试论汉字和书法艺术在中国传统艺术中的核心地位*1

黄亚平

(中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100)

试论汉字和书法艺术在中国传统艺术中的核心地位*1

黄亚平

(中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100)

摘要：汉字及其书法艺术是中国传统艺术的基础，传统艺术中诗、画、雕塑、园林等许多门类的艺术均与其密切相关，且相互照应，互为充足条件。汉字及其书法艺术之所以能成为中国传统艺术的核心，乃是因为两方面的原因：其一是表意汉字具备的“意象”特征。每一个汉字都表达了一个意象，一组组汉字则构成意象母题，这些意象母题或成为其他艺术争相表现的题材，或者为汉字和书法外的其他艺术提供了很好的借鉴，成为代代相传、永不枯竭的艺术源泉；其二，书法艺术对用笔、笔势、结体、章法的刻意追求，即所谓线条艺术的功力，是确保书法艺术成为其他艺术的基础，使其具备中国传统艺术核心地位的技术条件。

关键词：人化意象；书法；核心地位

汉字史的研究一般将汉字分为古汉字和今汉字两个阶段。从审美的角度看问题，可以说古汉字阶段建构了纷繁多样的汉字意象母题。今汉字阶段则表现为灵动的线条艺术。

一、古汉字之审美意象

(一)古汉字中的众多意象和意象母题

最具有意象性特征的古汉字应该是帝、鳳(风)、东、南、西、北方位神一类的表示神祇的字，以及表示日、月、雷、电、雹、云、雨、雪等天象的字，表示先公、先王名的夒、亥、河、岳、土等字，以及在“大邑商”的眼中显得“怪异”的羌、龍、鬼、巴等方国的古文字。这一类的汉字均可直接呈现造字意象，但数量却相对不多。

古汉字中的大多数表意字实际上都具有不同程度的“意象性”。比如女、子、目、耳、自、口、止、示、土、山、火、水、木、羊、牛、豕、犬、虎、隹、鱼、龙等字，再如大、卪、射、牡、匕(牝)、长、身、弃、字、尸、莫(暮)等字，它们都不仅仅表示字形本身，而是表达了众多“意象”，这些意象并不是孤立的，而是依照事/物类均衡分布的。在上面的例子中，“女”表达的是各种各样的女人，“子”表达的是各种各样的小孩，“山”表达各种山，“水表达”各种水，“羊”表达各种羊，等等，不一而足。每一个字都代表一个事类，造字者“以类取象”，用一形而赅一类之物、之事，用功少而赅备广，事半而功倍。显然，用“以类取象”之法而造成的象形字不同于图画:图画只有具体的含义，比如张三的图像只能代张三自己，并不能代指李四、王五，更不能代表所有的人。象形字则不然，它是按照事/物类来取象的，一个“人”字可代表所有的人，一个“女”字可代表所有的女人，这正是图画和象形文字的根本区别:图画仅表示事物的具体的形象，象形文字则代表了某一类的物或者事。上面所举的例子中的后面一类与前面有所区别：“大”字虽然是正面的大人形象，但表达的意思却是各种事物的大，而不是“大人”。卜辞中凡一切大物皆可用“大”来表示，如大雨、大风、大旱，大宗、大室、大邑等等，可见“大”字虽取象于大人，却不单指大人，而比类连及他物。同理，“卪”字是侧面跪着的人形，但表示的意义也不是侧跪的人，而是命令、集会、节制等等意思，同样是比类而及他事。唐兰先生把后一类字命名为“象意字”，并且认为：“象意文字是图画文字的主要部分。在上古时期，还没有发生任何形声字之前，完全用图画文字时，除了少数象形文字，就完全是象意文字了。”[1](P67)为了称说的方便，我们姑且称这类字为“比类拟象”。

“以类取象”和“比类拟象”都是按照物类或者事类来取象造字，在这一点上，两者并没有根本的分别。而使用“类象”造字方式，却从根本上奠定了汉字之所以成为汉字的基本格局，且对以汉字及其书法艺术为核心的中国传统艺术的发展产生了深远的影响。

