短章

影的告别

“在支离的树影上，我看见一个少年的影子前行。他的两肩宽阔，腰板坚直，像穿了宇宙船驾驶员的制服，遨游于一九九一年，不知道宇宙将凝结为一浑浊磨花的玻璃球、众星压叠如湿重的枯叶。

“他摆动双臂仿佛有阿童木的猛力，把十多年的淤泥哗啦啦拨开，如剑鱼劈开血海，他劈开一九九三年的囚狱、一九九七年的流放、一九九九年的疯癫、二零零三年的窒息、二零零五年的二零零八年的二零一零年的死亡。他一握若脆的手腕，竟绑了一艘油轮的驽重。

“树影划过那些轧轧作响的骨骼，黑暗为我们身边一切蒙上一张巨大的驴皮，冰凉且腥。我们在全然看不见对方的时候握手道别，我为他点了一根烟，顺势把他背上全部的负荷挟为己有。在如银河一样熄灭的火雨之路上，他有他的、我有我的一叶舟。”

我和一个骑着马骸的孩子说了这个寓言，他并不认为这是个寓言，踢着我的头骨，他又邀四周的小们开始了新的游戏。

墓碣文

记下，孩子，记住这一切。

万物死，万物生。我们终于赤条条，不裹一块遮羞布：无论它是红或白。经幡的海、鼓钹的海，到我们耳边一线停止，当所有剔骨的刀子已钝，暴雨也不再期盼它的婚床，我升起在黑霞之上，呼吸这本来就是我自身的甜腻空气、呼吸这崩摧成一亿莲瓣的火焰。

我希望你目击这一切为有。此曾在。

收养我的藏獒，让它咬一口你的手臂，让它知道你的血味。烧掉我的经书，里面写了你看不懂、长风翼翼的爱情。烧掉我的伙伴，这些从平原来的流人，他们怀抱着我们不知、远雷寂寂的怒怨。收藏一块空心的砖，收藏一个地狱。

仓央嘉措也是在这里停步，检点了四方的音尘，他击掌三下，与看不见的魔鬼辩经，然后吹熄了诗歌。

死者为大，嘎嘎如卸甲的军团，横移过盆地、高原、山岭、城市边缘、拆迁地与矿坑——无须有我、你、他、她、它！川壑重复纠结，焦土开始说话，在这国度，非为国，非为历史，非为正义，仅仅是它想说话。人掌灯于光天化日之中，石亦有言。

记下，孩子，记住这一切。于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。

这样的战士

虚无在擂鼓了，我将何言？我想写一部更支离突兀的《山海经》，来隐藏我们寻找到的义人，用鳍和角隐藏他们的剑，用狂笑隐藏他们的泪，用呼啸的镰鼬风隐藏他们的伤。

但是义人拒绝了我的隐藏。他们说让虚无擂鼓吧！我将尽张我的残翼与它共振！我将从鼓中呐喊出雷、从雷中追溯出电，我们将在一无所有中击掌而行，在死谷中掘茵陈、血水中坦荡我们的清明。

他们是这样的战士！

有一部更璀璨秀丽的《山海经》，如细布包裹他们的裸足，如凉风轻拂他们的赤目，并有更多刑天和灵兽，作他们的后卫与前导。我想写一部这样的《山海经》。

告慰这样的战士。

幽灵的艺术

从本雅明的《摄影小史：灵光乍现的时代》、罗兰·巴特的《明室》到阿加辛斯基径称“摄影乃是一门幽灵的艺术”，摄影便与鬼魂、幽灵脱不了干系，我也深深迷恋这个观念，某年在广州办个展，直接就命名为“摄魂记”。当然我们所用的原典，都是因为摄影术发明初期，人们觉得摄影会真的摄去一个人的魂魄——这点中外具同，甚至到1970年代中，某港人回乡，为一初生婴儿照相，仍被婴儿的祖母斥骂：“照什么照，把细路仔的魂都照丢了。”

这个婴儿就是我，魂儿的确一直处于似丢没丢的状态。那个港人是我的大伯，那年他近五十岁，痴迷照相，不但为我留下大量那个时代罕有的彩照，也拍摄了家乡每一次祭祖、他的老父和老母（就是相信摄影会摄魂的我的祖母）的风光大葬以及七八十年代一个粤西小城的方方面面。说来也巧，他的名就叫照，廖照。

