论寻根文学对20世纪80年代小说艺术观念转变的推动

2016-07-12中山大学中文系广州510275

名作欣赏 2016年3期

关键词：现代派寻根观念

⊙孙　莹［中山大学中文系，广州　510275］

⊙孙莹［中山大学中文系，广州510275］

摘要：在中国当代文学的发展历程中，作为“中间物”的寻根文学扮演着非常重要的角色。它使20世纪80年代的文学迅速地从传统的功利载道走向现代的审美愉悦、由现实主义步入现代主义，推动了小说艺术观念的转变。

关键词：寻根文学艺术观念转变

若以20世纪80年代的寻根文学为界，那么，这前后期的艺术观念是有着显著区别的。作为“中间物”的寻根文学，它促进了80年代小说艺术观念的转变，而这也正如季红真所言，“‘文化寻根’思潮的真正作用，不在文化价值抉择方面的科学与否，而是在文学自身的观念蜕变与风格更新”①。

一、由传统的功利载道转变至现代的审美愉悦

就80年代小说艺术观念的转变而言，寻根文学所做出的第一个伟大成就则是推动了其从传统的功利载道转变至现代的审美愉悦。1976年，粉碎“四人帮”，“文革”终结。这对于经历了十年浩劫的中华大地而言，是一次有着重要历史性价值的转折。然而，“转折”却依旧地先反映于社会结构之表面形态里，倘若从心理、精神的方面来看，这种“转折”的降临却显得十分缓慢。具体至作家而言，那种主体解放的热情是自发且感性的，并非自觉和理性。回顾80年代初期的文学创作，思想与语言的惯性组合成了一个“时代的共名”——文学书写依旧同政治步伐保持着一致、个体言说被集体话语所覆盖、现实主义大潮之惯性式再次地被确立等等。尽管，当时有形的政治枷锁早已破裂，但用文学肩负起对过往之审思、现实之批判，依旧是许多作家书写的内驱力，而这也必然导致了文学失去其作为艺术的根本属性。

作为一种独特的艺术形式，审美始终是文学最为根本的功能。然而，中国文学却一直具有“载道”之传统，尤其是就小说而言，此情形从近代起就非常明显地反映了出来。1902年，梁启超就在《论小说与群治之关系》一文中指出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风俗必新小说……”②对小说功能的着重突出就是明证，而这也预示了其今后所要肩负的职责。也正由此，形成了文学内在冲突的一个核心问题，即功利同唯美间的无法调和。其实，有关20世纪中国文学的论争都同此问题有着一定的联系。就寻根文学而言，它也是在该问题上完成了对80年代文学审美这一根本属性的回归以及对过于浓烈的政治色彩的纠正。

早在寻根文学诞生以前，当代文坛就出现了一些在艺术观念、创作风格等方面同“伤痕”“反思”等主流文学截然不同的小说，例如：汪曾祺的《受戒》、张承志的《黑骏马》、李杭育的“葛川江小说”系列等等。它们都打破了之前文学书写的既定模式，鲜明的异质性已然出现。无论是汪曾祺的“克制叙述”，还是张承志真挚地肯定了那些值得被赞颂的生命与草原人在苦难来临时的刚强的灵魂，抑或是李杭育用饱含深情的笔墨记录着生活在“葛川江”上的“最后一个”，展现着他们身上所特有的质朴、坚毅、忠诚与乐观的人格魅力等等，这些都已不再是传统的载道型文学可以表现的。如果说这一类作品的浮出地表意味着一个文学审美时代的到来，那么，1985年诞生的寻根文学则加强了对它的探寻。

寻根文学的创作者们不仅对文学的审美意识给予了充分的肯定与支持，而且对传统的“载道”也施以坚决的抵制与批判。李杭育就对文学创作向来重“载道”而轻“审美”的传统给予了严肃的斥责，他说，“纯粹中国的传统，骨子里是反艺术的”，而后又从历史的层面指出，“两千年来我们的文学观念并没有发生根本的变化，而每一次的文学革命都只是以‘道’反‘道’，到头来仍旧归结于‘道’，一个比较合时宜的‘道’，仍旧是政治的、伦理的，而绝非哲学的、美学的”，这样，“一个过早地成熟、过早地丧失了天真的美丽、过于讲求实际的民族，其文学难免干巴”③。韩少功则提出了“对东方民族思维和审美优势的寻找”④，贾平凹也直言，“对于山川地貌、地理风情的描绘，只要是带着‘寻根’的思想，而以此表现出中国式的意境、情调，表现出中国式的对世界、人生的感知、观念等等一系列美学范畴的东西，这当然是‘寻根’的结果”⑤。由此可见，“寻根”实质上就是一次审美范围内的历史文化的探寻。