(二)古汉字并置、叠加、组接与意象幻化

古汉字是有层级性的文字系统，将几个象形字并置、叠加、组接在一起，就能产生新字——会意字。会意字表现了汉字系统的层级性和静态平面结构之间的张力，呈现新的汉字意象。如盥、监、乳、涉、益等字。“涉”字中间是一个象形字“水”，水的两边各有一个象形字“止”，用2个或者两个以上的象形字组接的方法，构成了一个全新的字，这个新字的内涵大于两个象形字之和(1+1>2)，表达了意象的张力，展现在人们眼前的是一幅活生生的具有动感的涉水过河的画面，而非仅仅表达了“过河”这样一个意思；再如“乳”字，这是一个代表母亲的象形字与另一个代表婴儿的象形字组接在一起，非常有趣的是:这个表示婴儿的“子”字头部的口是张开迎向母乳的，这个新的会意字活灵活现地向我们展示了一幅非常柔美的母亲哺乳婴儿的动态意象，而不仅仅是表示哺乳意义的一个文字；再如“監”字，左边是一个表示器皿的象形字(有些形体器皿中有表示水的短横)，右边是头顶有一只居高临下的大眼睛的跪着的人形(見)，左右两个象形字并置起来构成一个新字，表示人以水为鑑(照镜子)，或者用作大镜子的水鑑，动词的用法和名词的用法统一于这个新字，这个新的会意字表达的也是一种动态的意象，这一意象显然能涵盖固定的词性(名词和动词)和狭隘的词义，并由此派生出很多新意来。盥、益等字的情况类似，不再赘述。

还有部分因同一个象形字两两并置而产生的新会意字，如从、比、并、北，並、巽、友、林、丝等字。从、北(背)、并三字都是由侧面的人形构成，只是“从”字中的两人一前一后，“北(背)”字中的两人背靠背，“并”字(从从，从一，合并之意)中的两人不但背靠背，而且腿部连在一起；並、競两字都由正面的人形并置构成，这两组同字并置构成的会意字，同样不仅仅表达词义，同时也表达了某种动态的意象。林、絲两字则表达了多的意象，类似于语词的复数。

组接在一起的两个象形字还可被人为地规定其中一个表义，另一个示音，如御、汝、祥、祀、鷄、裘、齿、聝等字。通过拟音、譬况的方式构成谐声字，体现汉字字形与声音之关联，从而造成一种深层意象。谐声字对两个象形字的组接，不但完成了形体和声音之间的无缝对接，而且利用人的通感构造出了新的和谐美。

古汉字的并置、叠加、组接显然对书法艺术产生了深远的影响，书法艺术中追求变化多姿、气韵灵动的审美情趣应该与早期古汉字构型上的并置、叠加、组接、拼合等手法分不开。而书法艺术的审美情趣和追求反过来渗透并影响了其他门类的中国传统艺术，这应该是不争的事实。

(三)古汉字造字的“人本取向”

古汉字造字中始终贯穿着“以人体为根本”的造字取向，*姜亮夫在1984年首先提出古汉字的造字是“以人本为基础”的问题。《周易·系辞》所谓“近取诸身，远取诸物”正是对古汉字造字“人本取向”的最好概括。所谓“近取诸身”，即是从人的视觉、听觉、触觉、感觉出发造字，体现人化意象之美，创制出与人的五官、四肢、名称行为、动作、以及与人的生活环境密切相关的最常用、最基本的汉字。所谓“远取诸物”是指与人的生活息息相关的自然之物，即人的视线所能及的物和事。

甲骨文以人体为根本造了许多表意字。如描摹各类人、人体行为的字，如：人、大、女、卪、母、孕、毓、乳、夫、老、子等等；描摹人的五官四肢的字，如：目、耳、口、自、首、止、足、又、肱等等；描写人的行为动作的字，如：出、各、逐、共、舂、争，以及企、望、聖、闻、曰、告、欠、臭等等；描写人的社会生活的字：如：舞、鬥、占、祝、武、令、饗等等。从上面列举的甲骨文基本字即可知，早在古文字阶段，汉字的以人体为根本即为其基本审美趋向。

甲骨文中不但有数量众多的与人相关的字，还善于把“诸身”的观念迁移到“诸物”之上，用人的眼光看待自然界动物、植物，甚至其他物，也就是说，人们更喜欢从“人本”的视角去表现自然界的一切事物。[2](P69-70)

古汉字造字的“人本取向”为书法艺术的“人化意象”奠定了坚实的基础，“人本取向”是古汉字继“以类取象”、“比类拟象”的审美趋向之外对中国传统艺术的另一个重要贡献。以古汉字造字“人本取向”为基础，书法艺术中所谓的“人化意象”才有了坚实的土壤，能够长成参天大树。而汉字的“人化意象”，不但左右了书法艺术，同时也影响了其后的古典文学的创作和文学批评观念。*钱钟书先生(1937)首先提到了中国文学批评的“人化的趋向”。姚淦铭(1996)把“人化意象”引人书法创作和批评，我们非常认同姚氏的看法，并且尝试用“人化意象”贯穿上述几位先生所说的古汉字造字取向、书法艺术，以及中国传统艺术的创作和批评。

