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两朝帝师翁同龢书法成就探赜

2016-06-06侯东菊

大观(书画家) 2016年3期
关键词:何绍基篆隶结体

侯东菊

两朝帝师翁同龢书法成就探赜

侯东菊

翁同龢书法庙堂之气跃然纸上。

翁同龢的书法以帖学为始,习颜体又加以汉隶碑刻之意,碑帖融合,自成一家。他的书法既有帖的流美,又有碑的朴拙;既有文人的雅致,又有庙堂的气概。本文将对其楷书、行草书、篆隶书等书体进行剖析,以宣扬其书法成就。

翁同龢 颜体 汉隶 碑帖融合

翁同龢,字叔平,号松禅,江苏常熟人。他出身官宦世家,自小接受传统儒家教育,饱读经史,先后为同治、光绪帝师。他一生关心国家政事,重经世致用、忠君爱国,习书作画只为聊以自娱,解忧养性,但常陶醉与此,难以自拔。他在日记中云:

终日观帖,有沉溺之意,戒其失足与酒色等耳。凡沉湎者闻正言以为迁,好聚图书者闻玩物丧志之说,则以为陋,盖志已先荒矣,可不戒哉。(1868)

连日沉酣于书画,废时失业,可叹也。(1876)

看六朝碑文,废置一切矣。(1882)

再摹《瘗鹤》毕,自恨少读书而多闲事。(1890)

归后看山谷集,不免沉浸,写大字。(1892)……①

翁同龢时逢碑学盛行的年代,交往于文人雅士之间,浸染于金石碑刻之中,再加以对书法“难以自拔”的爱恋,其书法成家是自然而然之事。就如后人评其书曰:“松禅工书,初以赵董意入颜鲁公。论者谓其气魄足继石庵南园。晚年以变法去官,书法益横肆,学者翕然宗之。”②又:“(翁同龢)书法纵横跌宕,力透纸背,有鲁公风骨……人得片纸,珍若兼金。”③他以帖学为始,习颜体又加以汉隶碑刻之意,碑帖融合,自成一家。他的书法既有帖的流美又有碑的朴拙;既有文人的雅致,又有高官的气概,庙堂之气跃然纸上。他工楷、行草、篆隶各体,又各具特色。

一、楷书

翁同龢早年读书习字为的是入仕为官。他自小接受传统的儒家教育和适于科举考试的书体训练。晚清的应试书风已经改变,就如翁同龢所云,“道光以来台阁体,峻拔竞尚柳与欧”④,但同时也有赵体的遗绪。少年的翁同龢从欧、赵入手,勤习仿书,为的是有朝一日飞黄腾达,登科及第。故其早年的楷书工整秀雅,缺少了灵动自然之气,即使状元及第后的几年里他也未脱掉欧赵的风韵。

随着官职的升迁,翁同龢的见识与交游也非同往日。他闲游琉璃厂,购买碑帖字画,并辨其真伪,得其渊源,与金石学碑之人畅谈书法,吸取心得;在学书的过程中,开始寻求新的取法对象,像刘墉、钱沣一样转法于颜体。

但他又善于取近道而为之,借钱沣之力而追平原之韵。同治年间,“钱沣尚无书名,翁同龢学钱书,极力推崇,名遂高于刘墉、王文治”⑤。钱沣的“尚无书名”只是因为不恰时风,其浑厚淳朴的颜体与秀美流丽的赵体不可同台而论。此一时彼一时,晚清的翁同龢却独具慧眼,喜其书风。翁同龢在《题徐榕全郙钱南园画马》中云:“钱公书体迥出尘,落笔欲与平原亲。横平竖直立根榘,中有浩气盘轮囷。”⑥从二人的传世作品可看出两个人的相似之处。但翁同龢并未像钱沣那样一度追求与颜书的形似,而是追求其意趣和精神,探其笔法之渊源。沈尹默在《跋翁同龢临颜平原〈李玄靖碑〉》中说:“松禅老人所临《李玄靖碑》,自是学书遣兴所为,不规矩于每一点画之得失,而神韵自然,于东坡评颜书谓清雄者近之,清代能书,似无有出其左右者。”⑦他是善于取法之人,而后极力推崇何绍基并学其回腕作书,将篆籀之法灌于楷书。他正逢碑学之盛世,学魏碑临造像,用笔上又融北碑之法,结体取其用笔之长势,得其苍茫宕扬之风韵,彰显出金石之气。晚年楷书作品追求线条的质感和张力,其书实出覃溪、南园之上,呈苍劲沉厚、大气磅礴之气势。

二、行草书

翁同龢行草书作品是其存世作品中最多的,小到信札题跋,大到楹联条屏,尤其是其历时四十多年的手稿日记,为研究翁同龢行草书的风格流变提供了翔实可靠的信息。

翁同龢早年的行草书作品与其楷书一样,也多呈现流美秀丽的董赵气息。后他学颜真卿《祭侄稿》《争座位帖》,又时临《书谱》、二王《阁帖》、苏东坡、米芾、皇象《急就章》等,博采众长,融大家之笔意;又受篆隶、北碑笔法的影响,故而形成了朴拙、奇绝、自然的书体。

他的书信手札多以行草书为主,别有一番风味,没了条屏的霸气,却多了几分灵巧与缠绵。他用笔自由丰富,随意赋形,以奇制胜且不造作,看似平淡无味,实则魅力无穷。他将碑的朴拙沉雄与帖的流美秀丽融为一体,给人以沉着朴实又不失活泼生动的美感。

其书信手札大多是遣兴之作,点画之间轻重缓和,疏密得当,墨法枯润有法,字形开合有度。虽然字与字之间少有牵丝联络,但字形大小相叠,错落有致,纵有行、横无列的章法亦给人一种空灵之美。

