“清”莲“雅”谣

胡婷婷

【摘 要】古筝是中国的传统民族乐器，具有众多的风格流派且音乐作品丰富，随着音乐艺术风格和音乐演奏艺术的不断发展，古筝凭借其愈加繁复多样的演奏技巧和卓越的艺术表现力，逐步成为国内及国际音乐舞台上的主流乐器之一，同时，现代筝曲的创作和演奏也给人们带来新的听觉审美和演奏审美。本文试将《溪山情况》这一集我国音乐美学思想之大成者中的传统演奏美学观点与《莲花谣》这一现代创作筝曲中的演奏方式相结合，从而探索如何将传统音乐演奏美学运用到现代音乐演奏当中，使得现当代古筝演奏既传承和保留传统的音乐美学观，又具有当代创新及探索意识。

【关键词】古筝；莲花谣；演奏；《溪山琴况》；美学

中图分类号：J632.32 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0101-04

一、前言

筝，在《史记·李斯谏逐客书》中有载：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”故筝又称秦筝、古筝，源于春秋战国时期，盛行于陕西、甘肃一带。古筝凭借其温婉典雅、细腻柔和、以韵补声的特点以及丰富多变而又独特的音色，为众人所喜爱。

古筝作为中国的传统民族乐器，也是我国历史文化中最为悠久的弹拨乐器之一，其有着众多的风格流派且音乐作品丰富，随着音乐艺术风格和音乐演奏艺术的不断追求和发展，古筝凭借其愈加繁复多样的演奏技巧和卓越的艺术表现力，逐步成为国内及国际音乐舞台上的主流乐器之一，同时，现代筝曲的创作和演奏也给人们带来了新的听觉审美和演奏审美。笔者在本文中将《溪山情况》这一集我国音乐美学思想之大成者中的传统演奏美学观点与《莲花谣》这一现代创作筝曲中的演奏方式相结合，探索如何将传统音乐演奏美学运用到现代音乐演奏当中，使得现当代古筝演奏既能够传承、保留传统的音乐美学观，又能够具有当代创新及探索意识。

二、《莲花谣》作品概述

（一）作者背景

王建民，江苏无锡人，上海音乐学院民乐系系主任、教授、作曲家。从事音乐专业以来，谱写了大量各类题材的音乐作品，尤其在民族器乐的创作领域中颇有建树。

王建民的主要代表作品有：《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》《天山风情》（二胡与乐队）等，尤其在古筝曲的创作上有很深的社会影响力，如《幻想曲》《长相思》《戏韵》《西域随想》《莲花谣》《枫桥夜泊》《婵歌》等。其作品在全国各类民族器乐大赛中多次被指定为参赛必奏曲目，部分作品曾由中国交响乐团、中央民族乐团、中央广播民族乐团、上海民族乐团、香港中乐团、台湾国立实验国乐团、日本爱乐交响乐团等在国内外的音乐会及艺术节演出。在各种音乐作品比赛中，先后有三十余首作品获奖。除此之外，其在《音乐创作》等刊物先后发表多首作品，并灌录和出版了几十辑CD专辑，并在教学科研方面发表了有关的学术论文十余篇，出版的个人作品专集有：《王建民古筝曲选》（台北风潮公司1998年）、《王建民二胡曲选》（上海教育出版社2006年）、《王建民古筝创作曲九首》（香港博韵公司2010年）。除此之外，还多次出任金钟奖、文华艺术院校奖、央视民乐大赛等各类民乐专业大赛评委。

王建民是国内近20多年具有很强代表性和影响力的民族器乐作曲家，其创作的古筝作品成为各大专业音乐艺术院校的教学曲目，并受到音乐专业同行的高度评价，同时，演奏并研究其古筝作品已然成为古筝演奏者专业能力的体现。