摄魂这个概念，上个星期被重新定义，就因为我大伯。他上个星期去世了。最早教我照相的就是我大伯廖照，给我钱买第一台海鸥相机的也是他，最后他在六十五岁的时候把自己的尼康相机送给了我，他隐居到澳门，随着炒楼的女儿一次次搬家，生命的最后一年在珠海的老人院度过。一个半生爱热闹、爱派头的少掌柜，晚景孤清如此，我们都对不起他。

大伯去世之后两天，堂姐才通知我来出席丧礼。我匆匆坐船从香港去珠海，是日气温骤降，到殡仪馆对面马路突然急风横起，飒飒的落叶向我扑面吹来，我掏出随身携带的老相机，迎风拍了两张，那些凌乱和凌厉。灵堂从简，只有一桌花一棺一瓮一遗像，遗像据说是老人院给照的，照得非常好，大伯的微笑慈祥达观，不像最后一面所见的孤倔，我对着灵堂拍了两张空景。仪式过去后，人们聚在门口商量后事，我静静绕到棺旁，心里说了句“大伯，我给你照张相”，然后轻声按了一张。老相机以快门安静著名，死者纹丝不动，即使化过妆的脸温和似生前。

翌日在香港出席另一个追思会，一些木心的青年崇拜者在寇比力克书店为木心所办的“诗歌弥撒”，因为我写过纪念木心的诗，我成为唯一应邀出席的诗人。我在约定的时间前一分钟赶到，气喘吁吁拿出诗稿朗诵，我朗诵了我最喜欢的一首木心的诗《杰克逊高地》，尤其细念最后一句：“不知原谅什么/诚觉世事尽可原谅”；又读了我写的《怀木心先生》，也细念最后一句：“这好男好女，不好商量，反正两手一襟暖。”并且重复念中间“经过而不知其范围天地/而不过”。然后下台，台上暗处一角有木心先生小小的遗像，我隔着跳现代舞的女生、朗诵散文的女生，屏住呼吸用1/4秒的快门拍摄这遗像。老相机也以快门稳定著名，木心先生依旧帅气低眉挑眼炽热注视镜头，镜头纹丝不动。

带着只剩下三两张胶卷的相机回家，夜色中还拍摄了庙街的流浪犬、站街的阿姑。第二天坐在阳光灿烂的序言书店，百无聊赖拍摄对面的唐楼，一张接一张要把胶卷拍完好去冲洗，没想到怎也拍不完，36、37、38，计数器一直在走。老相机还以过卷绝对均匀著名，从来不会拍摄超过37张。心知不妙，打开暗匣一看，果然是胶卷没有挂上。endprint

这种错误我第一次犯，记得摄影大师卡蒂埃-布列松也试过一次，同行笑话他心不在焉，我还写文为他辩护为一次充满禅意的行为艺术。但这次，我只相信是幽灵的力量，幽灵不愿意我再次拍摄他们的灵魂，他们的灵魂已经有其所属，岂能轻易骚扰。木心固然是因为已经原谅一切，世间事无所挂牵。我伯则仍是孤倔，誓要去得干干净净，乃至一无所留。

那天从殡仪馆离开，在回去的船上，我为我伯写了悼诗，诗中说：“我们已经习惯从一无所有中撮合光影/忽略光阴。”哀哉，殊不知光阴是不能忽略的，光影也不是你能斗胆撮合的，摄影抗拒遗忘的同时，却因为承担了所有记忆的依赖而命悬一线，在没有摄影的时代我们用心用诗去记忆，有了摄影的时代我们依赖光圈和快门的组合以及胶卷或感光组件的感光度——这串冷冰冰的字眼真能担得起记忆？

“萤火，萤火/给一缕细细的光线——/够担得起记忆，/够把沉哀来吞咽！”这是我最喜欢的戴望舒诗《致萤火》的最后一句，我喜欢这绝望。戴望舒想象自己已经死去——“我躺在这里，让一颗芽/穿过我的躯体，我的心，/长成树，开花；”这沉静哀婉的灵魂只允许萤火来照拂，这足够细的光线才能如探入地狱的一根蛛丝，把记忆钩沉起来。

作为家族中的嫡孙，我负责为我伯捧遗像，从灵堂到灵车的一段距离而已。他的一个外孙沉默地走过来为我打起一把黑伞。是的，有点像《悲情城市》的一幕。黑伞也是为了遮挡灵魂吗？是遮挡我的还是他的灵魂？走到灵车，我把遗像递给这位我名义上的外甥，和他说了唯一一句话：“现在交给你了，你是这里最大的孩子。”

