梅西安晚期管弦乐作品的创作特征

汪胜付



梅西安晚期管弦乐作品的创作特征

汪胜付

摘要：文章选取了国内20世纪法国作曲家奥利维耶·梅西安（Olivier Messiaen，1908～1992）在70年代以后创作的晚期管弦乐作品为研究对象，归纳总结了梅西安晚期的六部管弦乐作品的在创作上的主要特点与整体特征。首先，在结构思维上主要体现出多材料、多色彩并置与对称性。其次，在音乐创作上受到了更宽泛的“联觉”影响。再次，晚期六部管弦乐作品充分表现出鸟歌的交响性。最后，这六部管弦乐作品深远地受到宗教题材影响。

关键词：［法］梅西安；管弦乐；结构思维；联觉；鸟歌

前言

奥利维耶·梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）是法国著名作曲家，管风琴家和音乐教育家。在20世纪的音乐史册上，他鲜明的个性化创作特征影响广泛而深远，使他当之无愧地成为音乐大师之一。

近年来，国内对梅西安音乐作品的研究已引起音乐界及学术界的关注。但梅西安在七十年代以后的音乐创作（本文界定为晚期创作），特别是70年代后的管弦乐作品的专题研究领域仍然鲜有涉猎。已出版的几本著作中有杨立青的《梅西安作曲技法初探》（福建教育出版社1989年版）和《真诚、高雅、纯挚——梅西安的音乐语言》（人民音乐出版社2010年版）、郑中的《梅西安钢琴作品研究》（人民音乐出版社2006年版）以及为数不多的几本译著。《梅西安作曲技法初探》偏重于对梅西安钢琴作品、管风琴作品、室内乐作品以及早中期创作的某些管弦乐作品的研究。作者不无遗憾地在《梅西安作曲技法初探》的后记中提及“由于手头乐谱、音响材料有限，梅西安的某些代表作及70年代后的晚近作品未能纳入本书的研究范围，只能留待今后俟机弥补”。在2010年出版的《真诚、高雅、纯挚——梅西安的音乐语言》一书中，涉及到梅西安晚期作品的音乐语言，但也未能系统地深入挖掘。《梅西安钢琴作品研究》是对钢琴作品的综合分析与研究。在对梅西安早、中期的管弦乐作品的研究方面近年来研究成果有明显增加，如中央音乐学院2007年度的两篇硕士论文——李睿的《梅西安〈图伦加利拉〉交响曲研究》和周娟的《梅西安〈异国鸟〉研究》等。此外，在对梅西安音乐研究的一些期刊论文中，也未能找到对梅西安70年代后期的管弦乐作品研究专题。

国外对梅西安的研究中，著作和论文相对较多，主要有《梅西安和克劳德·塞缪尔关于音乐与色彩的谈话》（Olivier Messiaen Music and Color Conversations with Claude Samuel，Translated by E.Thomas Glasow，Amadeus Press 1994），戴维森的《奥利维耶·梅西安与特里斯坦神话》（OlivierMessiaen and the Tristan Myth，by Audrey Ekdahl Davidson），Messiaen（by Robert Sherlaw Johnson，University of California Press 1975），卡拉·休斯顿·贝尔的《奥利维耶·梅西安》（Olivier Messiaen，by Carla Huston Bell，Twayne Publishers 1984），西格林德·布润编著的《梅西安的神秘的爱的语言》（Messiaen's Language of Mystical Love，edited by Siglind Bruhn，Gaeland Publishing，1998），安东尼·格雷亚的《与奥利维耶·梅西安的会晤》（Rencontresavec Olivier Messiaen，by Antoine Goléa，Slatkine Genève-Paris，1984），查尔斯·弗雷德里克·巴伯的博士论文《梅西安和他的〈图伦加利拉交响曲〉》（Messiaen and His Turangalila Symphonie，D.M.A.dissertation by Charles Frederick Barber，Stanford University，1991），西格林德·布润的《梅西安音乐中的宗教符号》（ReligiousSymbolismintheMusicofOlivierMessiaen，by Siglind Bruhn，The American Journal of Semiotics13，numbers1-4）等。在这些论著中，大多是对梅西安早期和中期的某些作品或具体作品的某个方面进行分析研究，而对70年代以后的晚期管弦乐作品的研究不多。从而显示出这一论题的研究价值。

