两朝帝师翁同龢书法成就探赜

侯东菊

两朝帝师翁同龢书法成就探赜

侯东菊

翁同龢书法庙堂之气跃然纸上。

翁同龢的书法以帖学为始，习颜体又加以汉隶碑刻之意，碑帖融合，自成一家。他的书法既有帖的流美，又有碑的朴拙；既有文人的雅致，又有庙堂的气概。本文将对其楷书、行草书、篆隶书等书体进行剖析，以宣扬其书法成就。

翁同龢 颜体 汉隶 碑帖融合

翁同龢，字叔平，号松禅，江苏常熟人。他出身官宦世家，自小接受传统儒家教育，饱读经史，先后为同治、光绪帝师。他一生关心国家政事，重经世致用、忠君爱国，习书作画只为聊以自娱，解忧养性，但常陶醉与此，难以自拔。他在日记中云：

终日观帖，有沉溺之意，戒其失足与酒色等耳。凡沉湎者闻正言以为迁，好聚图书者闻玩物丧志之说，则以为陋，盖志已先荒矣，可不戒哉。（1868）

连日沉酣于书画，废时失业，可叹也。（1876）

看六朝碑文，废置一切矣。(1882)

再摹《瘗鹤》毕，自恨少读书而多闲事。(1890)

归后看山谷集，不免沉浸，写大字。(1892)……①

翁同龢时逢碑学盛行的年代，交往于文人雅士之间，浸染于金石碑刻之中，再加以对书法“难以自拔”的爱恋，其书法成家是自然而然之事。就如后人评其书曰：“松禅工书，初以赵董意入颜鲁公。论者谓其气魄足继石庵南园。晚年以变法去官，书法益横肆，学者翕然宗之。”②又：“（翁同龢）书法纵横跌宕，力透纸背，有鲁公风骨……人得片纸，珍若兼金。”③他以帖学为始，习颜体又加以汉隶碑刻之意，碑帖融合，自成一家。他的书法既有帖的流美又有碑的朴拙；既有文人的雅致，又有高官的气概，庙堂之气跃然纸上。他工楷、行草、篆隶各体，又各具特色。

一、楷书

翁同龢早年读书习字为的是入仕为官。他自小接受传统的儒家教育和适于科举考试的书体训练。晚清的应试书风已经改变，就如翁同龢所云，“道光以来台阁体，峻拔竞尚柳与欧”④，但同时也有赵体的遗绪。少年的翁同龢从欧、赵入手，勤习仿书，为的是有朝一日飞黄腾达，登科及第。故其早年的楷书工整秀雅，缺少了灵动自然之气，即使状元及第后的几年里他也未脱掉欧赵的风韵。

随着官职的升迁，翁同龢的见识与交游也非同往日。他闲游琉璃厂，购买碑帖字画，并辨其真伪，得其渊源，与金石学碑之人畅谈书法，吸取心得；在学书的过程中，开始寻求新的取法对象，像刘墉、钱沣一样转法于颜体。

但他又善于取近道而为之，借钱沣之力而追平原之韵。同治年间，“钱沣尚无书名，翁同龢学钱书，极力推崇，名遂高于刘墉、王文治”⑤。钱沣的“尚无书名”只是因为不恰时风，其浑厚淳朴的颜体与秀美流丽的赵体不可同台而论。此一时彼一时，晚清的翁同龢却独具慧眼，喜其书风。翁同龢在《题徐榕全郙钱南园画马》中云：“钱公书体迥出尘，落笔欲与平原亲。横平竖直立根榘，中有浩气盘轮囷。”⑥从二人的传世作品可看出两个人的相似之处。但翁同龢并未像钱沣那样一度追求与颜书的形似，而是追求其意趣和精神，探其笔法之渊源。沈尹默在《跋翁同龢临颜平原〈李玄靖碑〉》中说：“松禅老人所临《李玄靖碑》，自是学书遣兴所为，不规矩于每一点画之得失，而神韵自然，于东坡评颜书谓清雄者近之，清代能书，似无有出其左右者。”⑦他是善于取法之人，而后极力推崇何绍基并学其回腕作书，将篆籀之法灌于楷书。他正逢碑学之盛世，学魏碑临造像，用笔上又融北碑之法，结体取其用笔之长势，得其苍茫宕扬之风韵，彰显出金石之气。晚年楷书作品追求线条的质感和张力，其书实出覃溪、南园之上，呈苍劲沉厚、大气磅礴之气势。

二、行草书

翁同龢行草书作品是其存世作品中最多的，小到信札题跋，大到楹联条屏，尤其是其历时四十多年的手稿日记，为研究翁同龢行草书的风格流变提供了翔实可靠的信息。

翁同龢早年的行草书作品与其楷书一样，也多呈现流美秀丽的董赵气息。后他学颜真卿《祭侄稿》《争座位帖》，又时临《书谱》、二王《阁帖》、苏东坡、米芾、皇象《急就章》等，博采众长，融大家之笔意；又受篆隶、北碑笔法的影响，故而形成了朴拙、奇绝、自然的书体。

他的书信手札多以行草书为主，别有一番风味，没了条屏的霸气，却多了几分灵巧与缠绵。他用笔自由丰富，随意赋形，以奇制胜且不造作，看似平淡无味，实则魅力无穷。他将碑的朴拙沉雄与帖的流美秀丽融为一体，给人以沉着朴实又不失活泼生动的美感。

其书信手札大多是遣兴之作，点画之间轻重缓和，疏密得当，墨法枯润有法，字形开合有度。虽然字与字之间少有牵丝联络，但字形大小相叠，错落有致，纵有行、横无列的章法亦给人一种空灵之美。