这时候只剩下这张遗像了，他代替了我伯本人坐在灵车的副驾驶座上。“这时候我体会到了轻微的死（带引号的）的经验：我真地变成幽灵了。”罗兰·巴特在《被拍照的人》一文的揶揄，被一张遗像实现，不知道是谁按的快门。是时间吗？“我听到嚓嚓的声音，盐粒穿透你的魂/时间咀嚼一个人像咀嚼石灰混槟榔。//时间啊，请回味这毒药一般的滋味——”我写了这样徒劳的诗句。

向绝处斟酌自己

周梦蝶的《还魂草》中有一句：“你向绝处斟酌自己/斟酌和你一般浩瀚的翠色。”这“绝处”是第一要义，他的诗常至绝境、人格绝奇，今天再加上一部关于他的电影：陈传兴导演的《化城再来人》——于诗人是绝顶的理解、甚至比诗人更理解自己——这缘分是斟酌而来，人生之修行亦始于细小斟酌，从细小乃至浩瀚。

“斟酌”和“浩瀚”都与水相关，而电影里有四组关于水的镜头：周梦蝶运腕研墨、墨水缓缓生出漩涡；周公裸身入浴、水色苍茫；金色笼罩大河、人来去如恒河沙闪烁融于大化之中；最后是淡水河面，孤舟远遁却如上天空——此前这水曾倒映观音山。笔写墨的同时墨也反复洗笔，执笔的人清洁自己然后以肉身在世上书写着道，沐浴的水遥接了恒河水，但又终归淡水河的水——这是周梦蝶的不舍。

《化城再来人》之深邃，上述几个镜头可见一斑。我是忍着泪水和激动看完这一长片的，感动处处，要说最触动我的一个镜头却是很平淡的一个：周梦蝶要给人写一联好友的诗，他拿出一张大宣纸，反复铺展比试（此亦为斟酌），然后裁得一条着墨……我的泪点很低，一下子想起往事：我在十二年前第一次在台北见到周公，一个文学颁奖礼上，周公与我细语，问我要了个地址。后来回到香港就收到他寄来的一本诗集，信封上，正是糊了那么细长的一条宣纸，写着细长的毛笔字。

知墨者不知道纸的难得，不斟酌此纸，何处是着墨处？而好雪片片，不落别处，只落于那个不悟的滞花人身上。这是孤独，也是幸福。《化城再来人》里讲述的这个诗人周梦蝶，孤独得自己既是笔墨、也是细长的一条着墨之纸，别人挥洒大时代之泼墨淋漓之时，他独潜心向内，在他唯一拥有的一具肉身上抄经，其诗之琼绝却正因此而来。

肉身也是《化城再来人》极力着墨之意象，周公的身体袒呈、落落大方，展现那些皱纹与斑点、瘦弱与嶙峋，肉身证道，信矣。臭皮囊的不超脱，是为了记录超脱的遗迹。维摩经观众生品记：天女以天花散诸菩萨，悉皆坠落；至大弟子，便着不坠。天女曰：“结习未尽，故花着身。”——我看，这其实是大弟子的承担。

人皆知武昌街之买书打坐人周梦蝶之诗遁世，却不知其以其写诗之态度抗世，正如电影结尾他的名句：“我选择/不选择”——这和他自比为“狷”是一样的，狷者有所不为，选择一种对世俗拒绝的态度、一种唯诗是生的态度，恰为这喧嚣时代记录了其寂寞一面，这也是对时代之一种承担。而寂寞，正是那个时代给予诗人们最大的财富，不须互联网FACEBOOK，朋友约会便提前两个小时去等的那个时代，因寂寞，更惜缘。

知道他的孤独与幸福，这还不够，《化城再来人》还知道他的痛苦，常点出一句“不负如来不负卿”，电影字幕并没有解释这是六世达赖仓央嘉措的诗“自惭多情损梵行，入山又恐误倾城。世间哪得双全法，不负如来不负卿。”，似乎觉得这一段风流尽在不言中。“不负如来不负卿”亦是周梦蝶所写“《石头记》百二十回初探”的题名。仓央嘉措与贾宝玉，乃是周梦蝶身上统一的二人，一个因为不负卿而终不负如来，一个因为情痴而悟，而周公之痛在于其执着于要在世间寻那“哪得”的双全法——诗，即便既负如来也负卿也在所不惜，这痛，岂不也美极？除了诗，周梦蝶的生命是残损处处，天以百凶成就一诗人，这个诗人偏偏感恩。

