浅论英加登文论中的“有机结构”

⊙殷金金［宁波大学，浙江　宁波　315000］



浅论英加登文论中的“有机结构”

⊙殷金金［宁波大学，浙江宁波315000］

摘要：英加登对文学作品作为有机结构提出了自己的见解。他通过自己的作品层次论，分析作品如何“有机”地存在。本文的写作目的在于理清英加登是如何通过层次论来解释“有机体”的，并希望从中窥探英加登是如何用文本的层次论的方法对文学作品进行审美的。

关键词：层次分析法有机体文学审美

文学作品为“有机体”，这个生物学上的隐喻，被认为是文论史上最古老的概念之一。英加登承认文学的艺术作品隐喻为“有机体”是一个“陈词滥调”，但是他认为至他为止，还没有人能够在文本层次论的基础上理清文学作品是如何作为有机体而存在的。英加登的理论为文学作品如何有机整体形成的研究添上一笔，笔者从对英加登在此论述的过程中，讨论对文学作品的审美对读者的要求，以及读者如何在此过程中进行审美。

一、文本层次论

罗曼·英加登，波兰当代现象学家、哲学家和美学家，现象学美学的代表人物之一，是第一个系统深入建立现象美学的文艺理论家。他师承胡塞尔，运用现象学的观点来分析文学艺术作品。威莱克在其所著的《西方四大批评家》中将英加登与克罗齐、瓦勒里、卢卡契并列为西方四大最典型的批评家。

英加登认为人们在开始讨论真正的文学研究方法论之前，必须首先回答两个关于文学艺术作品及其经验的基本问题。第一个问题是：认识对象即文学艺术作品有着什么样的结构，以及它是怎样存在的。为此他写了一部作品是《文学的艺术作品》。第二个问题是：认识文学艺术作品要经历过哪种或哪些结果，有哪些可能的认识方式以及我们可以期待从这种认识中得到什么结果。为此他写了《对文学的艺术作品的认识》这本书。①他认为只有这样才能更好地考虑应该用什么方法来研究文学作品。

在《文学的艺术作品》中，英加登提出文学的艺术作品有四个层次：语词声音层次，或语音层次；意群层次或语义层次；由事态、句子的意向性关联物投射的客体层次；以及这些客体借以呈现于作品汇总的图式化外观层次。

下面根据英加登的论述来分析这四个层次。

1.语词声音层次，或语音层次

语音层次是文学作品最基本的层次，离开这个层次其他的层次将失去依凭。无论是东方还是西方的文学作品，最早都是通过口头传唱开始的，等到文字产生，印刷术大量使用，印刷品才成为文学艺术作品的载体。比如史诗《格萨王传》在很久之前都是通过一代代人口耳相传流传下来的。在《对文学的艺术作品的认识》中，英加登认为语词的语音形式和视觉形式似乎只是同一“语词躯体”的两个方面。那么什么是“语词躯体”呢？语词躯体实际上就是“语词意义的‘表现’”②。视觉形式便是我们看到的表音文字或者表意文字。而语音形式，并不是纯粹的语音形式，而是指能够传达或者表达某种情感的语音形式。并且这种情感的表达并不是通过语词声音的语音学形式产生的，而是通过“语调”产生的，这一点在表意文字特别是汉字中比较明显，因为“语调”或者“声调”是在汉语的表达中体现着更重要的功能。读者在阅读时，语音形式附带某种情感与语词躯体这个语词意义的“表现”两个同时发生，语调夹杂着情感处于读者的意识边缘，然后对文学艺术作品进行正确的理解。笔者以为“语音处于意识边缘”就是所谓的“回响在我们耳畔”，在诗歌中体现得尤为明显。比如中国唐诗讲究“韵律”，以杜甫的《登高》为例，胡应麟在《诗薮》中称这首诗为“古今七律之冠”。读者在阅读这首诗时，韵律感好像会脱口而出，“回”“来”“台”，达到不可易一字的境界。英加登也认为上述方式是整体去理解文学作品的唯一途径。

2.意群层次或语义层次

语音层次是最基本的层次，当读者在阅读作品时，之所以能够达到对语词、句子、段落，乃至作品的理解，是因为这些语言形式所表达的“意义”具有主体间性，而这种“意义”在英加登看来是十分重要的，他认为这是文学作品的中心层次，这些“意义”中包含了丰富的审美价值，为文学的艺术作品提供整体的结构框架，并且成为文学艺术作品存在的基础。