梅西安在七十年代以后的晚期创作中，主要以大型的管弦乐队作品为主，仍以回归大自然、鸟歌等为主要创作素材。这一时期，他创作的管弦乐作品主要有：为钢琴独奏、圆号、马林巴木琴（大木琴）、钟琴和管弦乐队而作的大型乐队作品《从峡谷到群星》（Descanyons auxétoiles，1971-1974），这部作品创作于1971年夏天，是接受艾丽丝·塔丽（Alice Tully，1902～1993）女士的委约，为在林肯中心的艾丽丝·塔丽音乐厅的首演而创作；为钢琴独奏和小管弦乐队而作的小型乐队作品《彩色玻璃窗与鸟》（Unvitrailetdesoiseaux，1986，演奏时间约15分钟），作品创作于1986年夏天，是接受皮埃尔·布列兹的委约，为法国当代室内管弦乐团而作；为钢琴独奏和小管弦乐队而作的小型乐队作品《高耸的城市》（La villed'enhaut，1987）；）大型管弦乐队作品《照耀彼世》（Éclairssurl'au-delà，演奏时间约75分钟），作品是梅西安1987年接受美国纽约爱乐乐团的委约，为该团成立150周年纪念而创作，完成于1991年；《微笑》（Un sourire），创作完成于1989年，是接受法国广播新爱乐乐团的指挥马雷克·亚诺夫斯基（Marek Janowski）的委约而创作的，作品为莫扎特逝世200周年的纪念而作；为长笛、双簧管、大提琴、钢琴和管弦乐而作的《四重协奏曲》（Concertàquatre），作品是接受巴士底歌剧院管弦乐团的委约而创作，梅西安从1990年夏天开始着手，但他的大部分时间是在忙于此前1987年接受纽约爱乐乐团而创作《照耀彼世》的完稿，所以《四重协奏曲》在梅西安临终前未能完成，一些尚未完成的配器是在他的妻子伊冯娜·洛里奥笔下于1992年夏天完成。这些管弦乐作品在音乐风格上开始趋向综合，回归到结构清晰、纯朴易懂的音乐语言。多材料、有限移位调式与色彩和弦的有机结合成为晚期创作的一个显著特征。他力求将前期探索的各种新技法进行整合相融，并出现某些“回归”迹象，显示出其独特鲜明的个人创作风格特征。具体体现在以下四个方面。

一、多材料、多色彩并置的结构思维

多材料、多色彩并置的结构思维首先体现在作品的整体结构布局上。在梅西安晚期管弦乐作品中，无论是多乐章的套曲还是单乐章的作品或乐章内部，多材料、多色彩并置的结构思维表现为作曲家精心设计的“音响色块”运动。曲式结构思维上运用了音乐作品中常见的曲式结构原则。如：并列原则在《照耀彼世》的第十乐章《看不见的道路》中是以四部并列曲式结构呈现。再现原则在《从峡谷到群星》的第一乐章《沙漠》、《照耀彼世》的第一乐章《荣耀的基督显圣》和第七乐章《天主将拭去他们一切的眼泪》，《四重协奏曲》的第二乐章《练声曲》和第三乐章《华彩段》均得到了很大程度地运用。循环原则在《从峡谷到群星》的第五乐章《锡达断崖和敬畏的献礼》的第十一乐章《夏威夷画眉、相思鸟、花纹鸟、沙玛鸟……》得到运用。变奏原则体现在《微笑》（双主题变奏曲）和《从峡谷到群星》的第八乐章《复活和金牛星座的歌咏》。套曲结构原则体现在晚期的三部管弦乐作品《从峡谷到群星》（十二个乐章共分为三部分）、《照耀彼世》（十一个乐章）和《四重协奏曲》（四个乐章）。多材料、多色彩并置的结构思维的具体表现如下。

