始追求多样不稳定的变化。随着人类的进步，书家开始突破人为的平正规范，开始在欹、正中追求更高层次的艺术表现。从隶书开始，直至行、草书体的出现，书家自由的将重力平衡和运动平衡，作为形式美的最佳表现手段。

九、疾与涩的关系

疾与涩是两种线条状态，疾线流畅、灵巧、飘逸、柔润、光滑；涩线沉着、老辣、稚拙、苍劲、凝重。疾线多用于行、草书，涩线多用于篆、隶、楷书。

疾涩又是如何在书法作品中表现呢？这既是书写技法问题也是书家修养的问题。墨润饱满加上较快的书写易出疾笔，墨浓、厚加上慢速书写易出涩笔；提笔轻按自然疾，顿锋重按自然涩。“疾”、“涩”两种笔法蔡邕早在《神室神授笔势中》指出：“书有二法：一曰疾，二曰涩。疾涩二法，书妙尽矣。”刘熙载在《艺概》中也指出：“古人论用笔，不外疾、涩二字。”然而观古人书，“疾”线易得，涩线难求。

所谓涩笔并非单指慢，而疾笔也不仅指快。涩指的是中锋逆势涩进，行进过程中冲破纸面阻力所产生的效果。磨擦力愈大也就是阻力与反阻力表现的愈明显，劲涩的效果也就愈充分。正如刘熙载在《艺概》中所说：“惟笔势欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩矣。”“屋漏痕”笔法说的即是如此。可见，中锋圆笔逆进是达到线涩效果的关键笔法。

综上所述，书法线条具有复杂而美妙的关系。它们均为对应的矛盾范畴，在单体的组合和整体章法中被统一起来。这些都是构成书法美所不可或缺的要素。从一定意义上来说，一幅有灵魂之美的作品一定是建立在对线条关系理解基础之上的，书者能把握线条，创造并解决矛盾，追求形式的错杂变化、多样统一的整体之美。按照美的组合规律用线条创造二维画面上的三维空间。