空灵中见其本性，平淡中得其天真，其实这也是其文人儒雅性格的体现。其晚年的手札更是趋于平淡，将汉隶、碑帖融为一体，取何绍基之法，显苏东坡之意，浑厚中不失灵动，灵动中不乏拙朴。

他的大幅作品和书信手札又有几分不同。楹联条屏多是大字，且以行书为多，其气势恢宏，结体宽博，直追鲁公。他用笔多藏锋和中锋，笔笔有力，线条弩张有度。行笔参照各法，方圆兼施，多取直势，平中见曲。又回腕作书，将篆隶意、北碑之法融入其中，故有古朴的金石气息。落笔干净利落，笔墨饱满又不失浓淡之趣。结体方中见长，却又多取欹侧之势，点画、结体、章法任意而为，在平淡中得其雄浑。

三、篆隶书

翁同龢对于篆隶书的学习已在其状元及第后。学书取法不在早晚，贵在得法。就如前人评其隶书曰：“虽未入古，亦能远俗。”⑧

相对来讲，翁同龢习隶为早。在其同治四年（1865）正月初二日的日记中记载有“作隶书”，继而“暇则习隶”，尤其是五十九岁后他连日作隶，以隶书为日课，尤爱《张迁碑》，又时习《鲁峻碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等，并从中悟其笔法，还时作隶书屏。现在所遗留的隶书作品多为归田之后的书作。习篆比习隶稍晚数年，如同治八年（1869）二月二十七日日记条目：“归写篆书。”此后又多处记载：“临篆看书”“写篆字”“归闲坐，写篆字”……

在篆隶书的学习中，翁同龢是极其推崇何绍基的。他在诗中言：“近来蝯叟继清臣，收敛神锋健绝伦。”⑨在题跋中说：“蝯叟臂灵，入锋中正，故能以篆籀法为八分。”又：“道州何先生篆隶皆悬锋直下，晚年乃益挥霍离奇，其用意以钟鼎结体，而以李、蔡沉古之力运之，故变化无穷。”⑩他又认为：“万法不离回腕纳怀，此外皆歧途。”可见他对何绍基的肯定和推崇，对何氏回腕法更是大加赞扬。他本人也是深得此法，在习书、作字中予以用之，将篆籀之法融入隶书之中。

翁同龢的隶书作品多以《张迁碑》为法，也兼学《华山碑》《曹全碑》。他的隶书作品结体宽博，寓曲于直，追求平涩之感，多取何绍基之法，但古气浓郁、朴拙大方，别有意趣。晚年为药龛和尚作的寿联，可作为其隶书的代表作。

更值得一提的是，在近代人编纂的《清代篆隶书汇编》中也将翁同龢的隶书收入其中，以供后人隶书创作时参考，从中可以看出后人对其隶书成就的肯定。

翁同龢的篆书作品不多，难以搜集。1986年2月16日《书法报》刊载了一篇有关翁同龢篆书的资料，以小篆为主，也算详尽，可得知翁同龢的篆书取法石鼓文，并深受其好友杨沂孙的影响，就如其自言：“我爱濠叟诗，又喜濠叟迹。”辛丑（1902）翁同龢在月明楼看到吴昌硕的一副对联：“斜阳怜暮秀，微雨湿花阴。”他回家后亦作此联并跋曰：“在月明楼见近人吴仓石篆联，虽不及蝯叟拙朴，亦有一种金石气，喜其联语，归而涂之。”他从中体会到吴昌硕大篆中的金石气，回家亦写此联。他的大篆取《石鼓》之法，又融近人笔法，线条直中有曲，寓巧于拙，在变法中创新。

翁同龢篆隶书的影响不及其楷书、行草书，但他将篆隶这种朴拙浑厚之法移入帖学中，从中追求平中有曲、弩张有力的线条，才有了迥于他人风格的楷、行草书。

中国文人常把翰墨之事作为政务之余表现修身养性、寄托性情的最佳表达方式，权高位重的翁同龢也不例外，书法是其聊以自娱、静心养气的第一娱乐活动。他无意为家，却成为继刘墉、钱沣以后学颜的大家，他学碑，融碑入帖，在刘、钱的基础上又赋予颜字新的面貌。他的书法在晚清书法史中应占有一席之地。只是今人更多关注的是其政治活动，忽略了其书法成就。本文通过分析翁同龢的书体特点以宣扬其书法成就，亦有不足之处，敬请批评指正。

注释：

①翁同龢，陈义杰整理《翁同龢日记》，中华书局，2006年版。

②马宗霍《书林藻鉴·书林记事》卷十二，文物出版社，1984年版，第242页。

③谢俊美《翁同龢评传》，南京大学出版社，1998年版，第319页。

④翁同龢《题宋拓蓉州王丈所藏〈仙坛记〉》，国家清史编委会主编，谢俊美整理《翁同龢集》，中华书局，2005年版，下册第849页。

⑤胡思敬《国闻备乘》，上海书店出版社，1997年版，第89页。

⑥翁同龢《题徐榕全郙钱南园画马》，国家清史编委会主编，谢俊美整理《翁同龢集》，中华书局，2005年版，下册第816页。

⑦沈尹默《跋翁同龢临颜平原〈李玄靖碑〉》，《沈尹默论书丛稿》，岭南出版社，1982年版，第199页。⑧马宗霍《书林藻鉴·书林记事》卷十二，文物出版社，1984年版，第242页。

⑨翁同龢《题胡息存临争坐位遗迹》，国家清史编委会主编，谢俊美整理《翁同龢集》，中华书局，2005年版，下册第780页。

⑩翁同龢《论何绍基书法》，国家清史编委会主编，谢俊美整理《翁同龢集》，中华书局，2005年版，下册第987页。