（一）音高材料的结构方式

在音高材料的组织方面，晚期管弦乐作品也显示出梅西安的独特个性，有限移位调式作为其音高结构手段和音乐发展的最重要的结构力之一。从横向上看，梅西安将有限移位调式与调性有机的结合在一起，而在纵向上则构成了不同的色彩和弦“音响色块”的运动。

梅西安本人曾说过：

音乐是存在于空间和时间之间、声音与颜色之间的永久的对话，她使这两者结成一个完美的整体；换句话说，音乐使时间变成了空间，声音变成了颜色；空间中包含着的是时间的复杂叠置；复杂的音响使得斑斓夺目的色彩诞生，用这样一种基本方式来思考，来看待和倾听着一切的音乐家。①陈其钢：《音乐大师梅西安》，《人民音乐》1986年第12期，第34页。

从这里不难看出，梅西安总是将音乐的声音和色彩联系在一起，他对声音的“色彩”具有高度敏锐的听觉和视觉的统一，从而赋予他独特的联觉（Synaesthesia）②联觉（Synaesthesia）是心理学术语，又称“牵连感觉”或“通感”，是一种感官牵连引发另一种感官的心里现象。梅西安特有将音乐的音响转换成相应的色彩的联觉，而超出了一般人对音乐“色彩”的感知。能力。在晚期的管弦乐作品中，很多乐段的音高组织就是通过他精心预设的色彩和弦来实现的。色彩和弦作为重要的音高材料的结构方式成为梅西安晚期管弦乐作品创作的显著特征。

由于每一种类的色彩和弦都是在相同结构和弦上不同的十二个半音上的移位呈现，移位时和弦结构（和弦中各音程之间的关系）并未改变，所以其音级集合相同，这为作品音高结构上的统一性似乎找到了合理的解释，虽然在梅西安的联觉思维理念中，这些色彩和弦所呈现的丰富色彩并不相同。这五种色彩和弦的名称及所属音级集合如下（见表）。

表　五种色彩和弦的名称及其音级集合

谱1《彩色玻璃窗和鸟》标号16（变奏二）色彩和弦进行

如在《彩色玻璃窗和鸟》中，主要运用了第一紧缩共鸣和弦和同低音上的移位置换和弦。以作品的标号16的变奏二为例（见谱1）。

从上述的主题和两次变奏的色彩和弦的进行来看，尽管乐句开始陈述的色彩和弦并不相同，但都结束在1erARC3A-3B-1erARC7A-7B上，变奏二结束时重复了这样的色彩和弦进行，作了一次“补充终止”。

（二）节拍、节奏作为结构思维

节拍、节奏作为结构思维的方式之一体现在梅西安晚期管弦乐作品的整体结构布局中。此外，梅西安惯常使用的节奏体系（包括古希腊格律、古印度节奏、附加时值节奏、不可逆行节奏、节奏卡农、复合节奏和序列节奏手法等）也常常作为某些音乐结构部分（或乐章）的主要特点而体现在音乐作品中。例如：《从峡谷到群星》的第四乐章《白眉知更鸟》中的音乐材料的节奏分别使用了古希腊格律的四种节奏形态：∪∪―∣∪∪∪―∣∪∪∣∪―∣。古希腊格律上分别称之为：“抑抑扬”格（Anapeste）、“三抑一扬”格Ⅳ（PéonⅣ）、“抑抑”格（Pyrrhique，ou Pariambe）和“抑扬”格（Iambe）。

印度的音乐节奏称为塔拉（梵语Tâla），塔拉是由“塔”和“拉”两个音节构成。

“‘塔’就是指塔安达巴（Taandaba）［印度教三大神之中，专司破坏的湿婆神（Siva）宇宙之舞，这个舞就象征著永永远远的、继续不断的生与死之宇宙节奏］；‘拉’就是指拉西亚（Lâshia）［湿婆神妃（Parbati）化身之一的下可悌（Sakti）舞蹈］……‘塔拉是意味著节拍的周期，但是内容与实际的音乐一样，稍微有点差异。③谢俊逢：《印度传统音乐之研究》，台北：全音音乐出版社1994年版，第69-70页。”