他的生命第一次缺失是其慈母，养育其成人即撒手而去。电影里周梦蝶说：“讲起我母亲我就想哭，这个缘不同寻常，但是也无可奈何。”他写母亲的诗《失乳记》极平静极痛：

从来没有呼唤过观音山

观音山却像慈母似的

一声比一声殷切而深长的

在呼唤我

然而，我看不到她的脸

我只隐隐约约觉得

她弓着腰，掩着泪

背对着走向我的

我想周梦蝶写这诗时，有想起可兰经里这段话：“若你呼唤那山，而山不来；你就该走向他。”——然而子欲养而亲不在啊，那山不在，行脚者又能何往之？endprint

爱情是否一缺失，我不敢揣度，但“观音”第二次出现，却和爱情相关。电影里友人的日记记录了周梦蝶一句话，解释他为何独身：他要娶完美的女人，完美的女人只有观世音，而观世音是不婚的，故而他亦独身。这既是诗人之痴语，又是茫茫宇宙中一真语。

若放诸西游记之谱系，这恋母者乃孙悟空；若放诸封神榜之谱系，这失乳者乃哪吒。周公愿意自比哪吒，有割肉还母、剔骨还父的决绝——更羡慕其逍遥，因为哪吒自戕之后以莲身重生，永别了臭皮囊——这岂不也像周公羡慕的蝴蝶，成为了一个不落形下、接近精魂的存在。

周梦蝶终得逍遥，靠的不是他早期诗作《逍遥游》里化鲲化鹏的壮志，靠的就是一个真字。在电影里完全可见，这一个老人如婴孩，认真、任真而对世间万事。看他一粥一饭、一睡一醒、落墨校笺，无不认真当世上一大事而作，那么至于人生爱恨、诗文信札更不等闲视之，别人视为游戏的，他却是哀乐萦于心的，这样的诗人，是真诗人。从电影观之，于周梦蝶，这既是他的天性，亦有后来历经禅悟而得。

说禅悟其实并不准确，周梦蝶之可爱，其实在于他的不悟，更在于他任真而对这种不悟。我一向喜欢他中晚期诗甚于《孤独国》里的早期诗歌，早期诗歌有种为禅而禅的猛力，晚期却率性于种种日常之难以超脱。正如他自己在电影所说：他最初去信佛教是基于一个大错误，就是以为自己只要一皈依，便能戒酒戒欲等等，但皈依之后发现一切原封不动。针对他早期诗作，电影采访的他的老友直言：你并未成佛，何必书写那么高的境界？诗歌中的高境界不是凭大意象、决绝语便能营造出来的，反而和你自身慢慢的磨练最后不觉意而成，说是不觉意，实则早已呕心沥血。这心血，唯不悟者有。

这是周梦蝶诗中所言：“剑上取暖，雪中取火，铸火为雪”这样的种种不可能，所聚成的心血。周公纯苦吟者，种种不可能的奇迹发生在他的诗中，亦是天道酬勤。当子曰：“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公。”周公却道：吾衰也，吾夜夜有梦。有梦者，终究是不欲解脱，不欲解脱，便须继续与虚空斟酌，就像电影最后周公念出的《善哉十行》：

人远天涯远？若欲相见

即得相见。善哉善哉你说

你心里有绿色

出门便是草。乃至你说

若欲相见，更不劳流萤提灯引路

不须于蕉窗下久立

不须于前庭以玉钗敲砌竹……

若欲相见，只须于悄无人处呼名，乃至

只须于心头一跳一热，微微

微微微微一热一跳一热

这岂不是子曰：“未之思也，夫何远之有？”周梦蝶怀人长思之，乃有诗；陈传兴于周公长思之，乃有《化城再来人》；我等日后亦应对今日长思之，人便再来，何远之有？陈传兴导演说，化城一词出自法华经化城喻品：导师带领众生前往成佛之地，但道途险恶，行人会疲倦会退却，导师便于途中变出一幻化城郭，让众生休息，一旦众生生养休憩，便又将城郭幻化，令众生了解一切均为梦幻泡影、海市蜃楼。而“再来人”，则是可成佛却不成佛，选择重回到人世间来渡化众生。——其实依我看，成佛与否，于周梦蝶并不重要，关键是能否再来遭遇这一化城及其众生。