(四)古汉字的均衡对称美

均衡对称是自然美之一，但是将这种大自然赋予的美感运用于艺术创作之中却是人类的发明。古汉字的构形讲究均衡、对称之美，并且已经脱离了机械摹写而上升到艺术再现的层面。甲骨文单字构形就已经出现了追求均衡、对称美的审美倾向，如：

这些例字的形体并非对其与所代表的事物的机械摹写，而是一种艺术创造。自然界的山很少看到这么对称的形状，丘也未必是双峰对峙，雨、水、川、州的形状因地形而异，屮、木、林、森、果也都是不规则的，但是，经过造字的过程，自然中的不规则形状在人对其进行的符号化过程中就变成了均衡对称的，这其中蕴含的审美情趣是非常值得玩味的，其本质是一种超越了机械模仿的艺术创造。同理，有关人的行为和动作的许多字，如：

这些生活中的常见现象也被古汉字的创制者们艺术升华为均衡、对称的形体，成为先民们社会生活的艺术再现。

甲骨文在篇章层面也有追求均衡美的倾向，如著名的“甲骨三大版”(合10405，合6057，合137)就是这方面的杰出代表。但是，从总体上看，甲骨文仍然缺乏成熟的章法。相对而言，金文在这方面则有长足进步，如柞伯簋、毛公鼎、墙盘、散氏盘等作品，都体现出章法严谨整饬，风格雍容大度的风貌。小篆则为古文字章法布局之典范，如李斯的泰山刻石、峄山刻石、会稽刻石等作品，都显示出端严大气，法度森森之气象。

从总体上来说，古汉字虽然已经有相当长时间的用笔实践以及对章法布局的探索，但实际上还没有真正完成中国传统艺术之核心的“书法艺术”的建构。真正的书法艺术还有待笔画的彻底解放和诗歌意象兴起的风尚，尚有待“天人合一”的观念盛行并武装了文人思想的那个时代，这显然只能在“隶变”完成之后。

二、书法艺术之审美

(一)“隶变”是书法艺术成立的前提条件

古汉字阶段的终结，隶书的出现，解散了小篆等古文字中具有图画性的圆笔和方笔对用笔的束缚，将古文字中的曲笔、短笔改为点，左行线、断线、连线改为撇，右行线改为捺，提笔、收笔、连笔改为钩，沿用并改造了古文字的横画和竖画：将古文字中的曲笔拉直、连笔、拆笔改为横和竖定了今汉字阶段的基本笔画，为书法艺术的建立创造了基本条件。[3](P59-63)

古汉字的圆笔和方笔变为隶书的波磔，描摹轮廓的图画变为线条艺术，点、横、竖、撇、捺、钩等基本笔画的形成，提笔、折笔的初步诞生，为隶书及其后的各种书体对汉字笔画的进一步改造和创新留下了足够的空间，真正开启了作为线条艺术的书法走向繁荣的大门。可以说：古汉字的“隶变”成就了书法艺术，没有“隶变”对线条的释放，就不会诞生作为艺术门类的中国书法艺术。

(二)书法艺术表现人与自然的和谐美

中国传统书法艺术中盛行一种观念，即将书法与人相提并论，把书的美丑与人的品味相互联系。这一审美观念虽沿袭古汉字中的“人本取向”，但更多的则是秦汉以来人对自然山水的“重新”发现以及寄情山水的审美情趣弘扬，这一审美情趣在艺术史上表现为泛化的人与自然和谐的审美理念和讲究气韵灵动的艺术追求。

汉魏以来的书法家，常常以人的风貌情态比喻书的善否。书圣王羲之就这样比喻用笔的失误：“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，若壮士之折一肱。”书法评论家不仅拿书法的善否与人的美丑相比，而且还拿书法中的用笔之法与自然界的山川林木、惊雷闪电、飞禽走兽、鸟兽鱼龙等自然物象相互比较，甚至拿书法的谋篇布局与将军排兵列阵相提并论。王羲之就以自然物象喻书法之笔势：点如高峰坠石，横如列阵排云，竖如万岁枯藤，折如钢钩劲健，撇要藏锋而为，捺要一波三折，钩要千钧劲射。(详参王羲之《笔势论·启心章》)这些比喻将人生存其中的周围环境纳入审美范畴，反映了汉魏士人的觉醒，以及人与自然和谐相处的强烈愿望。相对古汉字阶段的“人本取向”而言，对自然的“重新”发现应该说是这个时期对中国传统艺术的最大贡献。