“十三世纪的印度理论家沙楞加德瓦（Çârngadeva）为后人留下了120塔拉（Deçîtâlas）”。④［法］梅西安：《我的音乐语言技巧》，连宪升译，台北：台湾出版社1994年版，第4页。梅西安在其晚期管弦乐作品中有一定的吸收和借鉴。如《照耀彼世》的第二乐章《射手星座》中有较为集中的体现。如乐章一开始使用的是印度塔拉节奏表中的No.105Candrakalâ的节奏形态：，但在乐队中的实际运用时节奏时值缩小了一倍。即：。

（三）音色-配器的结构方式

在音色-配器方面，梅西安对音色、音响的缜密考虑和精致布局，营造出自己理想中的音响效果，来诠释自己的音乐作品。在梅西安晚期管弦乐作品中，其配器的结构方式主要体现在“音响色块”的并置与对比的模式。其个性鲜明而独特的管弦乐手法及特质成为梅西安区别于其他现代作曲家的显著特征之一。

在梅西安的晚期管弦乐作品中，对比并置的音色-配器的结构方式体现在对峙的音色布局中。首先，独奏乐器纯音色与乐队混合音色的对峙不仅体现在乐章之间的音色布局上，而且在乐章的结构内部也有较多的音色的对比与并置。例如：在《从峡谷到群星》中，钢琴独奏的第四乐章《白眉知更鸟》和第九乐章《模仿鸟》以及圆号独奏的第六乐章《星际的呼唤》在音色上与其他乐章乐队的混合音色形成鲜明的对比。另一方面，在单乐章的套曲或乐章的结构内部，独奏乐器（尤其是钢琴独奏）纯音色与乐队的混合音色（或乐器组的纯音色或混合音色）形成对峙。其次，不同乐器组之间的音色对峙作为音色-配器的结构方式的重要手段之一，从而使“音响色块”的对比异常明显。在通常情况下，梅西安表现不同的音乐素材（或不同的鸟歌素材）时采用对峙的音色布局，在《从峡谷到群星》中有大量的体现。但有时即使是在表现同一个音乐主题时，也采用音色对峙的手法。如《四重协奏曲》的第一乐章《序曲》的第二主题主要是通过管乐和弦乐音色对峙的手法来完成的。最后，对峙的音色布局还常常表现在交替的演奏形式而自然地对比并置出相对独立的乐思部分，从而，显示出梅西安对整体音色布局的精心设计和考虑。这种整体音色布局中的“音色的分离”与“音色的混合”常常能别出新意，很好地表达出音色-配器的结构方式。

谱2不可逆行节奏

谱3《从峡谷到群星》第11乐章标号10中使用的不可逆行节奏

二、对称的结构思维

对称结构思维在梅西安的音乐创作中占据着十分重要的地位。无论从不可逆行节奏、对称排列置换，还是从有限移位调式、对称结构和弦、直至渗透到他对音乐作品曲式结构整体或局部的安排。如：《从峡谷到群星》的地十二乐章《锡安公园和圣城》的曲式结构就是采用了倒装再现的对称结构等，这种对称结构的思维创作观念贯穿在他的音乐创作的始终，使得许多看似“不可能性的魅力”在他的作品中却充满了无限的可能性。

如：不可逆行节奏（Rythmes non rétrogradables）是体现对称的结构思维的一种节奏模式，在梅西安音乐作品中十分常见，晚期的管弦乐作品中同样也不例外。这种节奏两端的时值相同，中间时值自由且具有一个“共通的中心时值”。如下例排列的三种时值的节奏都是不可逆行节奏（谱例2）。

晚期的管弦乐作品《从峡谷到群星》的第十一乐章《夏威夷画眉、相思鸟、花纹鸟、沙玛鸟…》中音乐片段使用了不可逆行节奏（谱3）。

谱3中，第2、3、4小节大管和圆号声部中的节奏形态构成不可逆行节奏。不可逆行节奏所体现出的对称结构思维创作理念体现在他的音乐微观结构直至宏观的篇章结构布局中。

三、宽泛的“联觉”影响

声音的音高（音响）和色彩在梅西安的创作思维中成为联觉的统一性。他创立的有限移位调式和丰富的色彩和弦都将音乐赋予了数以千计、色彩斑斓的颜色，使“印象主义”音乐的色彩达到极致，理论上声音和色彩的“对等”成为可能。至少，梅西安本人的理论是认同这一观点的——即联觉。