详细来说，在文学的艺术作品中，从词语，到段落，再到作品，最后构成了作品的意义。在这个过程中，英加登认为读者之所以能够读懂作者想要表达的内容，是因为双方的活动都有主观活动的参与，文字、段落、作品是具有主体间性的。英加登在这里看到的意义是具有两面性的：一方面语词、句子的意义取决于作者创造、使用它们的意识活动，在这个过程中意义的表达是他律的；另一方面，词语、句子的意义又超越具体的意识活动，语句意义并没有随着授予意义的活动终止而消逝，语句意义在这里的表现是自律的，具有自身结构的某种客观的东西。

3.由事、句子的意向性关联物投射的客体层次

英加登在《论文学作品》中说，再现客体的层次是“文学作为艺术作品唯一的一个完全得到有意识地充分理解的组成因素的层次”③。它是“语言的意义造体的单元中的意向所创造的纯意向性的客体”④，简单来说，在这一层次中，个别的名词指向个别的对象，句子指向一个事态，而句群则指向“再现的客体”领域，特定作品的全部意义单元构成一个“再现的世界”，即作品所“描绘的世界”。

而英加登发现有许多的“不定点”，作者并没有描写出来，而作为读者的阅读习惯，也会忽略这些“不定点”，不自觉地在这些地方填补出确定性。在《对文学的艺术作品的认识》中，英加登举例莎士比亚的《哈姆雷特》，他认为莎士比亚在戏剧中并没有指出这个丹麦王子的身高，或者他的声音听起来如何，或者在和约里克的颅骨说话时采取的是什么态度，但是读者却将“哈姆雷特”这个形象完美地塑造出来了。

笔者以为在这一层次中，尤为显示出英加登理论的创造性，他打破了传统对文学艺术作品批评的主客体分为二元对立的局面，将主客体融合在一起。正是在这里，英加登认为读者所阅读的“作品”并非真正的作品，而是在这主客体交流中形成的“意向性关联物”才形成“文学的艺术作品”。

4.客体借以呈现于作品汇总的图式外观层次

图式化外观层次“既不是具体的，也不是心理的，它是文学作品构建中的一个特殊的层次”⑤。在英加登看来，图式化外观层次并不是读者根据自己的体验所创造出来，而是所谓的语词、句子、段落，甚至整部文学的艺术作品所投射在再现的客体中所潜在的。而在读者阅读作品时，由于不同的文化素养，在每一个读者那里得到不同程度的实现。而这种图式化外观潜存于由意义单元投射的客体中，处于待机状态，期待着、呼吁着读者的实现。这种“实现期待”因素是文学作品成功的一大特征。

二、文学作品作为“有机体”存在

英加登认为这四个层次并不是独立存在的，而是相互依存的。在文学的审美活动中，读者所有的活动是同时进行的，于是，作品的各个层次，在读者进行审美的同时，也是相互以及共同作用于读者的。英加登说，这四个层次并不是随意松散地“堆积”的，而是“比这种堆积要丰富得多”⑥。读者之所以可以理解作为整体的文学艺术作品便是“所有层次并没有因为它们的异质性而互相排斥，而是作为同一个整体的构成而互相适应和调节”⑦。在这里，英加登就强调文学作品是一个“有机”结构。当然，“文学作品的有机结构”并不是英加登首先提出来的，但是英加登认为还没有学者详细地在文学的艺术作品的层次论这个语境当中来解释文学作为一个“有机体”。

在这个之前笔者希望明确一点，文学作品作为一个有机体，它是由若干部分组成的，并且这些部分构成了“类时间结构”⑧，这些结构也是相互影响相互作用的，并且读者的阅读活动也是在这个类时间结构的维度上展开的。

英加登认为文学的艺术作品就像生物的有机体一样，存在着一些相同的方面，但也有自己的特性。

首先，一个“有机体”不仅仅是存在着，而且有一种或者应当有一种特殊的主要功能，它的各个器官所具有的各种其他功能都从属于这个主要功能。有机体的主要功能在于保持个体的生命，这个主要功能就构成了有机体的存在和“确定性的意义”。而文学艺术作品首先是一个没有实体的自主性存在。然后，在英加登看来，它的存在和形式都归功于作家的创造活动和其他活动。