（二）作品背景

莲花，是中国文人墨客喜咏之物，在佛教中被尊为圣物，其亭亭玉立、纯洁高尚、坚忍不拔的品格被世人所称颂。《莲花谣》是王建民教授于1995年创作的乐曲，之后加入了钢琴协奏声部的创作。作者通过此曲抒发了对莲花的喜爱之情，赞美其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品质，同时也表达了作者对人生哲理的深刻感悟。全曲通过引子、慢板、小快板、急板、广板这五个部分生动地描绘了莲花“展姿、起舞、搏浪、争艳”的音乐形象。作品旋律清新流畅，同时富有浓郁的江南气息。

三、《莲花谣》中的演奏美学

“曲”、“指”、“意”三者相辅相成、缺一不可，从而形成了音乐演奏艺术，三者的高度结合造就了音乐演奏美学，音乐演奏的审美深刻影响着音乐演奏者在作品演奏时的二度创作。

“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”，这是徐上瀛在《溪山琴况》文中所阐述的二十四况，《溪山琴况》以这二十四况提出了一种况味、风格或情趣，并将它们作为一种规范，作为一种美的准则，认为合之为美，不合则丑。《溪山琴况》的主旨是提出琴乐的审美准则，但是文中在阐述说明每一况的具体要求、论述怎样实现这些要求时候也涉及到古琴演奏美学的相关问题，并根据丰富的乐器实践经验，提出了一整套演奏美学思想。虽然《溪山琴况》是从古琴演奏的角度来进行演奏美学思想阐述的文献，但它对于其他乐器的演奏审美，尤其是中国传统器乐的演奏来说同样是有着至关重要并深刻的借鉴、影响和研究意义。由此，笔者作为古筝专业学习者、演奏者、教育者和研究者的身份，切身明白音乐演奏美学对于器乐的演奏有着至关重要的作用。故本文选取了古筝曲《莲花谣》作为研究对象，并结合《溪山琴况》中的演奏美学思想，对古筝的演奏美学进行初步的探索与研究。

此曲的创作秉承了作曲家一贯具有的“可听性”创作风格，王建民曾说过：“所谓‘可听性，我想主要是指旋律的优美以及动听程度，为民族器乐、特别是独奏乐器创作，我认为创作重要的手段仍然是好的主题及旋律。因此，我觉得技法固然重要，但不能忽视‘可听性”。“要说创作的核心精华所在，我想应该是在“可听性”的基础上加上“创新性”，也就是说，可听但不落俗套”。①乐曲的旋律创作和技法运用将传统与创新很好地结合起来，也为演奏者在实际乐曲演奏中创造了很好的二度创作的空间，作品创作与表演密不可分，优秀的器乐作品创作会直接影响并决定着二度创作的演奏方式。同时，此曲的创作体现了作者受到中国传统美学思想的影响与熏陶，将中国文人墨客的美学思想融入到了乐曲的构思与创作中。“所谓音乐无国界是指音乐艺术完全可以通过作品本身心领神会，而无需任何语言的帮助、解释。然而，这并非指音乐有一种国际的“通用语言”和一种放之四海皆准的艺术标准和艺术形式。如果不强调音乐的民族性、民族化，那么，民族的特征何在？也许从这个角度讲，音乐是很难做到真正意义上的国际化的，毕竟各民族的审美习惯和文化背景不同，因此，我认为我们的音乐创作，首先要立足于满足本民族的欣赏习惯。”②

谱例1：

《莲花谣》采用了五度连锁式的人工调式排列（见谱例1），使乐曲始终保持在五声音阶框架内，这也是作者在音乐创作中所秉承的音乐理念，其定弦方式有利于音乐材料在不同宫调领域中频繁转换，为音乐的展开带来全新的色彩，作曲家通过古韵盎然而富有清新色彩的旋律、端庄而又飘逸的节奏处理，利用乐器自身余韵延绵的音响特点和晶莹而不乏沉厚的音色，创作了这首颇富禅意与诗意的作品。