宽泛的“联觉”还表现在梅西安在音乐作品中吸收和借鉴了其他人文学科或艺术学科的结构手法，如诗歌、戏剧等姊妹艺术的结构思维等。这些曲式结构的手法特点与他的开放思维和渊博学识是分不开的。如他从几何学的对称中受到启发，在自己的音乐创作中运用的不可逆行节奏、对称和弦以及曲式结构中的倒装再现的对称结构；从修辞学、诗学和格律学中借鉴的回文结构（Palindrome）⑤回文结构（Palindrome）是文学中的修辞手法之一，按词语（或诗句）顺序或逆序读起来完全相同。梅西安的不可逆行节奏实际上也是受回文结构的影响，这种对称结构思维观念被他运用在音乐的多种结构思维中。；从宗教、数学中得到启示的相关数字的排列组合而对多乐章套曲所做的精心设计等。此外，对自然科学中的相关学科对梅西安的音乐创作的影响也极为深刻和广泛。他在谈到《从峡谷到群星》的音乐创作时，就明确地提出“这个作品也与地质学和天文学相联系的”。⑥Olivier Messiaen：Des canyonsau xétoiles，Paris：Alphonse Leduc，1978，P.13.

四、鸟歌的“交响”

“鸟歌风格”一直贯穿其中后期的音乐创作中。在他的晚期管弦乐作品中，每部作品均不同程度地使用了鸟歌素材，从几种直至近百种。从一定的意义上而言，晚期的管弦乐作品每一部都是“鸟歌的交响”。如：《星光下的峡谷》使用了82种鸟歌，《彩色玻璃窗和鸟》使用了7种鸟歌，《高耸的城市》使用了3种鸟歌，《照耀彼世》使用了57种鸟歌，《微笑》使用了1种鸟歌，《四重协奏曲》使用了25种鸟歌。

梅西安通过采集自然界的各种不同的鸟鸣的声音，一些鸟歌是鸟鸣的原始记录，而更多一部分运用在自己的音乐作品中的鸟歌是通过自己的“再创作”而得以呈现。梅西安通常将这些不同地域的多种鸟歌素材进行分类，根据作品的需要而综合运用，这种以明确的记谱方式的鸟鸣音乐素材称之鸟歌。他常常把鸟歌素材上升到动机或主题的地位，并贯穿在自己的音乐作品中，从而结构自己的音乐作品或作品的某个乐章及部分。他通过个人设计的特殊记谱、横向和纵向的音高组织、独特的节奏控制、结构形态以及色彩性音响将鸟类的自然性、种群特异性和非平均律音程特性这三大特点做到了最大程度的还原和再诠释，创立出独具新颖的梅西安特色的“鸟歌风格”。在梅西安晚期的管弦乐作品中，丰富的鸟歌素材或通过独奏乐器作为纯音乐陈述、或通过乐器组和混合音色的陈述，其非方整句式、眼花缭乱的音色以及异常复杂的旋律线条等均得到了淋漓尽致地呈现。这是基于他本人的偏好，记录整理来自大自然音响的结果，是非常个人的审美取向的表达。抑或表达自己对虔诚的宗教的默想和对主创造万物的颂扬和自己内心对大自然由衷赞美的情怀。

结语

梅西安作为二十世纪作曲家中重量级代表人物，他的音乐创作理论和实践对现代音乐发展巨大，他在作曲上富于探索的创新精神极大地开阔了人们的视野，他创作的许多优秀作品也将会永远留藏在人类的音乐宝库中。作为一个法国作曲家，梅西安直接继承了法国音乐文化的优秀传统。他曾明确谈到过受柏辽兹、德彪西等法国作曲家的影响，其中以德彪西的影响最为直接。另两个对梅西安产生深远影响的作曲家则是斯特拉文斯基和勋伯格。相对于西方音乐创作中常用的线条化的动机发展的结构思维，梅西安则更多的采用了多材料、多色彩并置的结构思维。这种创作理念可直接追溯自德彪西的《前奏曲》和斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》等一些音乐作品。