同寻根文学的相关理论相符合，寻根作家们在文学书写中也竭力高扬现代文学审美意识。例如：阿城的“三王”系列——《棋王》《树王》《孩子王》就立足于中国古典哲学的文化视角，通过对主人公们文化人格的审美塑造，传达出民族文化的魅力。在阿城的笔下，“棋”“树”“字”都是讲求阴阳柔胜的，象征着中国传统文化中的人格魅力，“三王”系列中的主人公“王一生”“肖疙瘩”和“我”与传统道家文化的相交融，则显示了一种超脱世俗人生的理想追求。又如，热烈而悲怆的“红色”是小说《红高粱》中的主色调，莫言以他那富有灵性而张扬的文笔建构了一个自由而又充满野性的红高粱世界，并借此审视着生活于高密东北乡这一乡野大地上的中华儿女们的生存状态。“红高粱”是那象征着旺盛生命力的精神图腾，更寓意着一个伟大民族的血脉和精魂，抒发了作者对自由自在的原始生命力与生命意识的向往与崇敬。在小说里，莫言将“我爷爷”“我奶奶”以及众乡亲们的狂野生命力与“红高粱”这一生命意象相融合，书写了先辈们对野性而不可遏制的原始生命力的追崇。这种审美化的积极探寻，也在韩少功、王安忆等作家的寻根作品中得到了真实的呈现。可以说，正是通过寻根作家们的不懈追求，当代文学终于挣脱了“载道”的枷锁，从此走进了一个文学审美的新阶段。

二、由传统的现实主义步入现代主义

从80年代小说艺术观念的转变来看，寻根文学所给予的第二个成就则是推动了其由传统的现实主义步入现代主义。出于揭露林彪、“四人帮”的罪行及其给中国人民所带来的内外严重创伤，“伤痕”等当时文坛的主流文学本着对现实的执着，呈现出了现实主义的风格。对于经历了十年浩劫的中国文学而言，这种颇具写实风范的小说的再现，意味着现实主义这一文学传统的恢复。可以说，文学重回以现实生活为根基的创作轨道，在当时具有非常深刻的意义。但应该注意的是，尽管此时的现实主义得到了复归，可它也正孕育着对其本身的超越，而这恰又是和文坛上所盛行的“现代派热”不无关联。具体反映在两个方面：首先，伴随着思想解放运动的不断高涨以及面对西方、国门打开这一力度的持续增强，越来越多的“现代派”著作大批的涌进，给现实主义带来了猛烈的冲击；其次，当时的文学创作者们对“现代派”有着浓厚的兴趣。譬如：主张直接从艺术形式、技艺方面大量汲取西方现代派的剧作家高行健于80年代初推出的《现代小说技巧初探》给当时的文坛带来了极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表了公开信支持高行健，而后刘心武又在《读书》上予以推荐，紧跟着《上海文学》刊发了冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信并引起了激烈的讨论。尤为可贵的是，部分作家已在文学写作上展开了相关实验，如：王蒙的《蝴蝶》《夜的眼》、李陀的《七奶奶》《自由落体》等等。然而，由于较长时期的自我思想意识的封闭，当时人们在对待西方现代派问题上终究还是抱以颇为谨慎的态度，在借鉴时，也更是将现代派作品分划分为内容、形式两个方面，这对80年代文学现代化的要求甚为不利。虽然“西方现代主义给中国作家开阔了眼界，却没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题”⑥。至此，紧随“现代派热”之后的并非是当代文坛的全盘西化，而是它的渐趋式微。可这并非表明作家们已然终结了对“现代派”文学的追求，从某种程度上来看，这一情形意味着80年代现代主义转化的深入——由形式上的探寻转变为观念的思考。而真正从观念上促进现代主义转化的正是寻根文学。正如，李欧梵所述：“现在的寻根派，恰恰就是昨天鼓吹向西方现代派借鉴的那一拨人。”⑦

当然，寻根文学绝非现代主义文学。可通过他们的理论宣言等，不难发现寻根作家对现代主义都是颇有好感的。譬如，在寻根宣言《文学的“根”》里，韩少功就提到了萨特、博尔赫斯等诸多西方“现代派”作家，李杭育则对拉美文坛的胡安·鲁尔弗颇为赞赏，还有旅美回国后的王安忆开始了对西方现代派的思考等等。⑧此外，尤为重要的是，他们的寻根创作推动了80年代文学的现代主义的转化，表现有二。

一是从对现实的真实反映转向对主人公内心世界的呈现，进而迅速推动了80年代文学的“向内转”，这也是现代主义转化的关键性一环。80年代文学“向内转”是从叙事迈入抒情起步的。当文学创作挣脱了“写什么”的枷锁后，“怎么写”便成为大家所关注的焦点。寻根文学诞生以前，当代文坛除了客观写实广为盛行外，诗化、散文化的书写特点也已显露头角，如：汪曾祺、王蒙等人的作品。他们的文学创作同传统写实相比，叙述意识的改变则是二者间的显著区别。诗化或散文化的写作更加侧重于主人公内心世界的情感表达，弱化甚至抛弃了传统的由情节决定的冲突。在寻根文学兴起之后，这样的创作趋势则被进一步地增强。例如：在张承志的《北方的河》里，大自然不是被描写出来的，而是拥有着生命充满了灵动感，有时候甚至如同故事里的角色一样，对主人公施以积极的影响。