以书法为代表的中国艺术，自发轫阶段就表现出人对自然的炽热情感，以及人与自然和谐相处而非征服自然的强烈愿望。在中国古典艺术中，自然与人的和谐共处是不变的宗旨，得到传统文化最高认同的艺术作品，也往往是人与自然合二为一，因而具备了充分的艺术灵性的东西。

中国艺术讲究人与自然的和谐，但并非主张静态的和谐，而是人的感情与自然景物之间的动态的平衡和协调互动，作为表现这一动态和谐的最根本艺术形态——书法艺术充分发挥了其动态平衡的特长，并逐渐成长为其他门类艺术的根基。林语堂说：“谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。”[4](P257)我们以为，书法之所以重要，还在于书法艺术是视觉表达方式的一种，而视觉表达艺术永远都是形式大于内容的艺术。一幅作品中，书家对线条美和结构美的追求远甚于对表达内容的需要。在中国文化的语境中，欣赏一幅书法作品，也首先关注的是形式上的美感而非内容。因此，中国书法的创作和欣赏在本质上是一种欣赏者和创作者之间跨越时空的精神交流，在这种高级的精神活动中，既传达了彼此对优美的线条艺术的美的感受，又表现了难以言传的精神境界。而通过这样的交流，一代又一代的文人墨客们不但将自己编织其中，成为生生不息的“传统流”之一分子，从而既保持了自己的传统文化，又实现了自身的价值。王羲之《兰亭集序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《黄州寒食帖》、张芝《冠军帖》、陆机《平复帖》、张旭《古诗四帖》怀素《自叙帖》、现代书法大家毛泽东《沁园春·雪》等行、草作品，以及欧、颜、柳、赵等大家的楷书作品，都是中国书法艺术中充分表现了人与自然的和谐美，以至于达到了气韵灵动的最高典范的作品。

(三)书法规范中的审美追求

从篇章的角度看，所谓“气韵灵动”，也就是讲究章法的艺术，篇章范围之内，字与字之间，行与行之间，书写与空白之间，正文与落款、印章、题跋之间以至于墨色浓淡之间都需要把握好尺度，做到各个要素相互配合、互相协调。

1、用笔、笔力和笔势

“用笔”是指书法家创作书法作品时所遵循的方法。“笔力”是指书家用笔的力量，“笔势”则是指书家运笔的风格和气势。笔力和笔势都是书家在长期的用笔实践中总结出来的经验之谈，绝非一日之功。王羲之《笔势论·观彩章》总结了书法的用笔，有所谓起笔、行笔、收笔、接笔、带笔、翻笔等等；而且还针对不同的笔画规定了具体的用笔之法，见《说点》、《处戈》、《健壮》(各类折笔)、《教悟》(横、竖搭配)、《开要》(掠画和磔画，即撇和捺)各章。后人将用笔的方法简括为所谓“永字八法”。《书法三味》说：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。‘永’字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字是矣。”“永字八法”的要点在于追求用笔中的动态平衡，而不是机械地构成规范的笔画。这一对笔画的要求与下面将要谈到的“结体”(单字的间架结构)规范，甚至与上面谈过的“气韵灵动”一脉相承。

2、结体

书法家用“结体”的概念代指汉字的结构框架。“欲书先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。”(明董其昌《画禅师随笔》)追求“动态均衡”是汉字结体或间架结构的灵魂。但书法中的“结体”并不是指几何上的平整规范，而是笔画、笔势变化中的相互协调。这是一种充满张力的美，与静止的仅仅匀称的美有很大的区别。王羲之说：“若上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”

每个汉字的笔画多少不等，偏旁大小不一，用笔需要因字而定，所以，书写中保持每个汉字的均衡和端正是不易做到的，人们常说，某某人字写得歪歪扭扭，就是指字的“均衡”把握不好，或者笔画位置安放不当，或者笔画间相互呼应掌握不好，等等。要做到这一点，必须首先掌握字的重心的安置，重心端正了，字才能安放稳当；偏离重心，字就会失去平衡。为了练习书法者便于掌握重心，相传唐代书法家欧阳询发明了“九宫格”，后人又进一步改进，发明了“田字格”、“米字格”等等，供初学书者练习。此外，书法家们还在长期的书写实践中总结出了汉字间架结构的多种模式，如欧阳询《结字三十六法》，明代李淳《大字结构八十四法》，清代黄自元的《间架结构摘要九十二法》等，归纳总结汉字结体的方法，并附有典型例字，为后世学习书法的人提供了很大的方便。我们试举几例说明：