谱例2：

引子（见谱例2），静谧的散板；泛音的递增演奏犹如莲叶上晶莹润透的水珠，同时其与低音和弦的和声形成对比呼应。在乐曲引子部分要重点注意音区与音乐色彩上明亮与深沉、朦胧与清亮的对比与呼应，此外还应注意演奏时与呼吸的恰当配合，从而使此部分能够得到充分流畅舒展的表达。此散板虽作为引子，却运用了较大的篇幅进行创作描绘，犹如整首乐曲的综述，将之后乐曲发展中的所有音乐动机都囊括于其中，积蓄着强大的内在力量，但是力量止于含蓄，温润而圆滑。

与《溪山琴况》“圆”况中所述的有异曲、异琴但又有同工之妙，“如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！”

谱例3：

谱例4：

谱例5：

慢板，舒展悠扬并具有歌唱性的；此段是莲花“展姿”的形象体现。此乐段共分为三个层次：（1）音乐主题的初次呈现（见谱例3），作者采用了三声部的织体写作方式，在左手连续切分音节奏型及同音反复律动的衬托下，右手轻柔舒展地将主题缓缓展现出来。弹奏时要注重右手音与音之间的连贯性与乐句感，左手的弹奏则如同薄雾一般，在朦胧清晨的莲花之间飘浮徘徊。（2）音乐主题在下方五度音的左手再次呈现（见谱例4），右手以涟漪式的六连音织体衬托，使得双手旋律疏密对比、此起彼伏，音乐表达更加饱满丰富，如同满眼莲花莲叶随着水中的涟漪而摇曳。（3）右手歌唱性的旋律声部在左手流水般分解式琶音织体的烘托下，抒发出作者对莲花优美展姿的由衷赞叹之情（见谱例5），音乐语言富于张力。在整体慢板乐段的演奏中要注重弹奏时义甲触弦的深浅与音乐色彩的变化，以及与气息的配合运用，同时也要仔细处理乐曲中惰性与非惰性的节奏张力，以及音乐情绪舒缓、叠加与递增的表达。

谱例6：

小快板，活泼并赋予舞蹈性的；生动地刻画了莲花随风“起舞”的音乐形象。此段演奏时应注意力度的轻重以及速度的疾缓变化与对比，同时在灵动的音符中蕴含着舒畅明亮的线性旋律；节奏5/4与3/4、2/4这三种不同节拍的交替混合使用（见谱例6），不仅加强了音乐旋律的动力，也打破了传统的四平八稳、方整性的的节奏，并融合左手扫弦与刮奏等技法的运用，从而使音乐中被赋予了打击乐的节奏性色彩。在此段落的演奏过程中，除了对音乐色彩对比变化的处理外，更要注意在连续快速技法弹奏时指尖的爆发力以及触弦的灵巧度的运用方式，从而使音乐形象的表达更加鲜明、栩栩如生。

谱例7：

谱例8：

快速与急板，由快速自由的散板（见谱例7）与短促而富有内在张力的急板（见谱例8）构成；展现了莲花在疾风暴雨中挺立“搏浪”的高尚情操。此段注重弹奏时手指触弦的强而不破的爆发力，右手低沉而有力的点摇与左手大撮卡农式的模仿进行，使乐曲的展开赋予强而有力的内在动力与张力；双手点指与分解琶音式的演奏技术运用以及力度的逐渐扩大递增将乐曲逐渐推向高潮。

谱例9：

谱例10：

广板，赞颂式并赋有激情的；在宏大的气势中赞颂了莲花风雨后“争艳”的圣洁、美丽的高尚品格。此段演奏要注重右手摇指的持续性与耐力及力度的练习（见谱例9）；左手和弦分解式的旋律特征使音乐形象更加丰满，同时旋律与节奏的张弛紧缩的微妙变化处理以及合理的呼吸与弹奏的配合赋予乐曲更强的张力及音乐表现力；最终尾声在与引子相呼应的泛音与连续切分音节奏的吟唱中回归平静（见谱例10），再次回到静谧又蕴含诗意的意境。