其次，生物的有机体功能的分等级次序系统和同它们相适应的有机体结构是紧密联系的。在生物的有机体中，其功能不是由某一个器官来完成的，只能由整个有机体来完成。各个器官不能独立存在，不是自足的，不能从整体中分离出来，这些与文学的艺术作品有相似之处，但是文学的艺术作品也有其独特之处。文学作品的各个层次也是相互依存的，没有一个层次的存在和确定性可以独立于其他层次，就像生物有机体的各个器官一样。即使是对其他层次依赖性最少的意群层次，它的存在也是不能完全独立于语音层次。但是，文学艺术作品的各个层次是异质性地存在着。

最后，尽管各个有机体的命运根据它们生存的环境而变化，但是在所有有机体中仍然显示出一个生命的典型过程：随着发展和形成阶段的是成熟阶段，然后是衰老和没落阶段。从这里其实不难理解为什么生物体的生命是有限的，是因为器官的衰老而已。这是一个展开的内在过程，而这正如英加登所说，是“生命的有机体与文学艺术作品的有机体最鲜明的对照”，“即前者的存在方式在于展开其内在过程，在文学的艺术作品中就没有变动和过程”⑨。文学作品中某个层次对另外的层次的依存仅表现在对它们之间的依存性。当然，就文学作品的四个层次中，其中在从对文学作品的客体化的构成到对文学作品形成图式化外观中的具体化过程，我们将它看成是一个变化展开的过程，作品及其具体化的各个因素在这个过程中开始呈现出生命的外观、效果和功能。

在此，笔者以为可以洞见到英加登所谓的文学作品作为“有机体”的存在，相对于前辈的论述，有其独特性。在前辈如歌德、赫尔德等人，他们在讨论文学作品为有机整体时，更多的是将作者与作品联系在一起，认为作者在创造作品时，将自己的价值观，还有对这个时代的呼喊等内容，灌注到文学作品这个形式当中，这便是内容与形式的争论。英加登的独特之处在于，他将文学作品的有机结构视作作品与读者之间的事儿，他认为“作品从被作者创作开始存在的那个时候起，作者的体验就不复存在了”⑩。

在英加登的《论文学作品》这本书中，他对文学作品的“有机体”存在有另外一种说法，他认为文学作品在此是一种“生命”的形式。当然这也是一种比喻的说法。这里的“生命”一词有两个意义：（1）一个活的东西从它的出生到死亡，在它那里发生的一切。（2）所有那些变化和事件发生的“过程”的本身。对于“生命”体来说，这两种解释都是合理的。但是对于文学的艺术作品这种特殊的“生命”，正如前所述，试图展开生命的“变动和过程”，必须通过具体化才能成功。这样文学的艺术作品的“生命”也就具有双重意义，在这两种情况下，都有比喻的意思：（1）文学作品只有出现在许多具体化中的时候，它才“活着”；（2）文学作品由于意识主体不断构建新的具体化而发生变化的时候，它才“活着”。前面已经论述到，文学作品在各个部分组成中构成了一个“类时间结构”，在这里，对文学作品的具体化，就是由类时间结构控制的，是从文学作品的语音层次展开，逐渐形成图式化外观的过程。从这里笔者以为可以看出，不管是“有机体”也好，还是“生命”，都是文学作品在多层次的结构中，“有机”地构成一个可以“变动和展开”的“生命”形式。

三、读者对“有机体”进行审美

在英加登的理论中，他提出了“意向性的关联物”的概念。他认为，作者在创作完成文学作品后就消失了，或者说，读者看到的“书”这个形式并不是文学作品，只是由“一系列覆盖着书写的和印刷的符号的书页装订而成。”⑪纸张只是一个物理载体。真正的艺术作品是读者在进行阅读时，通过审美而最终形成的具体化，才是文学的艺术作品，所以才说文学作品为“意向性关联物”。因为读者的参与，所以英加登对读者也提出了要求。首先他认为读者必须受过一定的教育，具有一定的阅读能力，如果部分读者的阅读仅仅是为了体验作品中主人公的盛衰变迁的愉快，还有性的兴奋等等，那么对文学作品的审美价值毫无意义。其次他要求读者对审美性质具有一定的感受力，开放性和敏感性，只有这样，才能审美到文学作品终极的质的和谐。他还要求读者具有一种可以包容文学的艺术作品整体的知觉。这样对文学的艺术作品容易形成适当的审美理解。读者具备上述条件，对文学作品的具体化就会愈加正确，才能真正地对文学作品进行审美。那么在英加登看来，文学作品作为“有机体”，读者是如何进行审美的？