A.横平竖直例:要求横画平稳但非水平，直画挺拔但非垂直，要点是保持中轴线布局。

B.左右对应例：要求左右对称，但并非左右两字大小、高低一致，要点是左右协调互补。

C.方框端正例：要求重心安稳，要点在于保持重心。

D.笔断意连例，要求相互呼应，要点在于保持笔断意连。

三、书法、绘画、诗歌、园林艺术之相互激荡

书法是中国传统艺术的核心和枢纽。书法赋予中国画以技巧，诗歌赋予中国画以神韵，建筑(以园林艺术为代表)则将诗、书、画之意境集于一身。因此，诗、书、画、园林及其雕塑是中国传统艺术中关系最密切的艺术门类。

(一)书法与文人画

“书画同源”的说法古已有之，但常常被误解，以为是指文字和图画来源相同，甚至说文字源于图画。这其实是不对的。“书画同源”实际上是指书法和中国画，尤其是“文人画”无论在用笔上，还是在立意上都是相通的。与西洋画的“叙事性”相对而言，“文人画”多数是“抒情性”的艺术。文人画的气韵和技巧与书法、与诗密切关联。文人画的用笔、章法和布局源于书法。在中国传统艺术史上，经常出现书家即画家，画家兼诗人的现象，如王维、赵孟頫、董其昌、吴昌硕等人。

书法对中国画，尤其是“文人画”影响至深。例如传统中国画经常使用的“皴法”就是以书法中的笔法入画，来表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理；“文人画”的着色也主要是来自书法技艺中的对墨的浓淡的应用。元黄公望《富春山居图》(残卷)就充分体现了“以书入画”的审美意趣。再如，所谓“飞白”，本是一种书体，据说出自汉朝大书法家蔡邕，却被移入中国画中，用于创作山势、怪石、竹枝等。再如书法中的“布白”(又称留白)，本是书法家处理篇章空间的常用技术。中国传统书法艺术中非常看重“布白”的作用，恰当的空白布置为书法之要素之一。“布白”这一技法在中国画中也同样受到重视，以至于我们很少见在中国画中把整幅画面全部占满而不留余地的作品。书、画中的“布白”艺术是对中国传统观念的忠实再现，这种创作方法实际上是把“空白”作为载体以渲染美的意境，表现了一种简单、闲适的文人、士大夫的审美情趣。明代王铎的草书是书法“布白”艺术的精品，宋代马远的《寒江独钓图》则是文人画“布白”艺术运用到极致的典范。再如所谓“笔意”或“写意”的概念，它本是艺术家心中的概念。中国画的创作与西洋艺术不同，作中国画重在写出胸中的概念，笔墨尚未落纸之先，艺术家胸中已有一框架，然后着手下笔，一路画来，不过经由某些笔致写出此概念，即所谓“成竹在胸”。而“笔意”或“写意”的概念，主要也是来自古汉字和书法艺术的意象，以及文学诗歌的意境，并非全出于艺术家对自然的观察。

书、画艺术家对意境的把握主要来自于长期的文学熏陶，这再一次把汉字和书法、中国画和文学(主要是诗歌)关联起来，成为相互影响的姊妹艺术。此外，古典文学中具有深远影响的“用典”手法(尤以诗歌为代表)，也给文人画的创作制造出张力无限的意象。中国文人对梅兰竹菊的喜爱，对杨柳依依的不舍，对夏荷清香的描述，往往都有佳作名篇在先，因此，文人画的画意或意象气韵也并非总是源于自然，却常常是一种文学的意境。这种文学意境，即是前面所说的“笔意”或“写意”的另一种说法。

对于在“书画同源”的观念中成长起来的现当代中国艺术家来说，西方现、当代艺术中将文字融入图像，或者与之相反，将图像融入文字的实践，并没有什么新奇之处。相反，在当下西洋艺术充斥中国艺坛并形成所谓“新传统”的背景之下，中国传统水墨画艺术的复兴，对用笔和笔力的追求，却再次扮演了前卫的角色。在这里，复古就是解放。文字与图像之间的互动，就是前卫艺术家们的追求。徐冰《天书》、《地书》，谷文达《中园》、《阴园》、《阳园》，张洹《家谱》等作品都是把文字作为绘画艺术创作中的核心要素来处理，反思语言对于形成和解释文化中国的意义，重构文化传统和个人身份之间的联系。[5](P11)