空灵中见其本性,平淡中得其天真,其实这也是其文人儒雅性格的体现。其晚年的手札更是趋于平淡,将汉隶、碑帖融为一体,取何绍基之法,显苏东坡之意,浑厚中不失灵动,灵动中不乏拙朴。

他的大幅作品和书信手札又有几分不同。楹联条屏多是大字,且以行书为多,其气势恢宏,结体宽博,直追鲁公。他用笔多藏锋和中锋,笔笔有力,线条弩张有度。行笔参照各法,方圆兼施,多取直势,平中见曲。又回腕作书,将篆隶意、北碑之法融入其中,故有古朴的金石气息。落笔干净利落,笔墨饱满又不失浓淡之趣。结体方中见长,却又多取欹侧之势,点画、结体、章法任意而为,在平淡中得其雄浑。

三、篆隶书

翁同龢对于篆隶书的学习已在其状元及第后。学书取法不在早晚,贵在得法。就如前人评其隶书曰:“虽未入古,亦能远俗。”⑧

相对来讲,翁同龢习隶为早。在其同治四年(1865)正月初二日的日记中记载有“作隶书”,继而“暇则习隶”,尤其是五十九岁后他连日作隶,以隶书为日课,尤爱《张迁碑》,又时习《鲁峻碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等,并从中悟其笔法,还时作隶书屏。现在所遗留的隶书作品多为归田之后的书作。习篆比习隶稍晚数年,如同治八年(1869)二月二十七日日记条目:“归写篆书。”此后又多处记载:“临篆看书”“写篆字”“归闲坐,写篆字”……

在篆隶书的学习中,翁同龢是极其推崇何绍基的。他在诗中言:“近来蝯叟继清臣,收敛神锋健绝伦。”⑨在题跋中说:“蝯叟臂灵,入锋中正,故能以篆籀法为八分。”又:“道州何先生篆隶皆悬锋直下,晚年乃益挥霍离奇,其用意以钟鼎结体,而以李、蔡沉古之力运之,故变化无穷。”⑩他又认为:“万法不离回腕纳怀,此外皆歧途。”可见他对何绍基的肯定和推崇,对何氏回腕法更是大加赞扬。他本人也是深得此法,在习书、作字中予以用之,将篆籀之法融入隶书之中。

翁同龢的隶书作品多以《张迁碑》为法,也兼学《华山碑》《曹全碑》。他的隶书作品结体宽博,寓曲于直,追求平涩之感,多取何绍基之法,但古气浓郁、朴拙大方,别有意趣。晚年为药龛和尚作的寿联,可作为其隶书的代表作。

更值得一提的是,在近代人编纂的《清代篆隶书汇编》中也将翁同龢的隶书收入其中,以供后人隶书创作时参考,从中可以看出后人对其隶书成就的肯定。

翁同龢的篆书作品不多,难以搜集。1986年2月16日《书法报》刊载了一篇有关翁同龢篆书的资料,以小篆为主,也算详尽,可得知翁同龢的篆书取法石鼓文,并深受其好友杨沂孙的影响,就如其自言:“我爱濠叟诗,又喜濠叟迹。”辛丑(1902)翁同龢在月明楼看到吴昌硕的一副对联:“斜阳怜暮秀,微雨湿花阴。”他回家后亦作此联并跋曰:“在月明楼见近人吴仓石篆联,虽不及蝯叟拙朴,亦有一种金石气,喜其联语,归而涂之。”他从中体会到吴昌硕大篆中的金石气,回家亦写此联。他的大篆取《石鼓》之法,又融近人笔法,线条直中有曲,寓巧于拙,在变法中创新。

翁同龢篆隶书的影响不及其楷书、行草书,但他将篆隶这种朴拙浑厚之法移入帖学中,从中追求平中有曲、弩张有力的线条,才有了迥于他人风格的楷、行草书。

中国文人常把翰墨之事作为政务之余表现修身养性、寄托性情的最佳表达方式,权高位重的翁同龢也不例外,书法是其聊以自娱、静心养气的第一娱乐活动。他无意为家,却成为继刘墉、钱沣以后学颜的大家,他学碑,融碑入帖,在刘、钱的基础上又赋予颜字新的面貌。他的书法在晚清书法史中应占有一席之地。只是今人更多关注的是其政治活动,忽略了其书法成就。本文通过分析翁同龢的书体特点以宣扬其书法成就,亦有不足之处,敬请批评指正。

注释:

①翁同龢,陈义杰整理《翁同龢日记》,中华书局,2006年版。

②马宗霍《书林藻鉴·书林记事》卷十二,文物出版社,1984年版,第242页。

③谢俊美《翁同龢评传》,南京大学出版社,1998年版,第319页。

④翁同龢《题宋拓蓉州王丈所藏〈仙坛记〉》,国家清史编委会主编,谢俊美整理《翁同龢集》,中华书局,2005年版,下册第849页。

⑤胡思敬《国闻备乘》,上海书店出版社,1997年版,第89页。

⑥翁同龢《题徐榕全郙钱南园画马》,国家清史编委会主编,谢俊美整理《翁同龢集》,中华书局,2005年版,下册第816页。

⑦沈尹默《跋翁同龢临颜平原〈李玄靖碑〉》,《沈尹默论书丛稿》,岭南出版社,1982年版,第199页。⑧马宗霍《书林藻鉴·书林记事》卷十二,文物出版社,1984年版,第242页。

⑨翁同龢《题胡息存临争坐位遗迹》,国家清史编委会主编,谢俊美整理《翁同龢集》,中华书局,2005年版,下册第780页。

⑩翁同龢《论何绍基书法》,国家清史编委会主编,谢俊美整理《翁同龢集》,中华书局,2005年版,下册第987页。

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