马玉萍的坠子人生

文　・ 图包澄洁



马玉萍的坠子人生

文・ 图包澄洁

马玉萍老师是大我6岁的师辈，我曾有幸做过她的伴奏员，是一起工作过10年的“一场活儿”。我16岁考入北京曲艺团时，当时她虽然只有22岁，却已是有着16年艺龄、12年正式演艺生涯的“老资格”艺人，是北京曲艺团青年演员中的佼佼者。

我们的合作始于“文革”初期宣传队的演出，此前她在曲艺队我在曲剧队，少有交往。记得在宣传队她用豫剧腔调演唱毛主席语录《我们的文学艺术》，节目很短，演出效果却极佳，观众的掌声常经久不息，多次返场方罢。我初次感受到她在舞台上不同一般的掌控能力，是那种好演员才有的霸气。而后就是“文革”中剧团的“文艺革命”，我被作为音乐创作人员正式调入曲艺队。不懂曲艺怎么办？我决定先当伴奏员，边学习边参与创作，这样我们开始了“一场活儿”的合作，直到1979年我离开曲艺队。其间，她的代表作先后有《十个鸡子儿》《常青指路》《考石匠》《韩英见娘》《骄杨颂》《穆桂英指路》等。近几年再看她的演出，随着年龄的增长，她那“甘、甜、脆、美、俏”的演唱风格依旧，但立于舞台中心使观众视觉产生的雕塑式美感，塑造不同人物时举手投足的分寸感，区分不同人物时表演的精准考究，服装化妆的清雅大气等，都表明她的艺术修养随着时间的推移在不断地升华。

北京的曲艺风格，是由北京的京城文化、北京的观众决定的。“京派”曲艺有两个特点，一是讲究。北京的文化底蕴和文化氛围、北京的观众，首先要求舞台上演员说与唱、服装与化妆都得有出处。为什么这样说，为什么这样唱，为什么这样穿戴和化妆，都得能讲出个道理来，举手投足都有据，这样观众才认可。二是精致。艺术的各个方面不但要有理，还要美观漂亮，让观众看来听来赏心悦目。艺人一定要把最美的、最漂亮的东西呈现给观众，粗制滥造不行。因此归根结底是北京这方热土、北京人造就的文化，包括所有从外地流入并在北京生根的艺术，都会自觉或不自觉地受到它的熏陶。如此，外来的河南坠子在北京发展的近百年中，逐渐从当初的河南土调演变成北京曲艺舞台上的重要曲种，并经几代坠子艺人的努力，在马老师这里发展成为具有“京派”风格的坠子。她本人也成为当今全国河南坠子界公认的、最优秀的河南坠子演员之一。

马玉萍曾经是一位穷苦的小艺人，在北京曲艺舞台上摸爬滚打一生，最终成为艺术常青、名副其实的艺术家。这主要得益于她自幼卖艺求生经历形成的职业操守——绝对不糊弄观众。一个《借髢髢》，从对口演唱到单独演唱，从小一直唱到老，几十年她一直在不停地加工修改。为什么？就是为了适应不同时期观众欣赏习惯的变化。如今经她的精雕细琢，这个广泛流行于农村、用河南土调演唱的曲目，已成为京城曲艺舞台的艺术精品。她说：演员是为观众服务的，要对得起喜欢她的观众。对此，马老师身体力行，无论是业务演出还是慰问演出，无论是大剧院还是小剧场，无论是广场还是军队医院病房，她的演唱永远神完气足、精神百倍，且一定会选用最精彩、最合宜的唱段献给她的观众。

马老师给我印象最深的，不是演出，而是排练。尤其是她对坠胡、扬琴、二胡伴奏时小过板、垫点、气口等容易忽略部分的反复加工、精雕细琢，必定要求整齐划一、干净利索，从不放过一点儿瑕疵。时隔几十年，再听当年马老师和我们一起的录音，仍觉得就是好。我一直认为她的职业操守，是从一个一个音符、一句一句唱腔开始的。