(二)书法与诗歌

书法与诗歌的关系相对前面所述的书法与绘画的关系而言相对要远一些。因为书法是汉字的艺术，是一种视觉的表达方式，中国画也是以汉字和书法为基础的视觉艺术，但诗歌却是语言的艺术，毕竟语言和文字是两种符号系统，两者既有联系又有区别。只是我们在这里千万不要忘记汉字的表意性质:相对西方表音文字而言，表意的汉字不仅记录并且表现了语言的意义，同时也通过字形呈现出自身具备的“意象”，而这种“意象”显然是超语言的视觉形象。

正是表意汉字的意象性质促使汉语的文学，尤其是诗歌与文字形体呈现的意象整体而不是意义发生了间接的联系。台湾作家余光中有一段文字很好的概括了“汉字意象美”与文学的关系。他说：“杏花。春雨。江南。六个方块汉字，或许那片土地就在那里面。无论赤县也好神州也好中国也好，变来变去，只要仓颉的灵魂不灭美的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力当必然长在。因为一个方块汉字是一个天地。太初有字，于是汉族的心灵他祖先的回忆和希望便有了寄托。譬如凭空写一个‘雨’字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云清雨意，就宛然其中了。岂是什么rain也好pluie也好所能满足？”(余光中《听听那冷雨》)这段话可以说是对汉字意象性与文学意境相互关联的最好说明。

虽然说汉字/书法对诗歌的影响是内在的，深入骨髓的，但其影响方式却是潜在的，逐渐涵化和逐步渗透的。与西方人不同，汉人欣赏诗歌的审美活动，首先关注的是诗行中单个汉字(含双音节字)表达的意象，而这一意象是通过汉字的形式发生作用的，即汉人读诗或欣赏作品更习惯于“咬文嚼字”或“说文解字”。也就是说，在汉人阅读和欣赏诗歌的过程中，汉字字形表达的意象是被读者首先观察到，并作为联想的基础作用于全诗的审美过程的。我们仅举一例来说明。如李白的《静夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

这是一首在汉字文化圈内家喻户晓，无人不知的名作。为什么简单的四句话20个字，非常简洁明了的意思，却产生了这么大的影响呢？其奥妙有二：其一，这首诗充分发挥了人们熟知的文字“明月”“故乡”所蕴含的意象而非仅仅是文字表达的意思，因而触动了人们乡愁的开关；其二，这首诗的有足够的“前理解”背景。在中国传统文化中，皎洁的明月总会引起人们的对家乡的思念，自然界的风霜雪雨则会引发人们心灵的孤寂，将“明月”的意象与冰冷的“霜雪”意象叠加在一起，一下子就触动了人们的“思乡”情绪，强化了读者的“心灵孤寂”，在人们的内心引发了连锁反应和无限联想，因而产生了强烈的精神共鸣，这首诗也因此成为千古名句。试想一下：如果我们把这首诗讲给母语是英语的人，那会怎样？当然他们也会觉得不错，但是，当他们明白这首诗的意思后，接着就问：看见明月很好，但是为什么要想家呢？这并不是一个随口一说的玩笑，而是本人教英国学生时出现的真实情况。这个例子充分说明，文学意象的理解在很大程度上依赖本民族的文化语境。同理，台湾诗人余光中的《乡愁》，也是因为触动了海峡两岸同胞的思乡之情而被广为传唱，成为现代名作。

(三)诗中有画，画中有诗

按说诗与画的关系犹如文字和诗歌的关系一样相对疏远才对，但实际情况却不是这样，原因如前分析。唐代大诗人、大书法家兼大画家王维创作出许多极富画意的名诗佳句，如《相思》“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”用红豆象征男女相思意象；《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”描写惜别朋友远行的意象；《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”描写空灵清冷的意象。此外，象《送梓州李使君》之“万壑树参天，千山响杜鹃”，“山中一夜雨，树杪百重泉”；《过香积寺》之“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟”；《送严秀才还蜀》之“山临青塞断，江向白云平”；《辋川闲居赠裴秀才迪》之“渡头余落日，墟里上孤烟”等名句，都描写了诗人心目中的多种多样的山水田园意象，而这些意象也成为后世文人画的意象母题，经过历代文人画画家反复揣摩和一次又一次的“重新”发现，创作出数不胜数的中国画，此类意象也成为长盛不衰的文人画范式和永恒主题。王维的诗作被宋代的大诗人、大书家兼大画家苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》评价为：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”而苏轼评价的重点实际上是要强调王维诗中的诸多意象可以精炼入画，画的意象也可铺陈为诗，甚至发而为文、为音乐，等等，不一而足。艺术形式虽不同，但意象和境界是一致的，而且在各门类的艺术中通用无碍。若以此说观后世文人画之大概，应亦如此。