二是表现主义审美原则的诞生。在审视现实的方式上，寻根文学和传统的现实主义是有所区别的。为了配合文学创作的“向内转”，寻根文学舍弃了传统的“反映论”的表现思想，而更加突出了艺术对自我的主观体现。具体表现为，首先，讲究主体性的认知。在文学文本的创作过程中，对主人公内心世界的勾勒、表达，需要作家乃至读者具有对世界的特殊的内心感受，这明显相异于传统的“反映式”的被动接纳。例如，在鄂温克族作家乌热尔图的小说《琥珀色的篝火》里，当英勇的猎人尼库对外来迷路者施以积极援助时，与他相濡以沫且此刻正处在病危中的妻子塔列却无言地走完了自己的心路历程。虽然，乌热尔图将全部的笔墨都集中在猎人尼库身上，但就整个小说而言，其主人公则是塔列。正是这无法言说的内心情感的交流碰撞，才更加能够激起作者与读者的情感共鸣，感受那生死间的价值抉择。冲突已从外在的动作转向主人公的内心世界。又如，阿城的《树王》，作者并非只视文学为某种方式再现了肖疙瘩的守林护树及其最终的命运，而是将肖疙瘩的“守林护树”提升至人类的精神层面、一种人格的魅力，并以超然的叙述方式展开艺术上的本我体验；其次，注重整体化的艺术思维。较之于现实主义条理式的剖析，寻根文学的创作者们在对民族文化的探寻过程里，就还原了这种东方化的艺术思维，它强调的是思维过程里的经验、想象等等。郑万隆曾直言，他全力保持艺术思维里的整体性感觉，并指出：“这种整体感觉不是以机械的逻辑分析来进行把握，而是把客体视为有生命的有机整体来进行审美观照，是一种直觉与理解。”⑨而李杭育则强调了对文学的认知方式要注重由“直觉、经验、想象力构成的智慧”⑩。扎西达娃则从悠久的神话传说与歌谣里，复活了这种典型的整体化思维，即神话思维。例如：在韩少功的《爸爸爸》里，鸡头寨是被视为整体而存在的。生活在寨中的都是一群缺失人格独立的人们，他们向来服从命运的安排、顺从寨中的统一的意志，所有的个体行为都并不具有任何独立的意义。这同现实主义中的以个体化的“人”为内核的思维模式有着本质的区别，也形成了别样的审美效果。最后，达到一种“陌生化”的审美效果。A.杰弗逊曾指出：“把文学作品视为表现或再现的工具，文学的特性就容易被忽略。”⑪因此，“艺术是一种感受方式”⑫便成了区分传统和现代文学本质观的最为明显的标志。在俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基看来，艺术并不应是对现实的客观再现，而是对现实的遐想、假定，它凭借着人们的情感、想象等，拨动着人们的诗性和情趣，人们只有通过审美感觉去体验生活。“感觉之外无艺术，感觉过程本身就是艺术的目的。”⑬至此，寻根作家在这一美学观念的影响下，弱化故事情节，增强内容的陌生化与象征性色彩，促成了审美的主客体间的空隙，给人留下无尽的思索。譬如：韩少功的《女女女》、王安忆的《小鲍庄》如同民族寓言，给人以恍如隔世之感，郑万隆的“异乡异闻”系列，更似遥远的传说，而莫言的“红高粱”系列则仿佛是英雄传奇的当代再现。由此可见，这些寻根小说用陌生化的向度加强了艺术的表现力。由现实主义的客观呈现至表现主义的主观体现，认知方式的变化导致艺术观念也发生了相应的改变，进而推动了80年代小说艺术观念的转变。

①季红真：《文化“寻根”与当代文学》，《文艺研究》1989年第1期。

②曾扬华：《梁启超的小说理论与批判》，《中山大学学报》1999年第5期。

③李杭育：《理一理我们的根》，《作家》1985年第6期。

④韩少功：《东方的寻找和重造》，《韩少功散文》（上），中央广播电视出版社1998年版，第43页。

⑤贾平凹：《答〈文学家〉问》，《文学家》1986年第1期。

⑥李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。

⑦李欧梵：《文学：海外与中国》，《文学自由谈》1986年第5期。

⑧王安忆：《关于〈小鲍庄〉的对话——王安忆致陈村的信》，《上海文学》1985年第9期。

⑨郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。

⑩李杭育：《通俗偶得》，《文学自由谈》1986年第2期。

⑪[英]A.杰弗逊等：《现代西方文学理论流派》，李广成译，北京大学出版社1992年版，第23页。

⑫[苏]维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社2010年版，第10页。