画未了：林风眠

郑重

中华书局出版的《画未了：林风眠传》，以林风眠的人生轨迹为线索，地点为经，经历为纬，编织成林风眠跌宕起伏的一生。作者用细腻温情的文字将林风眠的生活娓娓道来，故事性强，平易可读，又将林风眠先生的绘画作品解读与人生阅历结合在一起，给读者以更完整的阅读感受。现摘录部分文字以飨读者。

齐白石和克罗多的任教

为了创造中国新的绘画艺术，林风眠特别注意从美术教育的基础上做起。他首先把齐白石请来艺专任教。当时的齐白石，不是一笔千金的齐白石，而是画民间画的木匠，怎好到全国最高艺术学府来执教鞭。这被一些墨守旧法的耆宿所不容，国画教师群起反对，有的说：“齐白石从前门进来，我们就从后门出去。”林风眠并不理会这些，他告诉人们要从齐白石的“民间味”的绘画中看到创造性与生命力，从他的绘画中看到中国传统绘画新的端倪。不无顾虑的齐白石又怎肯轻易走上那座艺术的讲台。林风眠一次又一次地上门邀请，终于感动了齐白石。每当齐白石上课时，林风眠就特地为他预备一把藤椅放在一边，下课后有时还亲自送他到校门口。

齐白石在《白石老人自述》中回忆这段往事说：“民国十六年（1927年），我65岁，北京有所专教作画和雕塑的学堂，是国立的，名称是艺术专门学校，校长林风眠，请我去教中国画。我自问是个乡巴佬出身，到洋学堂去当教习，一定不容易搞好的。起初，不敢答允，林校长和许多朋友，再三劝驾，无可奈何，只好答允去了，心里总多少有些别扭。想不到校长和同事们，都很看得起我，有一个法国籍的教师，名叫克罗多，还对我说过：他到了东方以后，接触过的画家，不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。他把我恭维得了不得，我真是受宠若惊了。学生们也都佩服我，逢到我上课，都是很专心地听我讲，看我画，我也就很高兴地教下去了。”

《一代大师风范—忆三十年前的往事》中记叙了对林风眠的访问谈话，记述此事说：“当初，齐白石对任教‘洋学堂不具信心，曾对林先生坦言：‘林校长，我从小是苦人家一个砍柴放牛的孩子，作田的农民，雕花的木匠，只读了一些启蒙的《千字文》《唐诗三百首》一类的书，让我到大学去教中国画，我是不敢答应的。过了些日子，林先生又去诚恳邀请。这次林先生讲了许多使齐白石老人放心的话，称赞他的诗和他的画如何如何好，在座的朋友听了也很喜欢白石老人任教。白石老人曾说：‘林校长这样恳切的心意，着实使我不好意思再推辞了。也就答应了他。当时齐白石已65岁，上课时，风眠先生看他年纪大，还预备了一把藤椅；下课后，还亲自送他到校门口。齐白石很高兴地握着林先生的手说：‘林校长，我信得过你了。白石老人还特地画一张画相赠，还向馆子喊了几个菜，请他在家吃便饭，藉此以表谢意。”

由于宣传上的误导，人们总以为是徐悲鸿发现了齐白石，而实际上林风眠请齐白石出山要比徐悲鸿请他任教早20年，但林风眠从来不宣扬，要不是齐白石写了《白石老人自述》，后人几乎没有人知道这件事情。

接着，林风眠的朋友、法国画家克罗多也应国立北京艺专之聘，偕夫人抵达北京任教。

林风眠著文介绍克罗多教授：“克罗多先生，生于法之逖昌，幼年习画于逖昌国立美术学校……唯克氏天性浪漫，富于创造，因而厌恶模仿与机械式的学校教育。在该校二三年，即脱离学校生活，与雕刻家和画家波彭、鲍得鲁、马蒂斯、达佛伦诸人共同在巴黎独立展览会发挥其创造的新艺术运动，一直到现在，始终向艺术方面不断地奋斗……法国当代批评家鲁茵说：‘我们从克氏画幅上面可以看出他苍劲活跃的笔锋，同时有一种伟大深沉的空气压迫到我们心灵上来，这不愧为新近印象派的巨擘……克氏很钟情于东方艺术，并极赞扬中国人博爱和平的性格。”