在艺术上，马老师有着开阔的视野，且用心学习、善于吸收、不断追求。

包澄洁（中）与李云祥（左）、马玉萍夫妇合影

在艺术上，马老师有着开阔的视野，且用心学习、善于吸收、不断追求。她小时候到天津与乔月楼同台，悄悄学乔派的小口；在唐山与程玉兰同台，她暗暗地学程派的大口；到北京与马忠翠同台，她又开始学马忠翠大开大合“武”的特点；进北京曲艺团与姚俊英唱对口，则向姚俊英学习那细腻委婉“文”的风格。她的代表作之一——《走马荐诸葛》，是 20 世纪 60 年代初前辈董桂枝相赠曲本并传授的。她在对几位不同艺术流派近似贪婪的广泛吸收与借鉴的过程中，形成了属于自己的“甘、甜、脆、美、俏”的演唱风格。在她那坠子味道浓郁的唱腔中，不但能听到豫剧、越调、曲剧等河南戏曲、曲艺音乐的音调，还可以听到歌剧《洪湖赤卫队》、舞剧《红色娘子军》音乐的旋律，许多创新都是吸纳几位琴师的建议，这些元素使她的唱法既传统又现代，且都一气呵成地在她的作品中协调地融合在一起。这成就了她在艺术上传统与现代完美的统一，这一点在坠子界，她独树一帜。

在与琴师们的合作中，她从未因自己唱过上百段曲目，完全可以独立装腔而不重视乐队的意见。与她合作的乐队有两套人马，坠子琴师是李云祥老师和王海元，扬琴琴师是陈凤翔和唐玄默，二胡琴师是刘永宁和我。她的排练是所有参与者共同创作的过程，每个人都可以发表意见，谁说得对听谁的，谁的建议好她采纳谁的，意见不统一可以辩论，目的只有一个：出好作品。这是她能不断推出新作的关键所在。当然对此她有自己的决断，原则是她得自己唱着舒服。与骆玉笙先生自己拉着胡琴“找腔儿”类似，她也“找腔儿”，只是身旁有最忠实的老伴云祥老师拿着坠胡帮她一起“找”。“腔儿”是要“找”的，这对于他们夫妻来说是一个严肃的创作过程，常常因为排练中琴师们提的一点儿意见，两口子回家“找”半宿。当然“找”出来的“腔儿”在达到预期效果的同时，一定也是她唱着最舒服的。她认为只有演员唱舒服了、观众才能听舒服，到这个时候作品离好的标准才真的不远了。这是她在实践中总结出来的曲艺艺术创作的基本规律、唱段成功与否的标准。

她善于向身边所有人学习，更从心底尊敬曲艺界的前辈们。如我曾多次在孙书筠老师家见到她们讨论曲艺表演的特色，讨论什么叫“学、会、精、化”的场景。她和云祥老师是孙老师晚年病重之后最乐见的客人，尤其是当云祥老师带着四胡，为坐在轮椅上的孙老师伴奏一段《大西厢》时，老太太会因此连着高兴好几天。这类的艺术交流、探讨，又将她们的坠子艺术推向了一个新的高峰。在她和云祥老师退休之后，他们的河南坠子又进一步走向完美、精致。

改革一定是有分寸的，对此马老师有着清醒的认识，因此更令人尊敬，更受观众的爱戴。作为演员，她经常想的是怎样让北京的观众，像喜欢单弦、京韵大鼓、北京琴书一样喜欢河南坠子。为此她从一个人演唱开始，不断尝试着把唱段中北京观众听不习惯的河南方言土语去掉，换成北京人听得明白的词儿，而读音与运腔仍采用河南方言的语音风格，谓之“北京的字儿，河南的味儿”。就我所知，这绝非一日之功，而是一个漫长的潜移默化的过程。在河南土调传入北京的近百年时间里，传到她这一代，在继承前人演唱特点的基础上，在坚持河南坠子艺术本体特征不变的前提下，她不停地求新、求变，终于创造出人们称之为“马派”坠子的“京派”坠子。在我国，民歌、曲艺、戏曲等都有异地生存发展的历史，有成功的，也有失败的，而在异地生存发展过程中都会发生程度不同的地方化衍变。这包括了异地生存过程中演唱语音的“音随地改”，也包含了农村艺术进入城市后向城市化艺术的衍变。马老师的“京派”坠子正是顺应了这条艺术发展规律，在完成“北京的字儿，河南的味儿”改革的同时，也完成了河南坠子向讲究、精致的城市化“京派”艺术的发展和衍变。

艺术的改革一定要拿捏好一个“度”，差一点儿成不了事，多一点儿就一定坏事，只有恰到好处才算成功。“北京的字儿，河南的味儿”，就是她对河南坠子艺术在北京长期生存进行必要改革的过程中，在“度”这个问题上给自己画的红线，到此为止。

好的艺术一定会受到赞美。在北京，河南观众视坠子为河南之乡音；在台湾，台湾观众视坠子为大陆之乡音；在欧洲，华人视坠子为中国之乡音。这就是马老师用她的“京派”河南坠子展示的魅力。

（作者：中国艺术研究院戏曲研究所研究员、享受国务院特殊津贴专家）

（责任编辑/朱红莉）