整首作品的演奏并不是弹奏技法的堆砌，演奏者应更加注重的是作品中所体现出的深刻的民族性和传统美学思想。对于演奏音色，要做到“亮”：“亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也”。“采”：“音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也”。“润”：“盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也”。对于音乐处理，要做到“宏”与“细”：“宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废”。“轻”与“重”：“盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不期轻而自轻者”，“诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重，性固然也”。“迟”与“速”暨“若不知‘气候两字，指一入弦惟知忙忙连下，迨欲放慢则竟索然无味矣”，“迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离”。而整首作品归结起来最终体现了“清”“雅”“静”的演奏美学思想，从而使得整首乐曲的演奏做到了“弦与指合，指与音合，音与意合”。“清”即“指清”，在乐曲中不论是慢速还是快速的演奏都应当细致地处理义甲与琴弦的关系，做到“强而不破、弱而不虚、慢而不拖、快而不躁”。“雅”即“修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也”，在乐曲演奏中演奏者不能一味追求演奏技术的炫丽和忽略与音乐情绪相适应的诠释，应当更加注重音乐情绪所表达的度，清新柔和中有着含蓄的力量，激烈苍劲中有着灵巧的技法，从而使乐曲的演奏“有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”。“静”即“运指之静”，“一在调气，一在练指”，整首乐曲将莲花姿态的动态与静态、品质的外化与内在都刻画得细致入微，使得乐曲动中有静、静中有动，柔中带刚、刚中带柔，乐曲中虽有欢快的小快板和激烈的急板，但旋律处理中不乏音乐线条的丰富体现，同时整首作品强调音色的不同处理，情绪的层次处理以及呼吸与音乐情绪表达的配合处理，只有将技术处理、情感处理、呼气处理相互完美结合，才能将作者的作品创作意韵及演奏者的二度创作审美完整地诠释出来，“取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之”。

四、结语

王建民所创作的筝曲作品雅俗相和，在古典音韵中不乏新声新彩。《莲花谣》这首作品既有古朴文雅的传统音调，又能将新颖的现代音乐语汇融入其中，从而使其筝曲的素材既具有鲜明的民族内涵和时代特色，又具有浓郁的个人特色，其核心是中国传统文化及审美思想的传承。作品有独特的和声织体、不同的音乐色彩相配合，同时有“可听性”的优美曲调以及错落有致的节奏韵律相互协调。在蕴含传统音乐文化的基础上，融入了创新有度的现代技法，体现中国传统文化与审美思想的内涵，从而营造出雅俗共赏的音乐审美境界。

由此，对古筝演奏者与研究者、教育者来说，对作品的演奏及研究除了技法上的学习与研究外，将中国传统的音乐审美、演奏审美进行了解与研究以及作品的演绎与研究相结合，也是至关重要、不可或缺的，笔者热切希望通过本文中对乐曲演奏审美的研究分析，能够对古筝演奏者及古筝作品创作者在演奏及作品创作时提供一定的借鉴和帮助，同时能够为筝研究者提供一定理论依据和参考价值，并能够为促进古筝事业的发展尽一份绵薄之力。

注释：

①韩新安.追寻理想的彼岸——王建民访谈录[J].人民音乐，2003，（2）：17.

②韩新安.追寻理想的彼岸——王建民访谈录[J].人民音乐，2003，（2）：18.

参考文献：

[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译（增订版）[M].北京：人民音乐出版社，2007.

[3]韩新安.追寻理想的彼岸——王建民访谈录[J].人民音乐，2003（2）.

[4]王建民.源于民间根系传统——《第二二胡狂想曲》创作札记[J].人民音乐，2003（9）.

[5]王安潮.现代语境下的筝曲音韵构造——王建民古筝音乐创作的技术与理念述评[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版，2015（02）.

[6]孙怡.王建民的古筝作品研究[D].上海：上海音乐学院，2009.