林风眠的这段介绍文字，很能说明他请克罗多来校任教的原因，他希望克氏此次到中国来，能给予中国艺术界更多的影响。

齐白石执教，克罗多来华，这表明林风眠调和中西艺术的思想不只是表现在自己的绘画艺术上。他知道个人的力量是微小的，要打破中国绘画沉闷的局面，须培养大批青年学生，这些学生就是实践他的艺术思想的种子，撒下去总会生根发芽开花结果的。

在林风眠的影响和倡导下，艺专的学术空气空前活跃，探索艺术的社团组织如同雨后春笋破土而出。学生课余团体“形艺社”还推林风眠为社长，其宣言以“接近民众”为唯一职责。“形艺社”成员的作品在北京举行首次展览，不售入场券，参观者出入自由。但是中国的观众太不争气了，有的在展出的作品上乱涂乱抹，语言污秽，连报纸的记者看了都感到不成体统，写文报道“随笔乱写之批评，污人耳目，实为世界各国所无”。

艺术家：破茧而出的美丽蝴蝶

开学伊始，林风眠就向学生提出画画与做人的要求。他要求学生一是“要有远功利的态度”。艺术家的责任是自我道德的责任感，如果一个青年，头脑充满野心、虚荣、贪婪，他的艺术也就完了。二是“要有爱自然的态度”。他常引用达·芬奇的话：“到自然中去，做自然的儿子。”他对“自然”的解释即除本身之外，一切精神、物质及其现象，均为自然。他说：“一个艺术家应当有从一切自然存在都找得出美的能力，所以他应当对一切自然存在都有爱慕的热忱。因为他是爱艺术的，艺术又是从这些地方产生的。”三是要求学生要有“精密观察的态度”。他说：“艺术家常能见人所不能见，闻人所不能闻，感人所不能感的东西，我们可以说艺术家是具有特别的敏感的人物……此种观察且永无停止。故艺术家，能得事物之真……”他的艺术见解倾服于托尔斯泰，托氏说艺术就是把自己感觉到的东西，用一定的形式传达给别人。所谓“精观察”是以“善感受”为基础的。四是要学生有“勤工作的态度”。这也就是勤练技巧的态度，他谆谆告诫学生：“这技巧稍一放置是很容易生锈的。”他还要求学生要有广博的知识，要学习中外历史，掌握外国语，阅读文艺名著。

林风眠定居香港后，90岁时的台湾之行，有着这样一段回顾：

我当时在西湖创办国立艺术院的制度同巴黎的艺术学院差不多。我主张不要临摹，要写生，要写实。学校里有动物园，你要画鹭鸶，你先去看看鹭鸶再说嘛！要有一个艺术上的基础嘛！先学一点西洋画作为自然描写的一种写生基础……对自然能够写生得好，以后到国画去，拿传统，拿古人历史上的经验同现代的写生经验融合……办学校的时候，我是主张把所有有用的东西，能够写生的东西，移到自然中去，能够了解自然，然后再去创造。”

对学生的基础训练，林风眠的要求是很严格的，特别强调素描基础，学生读预科时，每周有24节素描课，有些好学的同学，画素描如醉如痴，星期天还要爬窗子到教室里画一天。画水彩之风也很盛，白堤、苏堤、葛岭，到处都是艺术院的学生，拿个画夹，对景写生，还有的跑到工厂区、街头去画穷苦大众。学生的学习热情很高，除正课学习，还成立了速写、水彩、国画、图案等学术性的团体，每周进行观摩学习，夜间灯火通明，勤学苦练，互切互磋。一些当年国立艺术院的学生回忆那时的情景，都还感叹说“真令人神往”！

林风眠的素描法，当时就在全国产生了影响，人们称之为“林派素描”。1930年在上海美专读二年级的蔡若虹，几十年后回忆说：“由杭州艺专转学过来的同班同学带来了一种新的素描方法，尽管教学的老师不以为然，可是有不少同学马上仿效起来……更令人瞩目的是，在不违背客观真实的前提下，突出了作者本来就存在的主观认识，这种主观认识往往和描写对象的固有特征结合在一起，这样一来，那种大致相同的刻板模拟就不存在了，画面上的灰色调子也看不见了，留下来的是虽然有些粗犷可是黑白分明的具有个性的鲜明形象……‘林派素描风格不仅与木刻版画的风格相吻合，而且这一基本练习的转换，直接配合了创作题材的转换。在‘瓶花与‘裸女的领域里徘徊了十多年之久的美术创作内容，突然闯进了以反映劳苦大众的生活与斗争为主的新天地，这是我国美术史上的一件大事。促成这件新生事物的，我以为除了鲁迅先生领导的轰轰烈烈的木刻运动以外，林风眠先生领导的不声不响的素描教学的改革，也值得美术教育方面作为永久的纪念。”