如前所述，文学作品是“意向性的关联物”，而英加登也继承了他的老师胡塞尔的观点，即现象学的基本观点——返回到事情本身。那么读者在阅读文学作品的物理载体时，从文学作品的语音层次入手，采取“审美态度”，对文学作品进行审美理解。在此，笔者想问的是，是什么东西吸引着读者进行阅读呢？英加登在此回答到，是“原始情感”。在文学作品中，有一种性质打动我们，强加于我们，吸引了我们，而原始情感就是对这种性质的接受中发展出来的。而这种性质是作为一种“美的感觉”，将读者从自然态度带到审美态度。当然作为原始情感的结构，我们注视的不是具有这些或那些性质的现实存在的事实，而是注视着这些性质本身，它们的格式塔。仅仅是这种性质的出现，就完全足以使读者观照它们的特殊本质并从而产生原始的审美情感。

审美情感对文学的艺术作品进行审美，返回到现象本身，从语音开始，到意义层次，再到事态投射的客体层次，具体化到图式化外观，完成文学作品的变动和展开，展现“生命”般的涌动的“有机体”。

下面以唐代金昌绪《春怨》为例子，分析笔者在此的观点。

打起黄莺儿，

莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，

不得到辽西。

这是一首十分简短的诗歌，按照英加登的观点，在欣赏诗歌时，要用一种审美的态度，而不是实践的、研究的态度。根据文本层次理论，在阅读诗歌时，先从语音入手，作为五言绝句，整首诗歌的最后一个字，特别是啼、西两字，朗朗上口，读完之后，让人回味不已。从语言的角度上看，这只是些普通的声音，本身不具备表现生活的能力，但是许多声音个体组成一个固定的形式时，便具备了文学的表现力。语音层次确定了意义层次。意义的本质一方面在于认识到声音组合不能还原为组成它的声音，因为它是由不可还原的新东西组成的。另一方面，声音的节奏、乐律和高低具有审美价值。凭着这种经验一方面构成了艺术作品，另一方面也构成了审美客体，在文学作品中，每个字都有本身的意义。啼、梦、妾、莫，其意义本身是很宽泛的，但在具体的文本中，它有了特殊的含义。比如“妾”，单单只看这一个字读者是不知道其意义指向的，但结合文本读者便明白了。弄清楚了作品的意义，再现客体就一目了然了，毫无疑问，文中出现的客体有：黄莺儿、妾、辽西等，这是被再现客体的个体化。然而，全诗所要表达的不仅仅是这些形象化的内容，更重要的是这些客体所表现的深刻内涵：在一个春日早晨，黄莺叽叽喳喳地在树枝上啼叫，一位少妇却无心春日风光却要去睡觉，因为她与她的丈夫只能在梦中相遇，诗歌重点表达的是妻子对丈夫的思念。而这在具体化中，读者更能感受到诗歌蕴藏的丰富美的特质。诗歌中，黄莺、妾，还有未出现的丈夫，构成了回环往复的结构。在这一结构中，文学作品是作为一个能够被认识的“有机体”。

①②⑥⑦⑨⑪[波]罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷，晓未译.，中国文联出版社1988年版，第5页，第19页，第74页，第74页，第78页，第16页。

③④⑤⑩[波]罗曼·英加登：《论文学作品》，张振辉译，河南大学出版社2008年版，第219页，第219页，第259页，第3页。

⑧张旭曙：《现象美学初论》，黄山出版社2004年版，第83页。

参考文献：

[1] [波]罗曼·英加登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，晓未译.北京：中国文联出版社，1988.

[2] [波]罗曼·英加登.论文学作品[M].张振辉译.开封：河南大学出版社，2008.

[3]张旭曙.现象美学初论[M].安徽：黄山出版社，2004.

[4]郭勇健.文学现象学——英加登《论文学作品》研究[M].上海：学林出版社，2011.

[5]曲宁.西方文论史中的有机整体论研究[D].吉林大学博士论文，2014（6）.

[6]吴福秀.中国古代文学作品之现象学研究[J].长江大学学报（社会科学版），2010（4）.

[7]李国德.论西方古典文论中的有机整体论[D].辽宁师范大学硕士论文，2005（6）.

作者：殷金金，宁波大学在读硕士研究生，研究方向：西方文论。

编辑：曹晓花E-mail:erbantou2008@163.com