(四)书法与园林、古建筑艺术

园林和中国古建筑是立体的综合性艺术，建筑者在其中荟萃了书法、绘画、诗歌、雕塑、工艺技术等各艺术门类的智慧，希冀营造出符合共同审美情趣的产品。我们这里仅讨论汉字书法艺术对以园林为代表的中国古建筑的深层次影响而不及其他。

汉字书法艺术对中国古建筑，尤其是园林艺术的影响可分为理念上的影响和结构布局上影响两方面。

1、书法对园林古建筑造园理念的影响

如前所述，书法是意象表达的艺术，书法中对线条的运用不仅追求技术上的熟练，更重要的是追求气韵的灵动，以表达某种美的意象，从而实现人与山川万物息息相通的审美理念。在书法史上，凡能呈现出人与自然气息相通的作品均能成为上乘之作。王羲之《兰亭集序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《黄州寒食帖》、张芝《冠军贴》、张旭《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、陆机《平复帖》等古典行、草名作，都是书法史上真正达到了气韵灵动、情境交融的艺术精品。而欧阳询《九成宫礼泉铭》，颜真卿《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经碑》，赵孟頫《旦巴碑》等楷书名作，则又是另一番景象:此类名作大抵承继金文、小篆的风格，注重疏密搭配、均衡对称，讲究层次分明，开合有度，显出端严大气之美，体现正人君子风度。在小篆俗体字基础上形成的隶书，则追求笔画分明，疏朗开阔的风格，展示典雅从容的气势；而其后的魏碑，又是另一路恣肆雄强，钢筋铁骨的气魄。可以说，在书法史上，每一种书体的出现，都伴随着全新的风格，展现出不同的审美意象。不同的书法风格之后，潜藏着的是书家和书体对意象的取舍和兴趣旨归。书法史上风格多变的众多名作，皆因各有其审美意象，方显多姿多彩。也正是因为书法艺术抓住了中国古典艺术表现的本质，即意象和气韵，反映出中国人对人与人、物与物、物与人之间和谐有序的生存状态的向往，因此成为众多艺术的基础和中枢，自然而然地也成就了中国古建筑艺术的灵魂。林语堂说：“中国建筑物的任何一种形式，不问其为牌楼，为庭园台榭，为庙宇，没有一种形式，它的和谐的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态。”[6](P257)齐冲天说：“这样，文字和建筑艺术就有许多相似之点了，例如它们都讲积累、排列、覆盖、承载、讲整齐划一，参差错综，讲小巧玲珑，或巍峨拔起等等。文字的审美，具有造型艺术的许多特征。”[7](P359)

2、书法对中国古建筑结构的影响

书法艺术中的对结体和章法的追求，对中国古建筑，尤其是园林的建设起到了示范和模板的作用。林语堂将汉字的结体与古建筑中的“轴线原则”、“对称结构”相提并论，他指出：某些汉字，如“中”“東”“束”“柬”“乘”等字在书写中注重轴线和对称美，追求动态均衡，呈现层次与和谐，这启发了中国传统建筑，如西安、北京城的设计，体现出稳重实在，庄严肃穆之美。其实，遵守这一建筑原理的中国古建筑比比皆是，大到北京故宫、承德山庄，小到各地的府衙、庄园，乃至于民居、四合院，都是恪守这一源于书法结构的建筑格局。

林语堂还把书法中的“间架结构”与中国建筑“框架外置”联系起来，认为：“在中国建筑中，全部框架工程有意地显露在外表。这是导源于书法上的一大原理，便是人人都知道的‘间架’。”[6](P277)裸露的骨架，犹如欧、颜、柳等楷书大家的作品，给人一种端严大气的美感，如同一个正气凛然，不容侵犯的君子。书法的间架结构除了要求骨架要正之外，还需要笔画的穿插配合，迎来送往，高低相让，左右相对，甚至还要注意笔断意连。这能避免过分追求骨架给书法带来的呆板之气，让书法中的汉字保持一种灵动的气息，实现动态均衡的效果。