宗教对梅西安的音乐创作影响是极为深远的，他的大多数作品与宗教息息相关。其中，他的很多作品都引注了《圣经》上的原文。事实上，信仰上帝——是梅西安一个异常重要的主题。与西方同时代的作曲家们相比，梅西安似乎表现出对宗教信仰的感情更为强烈一些。自然，这与他接受天主教的教育、多年担任教堂管风琴师、做礼拜、复活节的直接影响。梅西安在他的很多音乐作品中表达出的对主的虔诚，尤其在他的管风琴作品中。在梅西安的晚期管弦乐作品中，《照耀彼世》、《高耸的城市》可以看成宗教题材的作品；《从峡谷到群星》和《彩色玻璃窗和鸟》也与宗教题材紧密相关。

梅西安在其一生的创作中，经历了不同的阶段，每个创作阶段的特点也不尽相同，但始终贯穿着两个重要特点。首先，他自称是“作曲家与节奏学家”，节奏在他的音乐语言中占有十分重要的作用。他把古希腊格律、古印度节奏与德彪西的节奏以及斯特拉文斯基的节奏结构，加以变化发展运用到他的作品中。他的方法是采用对称与非对称的节奏型态和特殊的节奏组合。例如：以分数的方法扩展或缩短时值、依次递增或递减时值、不可逆行的节奏、序列节奏等。在他的乐队作品中，小节线有时可能只是对指挥起引导提示作用。其次，他对音色尤为敏感和重视，他把音色与音高、节奏放在同等重要的地位。他对音色有全新的概念和阐释：声音与颜色有密不可分的联系，某一声音或某些声音的组合会产生某种颜色。在他的晚期创作中，仍以宗教、大自然、鸟歌等为主要创作素材。音乐风格上更趋向综合，回到结构清晰、纯朴易懂的音乐语言，意味着某些“回归”迹象。多材料、多色彩并置的结构思维是梅西安晚期的管弦乐最主要的创作特征。他力求将前期探索的各种新技法进行整合相融，形成了自己的极富个性化色彩、独树一帜的音乐语言体系。

一代音乐大师梅西安先生已经永远地离开我们，但他在创作思想、作曲技法和音乐作品等方面的卓著成就使他在世界音乐史中占有着极为重要的地位。勿容置疑，作为20世纪现代音乐的领军人物之一，梅西安丰硕的音乐创作理论为我们开启了现代音乐创作的多种可能。他的音乐作品不仅在历史的音乐长河中成为永恒的经典，而且，对于今天从事音乐创作的人们以及音乐学习者们都将产生积极和深远的影响。

（责任编辑张璟）

Composition Characteristics of Olivier Messiaen's Later Orchestral Works

WANG Sheng-fu

Abstract：Olivier Messiaen （1908～1992 ） was a great French composer of the 20th century. This paper discussed his later orchestral works composed after the 1970s，which were rarely analyzed or studied in China. Main composition characteristics of Messiaen's last six orchestral works were analyzed and summarized as follows. Firstly，in the aspect of structure thinking， his works used multi-materials， multi-color juxtaposition and symmetry. Secondly， his composition was more extensively influenced by synaesthesia. Thirdly， symphonic characteristics of birdsongs were fully demonstrated in his last six orchestral works. Finally， just like his other works， these six works were deeply influenced by religion or relevant themes.

Key Words：Olivier Messiaen（1908-1992），orchestral works， aspect of structure，synaesthesia， birdsongs

中图分类号：J614.5

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.003

文章编号：1003-7721（2016）02-0042-07

收稿日期：2015-12-30

作者简介：汪胜付，男，广东技术师范学院音乐学院讲师、美国密苏里大学访问学者（广州510665）