和“林风眠素描法”相对应的是“徐悲鸿素描法”。在中国美术教育上，徐悲鸿素描法产生了深远影响。由于徐悲鸿与林风眠对中国画衰败的症结认识不一，所以同样是对素描的强调，其具体内容却不一致。徐悲鸿认为中国画之所以衰落，是因为对自然未能进行“惟妙惟肖”的再现，挽救中国画的出路就在于输入西方写实主义方法，他在基础训练中提倡的素描，基本是以写实造型和精确的明暗光影为核心。“林风眠素描法”则如蔡若虹所说，从复杂的自然现象中寻找出最足以代表它的那个特点，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之。可以这样说，徐悲鸿素描观念是画家的，林风眠素描观念则得到了升华，是艺术家。林风眠素描法改变了人们的艺术观念，所以蔡若虹称“这是中国美术史上一件大事”。

沉默寡言的性格，可以用波涛汹涌的文采宣传自己的艺术主张，可以带着感情作画，可以单纯地凭艺术家的良心和正义感对人对事，可是自己的贡献和创作的业绩，却不声不响地放进辽阔的世界，寂然无闻。

讲台上的林风眠，谁还能说得清楚呢？的确，他还有不少学生活动在全国各地，如今也都是世界级名人了，即使谈自己的老师，也只是谈师生之谊，自己如何得到老师的垂青，谈老师是如何教他的。

林风眠的学生赵无极说过，“当我异想天开、有不同看法的时候，林风眠教授鼓励我，要有勇气向传统绘画宣战”，“最愉快的就是阅读来自外国的书刊和杂志，如《时代生活》《时髦》。在这些书刊里，我发现了塞尚、马蒂斯和毕加索的作品”。国立艺专学生、木铃社负责人之一曹白回忆，林风眠在学校时，基本上采取“放任”的态度，“他是一个艺术家，他不像国民党一些不学无术的校长”。

林风眠，像一个幼儿园的老师，他带着那颗善良的童心，从这一个学生的画板走近另一个学生的画板，似乎在不停地絮语着，不是在说教，而是诱发学生们的艺术感觉，要把隐藏在学生灵魂深处的艺术细胞诱发出来，让它自己去生长。他是在用自己心中的血去浇灌学生的艺术生命。林风眠的一位学生说过这样的话：“我以为本校与国内其他艺术学校在教学上的一个本质区别，在于一个是教人怎样去感觉，而另一个是怎样涂画。如果说艺术不等于技术，如果说手上的技术是要从脑中的感觉强度中生长出来的，无疑偏重技巧的只能有手上的‘熟练，而真正‘表现力的充实只有靠感觉来磨炼才可以成功的。这一点，应该是本校对于将来中国真正艺术之养成上的一切光荣功绩的根源。”

林风眠深知，自己的循循善诱能给青年学子的只是艺术的基本方法及经验，而让他们成为“艺术家或大艺术家”，那是未来的事。教务长林文铮说过一个很形象的比喻：艺术学校只是一座炼钢厂，任务是炼出好钢，至于这一块钢是造一尊大炮还是造一挺机关枪，是兵工厂的事。兵工厂在哪里？在社会中。

教育要着眼于未来，这就是林风眠高瞻远瞩之所在。可以说凡是聆听过林风眠教诲的，没有人不记着这样的话：

真正的艺术家犹如美丽的花蝴蝶，初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为在空中飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧便是艺术家早年艰辛学得的技法和所受的影响。

在1928年杭州国立艺术院纪念周的会上，林风眠作了“徒呼奈何是不行的”演讲，他慷慨陈词：“中国已往的历史自有它光荣伟大的一页，创造的丝曾织就了古代的艺术斑斓的痕迹。但过去的是过去了，时间不留情地把我们拖到了现代，要希望在已死的蚕里抽出新鲜的丝已是不可能，已经为时代腐坏了的旧锦也不必再去留恋，我们只有鼓起勇气负起责任，培植我们的新桑，养育我们的新蚕，使将来抽出来的新丝，织成时代上更灿烂、更有光泽的新篇幅，这是我们应有的希望！”

林风眠用自己的体温温暖着那一条条“小虫”，使“小虫”变成蝶的蛹，这些蛹到底有多少破壳而出，变成多姿多彩的花蝴蝶呢？今天的历史已作了明证。