书法的间架结构原理自然而然地被引入中国古建筑之中，主要体现在建筑屋面和梁柱之间的配合，以及古建筑对梁柱和屋面的装饰和美化方面。比如陕西榆次明代正德年间的古建筑“玄鉴楼”(古城隍庙主建筑)，就完美地体现了梁柱与屋面、正面斜顶与侧面坡顶(歇山面)、歇山面与正面屋顶延伸的侧斜面的流畅过渡；而屋顶之上正脊的装饰(中间的宝刹、两边的吻兽)打破了长长的正脊带来的视觉单调，正脊两侧上装饰脊兽，既增加了屋面的动感，又表达了祥瑞的意愿，可谓点睛之笔。再如甘肃秦安元代建筑“兴国寺”般若殿内部的屋顶与梁柱之间的设计，就颇能代表古建筑既重视屋顶坡面，又刻意保留多级梁柱的骨架式设计理念。大概设计师是要着力表现房屋的“架势”，因此不惜工本材料，着意构筑层叠卯套的木架构，并把它有意展现在你的眼前，让你一抬头便能体会那种层层叠叠的威严和气魄。

最能契合古人的审美意境，集书法、绘画、雕塑、诗歌、文学，工艺美术等诸多艺术门类的精华的是造园艺术。每一个园林设计师都竭尽所能，希望将园林设计得尽善尽美。造园艺术的灵魂是追求气韵灵动、布局合理、结构妥帖，这一设计理念同样导源于书法艺术。园林建设追求意境营造，这一追求离不开诗、画意象，曲水、假山、怪石穿插于亭台楼阁之间，带来灵动之气，末了，还要特别重视题匾，文字仍为压轴之戏，点睛之笔。《红楼梦》中大观园建好之后，给各园取名题扁，贾宝玉一展过人艺术才华，难得博其父夸奖一回。所以说，园林是综合的、最能体现书法、绘画、雕塑、文学工艺诸多功底的综合艺术形式。

总而言之，在中国传统艺术中，书法使用灵动的线条表现了人的意象和感受，诗歌和文学将文章人化或生命化，“文人画”不重形似而重神似，园林建筑被塑造为人诗意栖居其中的场所，等等，这些艺术都充分表达了“人化意象”，追求“天人合一”却又落脚于人，这一审美情趣与西方截然不同。中国传统艺术关心的不是客体，而是人的审美意象，重视的不是物、我两分，而是物我合一或者物我两忘。这样的审美追求，从根本上来讲，却是来自汉字的传统，汉字造字的人化意象，以及汉字书法艺术对气韵灵动的追求。正是从这个意义上讲，汉字和书法艺术是中国传统艺术的灵魂和核心，在众多门类的中国传统艺术中居于核心地位。

参考文献：

[1] 唐兰.中国文字学[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2] 姜亮夫.古文字学[M].杭州：浙江人民出版社，1984.

[3] 赵平安.隶变研究[M].保定：河北大学出版社，2009.

[4] 林语堂.翻译[M].南京：江苏人民出版社，2014.

[5] (美)柯蒂斯·卡特.艺术中的文字与图像[J].文史知识，2014.

[6] 林语堂.吾国吾民[M].南京：江苏人民出版社，2014.

[7] 齐冲天.书法文字学[M].北京：北京语言文化大学出版社，1997.

责任编辑：周延云

On the Central Role of Chinese Characters and the Art of Calligraphy in China's Traditional Arts

Huang Yaping

(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

Abstract:Chinese characters and the art of calligraphy are the foundation of China's traditional arts. Such categories in traditional arts as poetry, painting, sculpture, garden arts, etc. are not only closely connected with but also interdependent on Chinese characters and the art of calligraphy. There are two reasons for Chinese characters and the art of calligraphy taking the central role of China's traditional arts. Firstly, ideographic Chinese characters take on the feature of imago, for almost every Chinese character expresses one image, and a group of characters constitute the matrix of imago. The matrix of imago becomes the manifestation or the fountain of other categories of arts through generations. Secondly, the art of calligraphy intentionally pursues the training of lines art including the brushwork, writing style, structure and presentation. Therefore, the linear skill ensures that the art of calligraphy is the foundation of other art categories and plays a key role in China's traditional arts.

Key words:Chinese characters and the art of calligraphy; imago; human-oriented tropism; central role

*收稿日期：2015-12-10

作者简介：黄亚平(1958-)，男，甘肃天水人，中国海洋大学文学与新闻传播学院教授，主要从事广义文字学研究。

中图分类号：H02

文献标识码：A

文章编号：1672-335X(2016)03-0099-08