忆富阳

今年春天，马航飞机失联后一个星期，我买了去杭州的火车票。

火车是品味寂寞的好地方，我喜欢黄昏入夜的时刻，可以看到途经的小镇小乡，那些房子点起了灯火，那些还有炊烟，莫论世道，浑然还是古老的中国那些朴素的太平景象。诺，刚刚在暮色中烟树都混作了风雨，风雨中却欣然看见远山有一尊观音像独坐，如此新如此白，那是一个年幼的观音吧。年幼的观音看着万千陋室里那些苍老的人，倒是谁更寂寞呢？

当然火车里的人最寂寞，可以想一把远人。未之思也，夫何远之有？我的小儿子两岁半，比我还热爱火车，自从去年在江南大地坐过三次火车游历了苏杭南京等，现在只要问他去哪儿他的答案都是杭州。你在铁路旁看火车，火车上的人在想你，江南入过你的梦，你的梦安慰了车上人的寂寞。

半年内去了三次杭州，这回取道杭州转赴富阳。在郁达夫的故乡富阳住了三天，郁达夫的故居去了三次。第一次，夜游富春江畔，沿着古鹤山被沿岸灯火照亮的城墙走，到尽头看见这黑白相间的四方老宅子，不以为意，道是寻常巷陌。第二天黄昏在两个当地的女生带领下重访，穿过一路江南初春的柳媚花娇，再见得这故居，黑白分明得也颇有几分春色的利爽。

不过门还是早早关了。大女生贴着门缝极力张望，她的身后却又有两个小女生绕着少年郁达夫铜像玩个没完。我看见少年郁达夫像笑眯眯的，又有点羞涩，倒像是青年时期在日本留学的他，被少女所惑，在那春风沉醉的晚上。

两个大女生争论起达夫哥是否帅哥的问题，顽皮的那位坚决认为他很帅，我和老成的那位很不好意思告诉她：郁达夫嘛，就是以不帅著称的，这个连王映霞都承认呢。

不过也许因为这不帅，才反衬出他后来名句“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”是那么轻狂不羁。第三天正式入得郁达夫故居，同行的男诗人都念念叨叨这两句。我却看着中堂他那张似笑非笑怪相放诞的遗照，再度想象了他恍惚求存于遥远的南洋的晚年绝境：

在你的遗像中照镜/在你的吹胡子瞪眼中画眉/在你的山茶盛放中悔棋/在你的山墙一隔中分酌生死/生死就是花树下晾春衣/不是马六甲海上烧甲马/不是苏门答腊岛上折梅/不是给介错讲解论语/再请皮影傀儡给死者照像/请富春江潮水来销蚀底片/请一把劫火来赎回几次爱/请一梦须臾来造一卷铁书

在富阳的最后一夜，诗人们夜宴黄公望山居，据说这山幽深曲折的尽头，就是黄公望晚年筑室养气，仰观星辰俯瞰长流，而作富春江山居图的地方。跟着一路黄花，然后是参天古树林，探寻黄公望山居之路，我和杭州诗人李郁葱、河南诗人罗羽一直走在最前面，回来又走在最后面，皆因不舍那恍如七百年前元帝国日落之苍茫——我想黄公望也常随着苍茫走到日暮途穷，而未得痛哭而返。

夜宴毕，罗羽随李郁葱回杭州，大醉之时，约我诗赋别今夜，而我直到一星期后在香港同样的大醉中才践约，别江南，并不易别。endprint

这恍惚一角终于不是碎片的中国。/也不是故国拼凑的碎片/是北树南移，蛮墨汉纸，隐居的中国。/走到你这里，走到我这里去/换盏的都是摇荡如河山的身躯/咫尺外的富春江里鱼龙寂寞死去。/岁晚杜甫在黄公望的落木中与异代兄弟走散/而春天却进步，席卷了萧条的大省。/当我们醉掉，我们在此涸溪畅泳，如排竹耸起无数鬼脸。/当我们拥抱，是静夜花如雪，战马轻移疾蹄归营。

翌日我回去的路也是在火车上，当我坐上火车，缓缓起动向南滑翔，像一个沉浸在音乐中的长途滑冰选手，火车是梦幻的载体或者梦幻本身，风景就在你枕边掠过，那些光影仿佛流水沁润着你的头。骤山骤水的行程，最后竟然都自然组成了一幅无尽的长卷。这时我才终于明白了黄公望的富春江，即使如今断裂成三分放于北京故宫、浙江博物馆和台北故宫博物馆，却依旧山长水远，因为人依然行走在大地上，大地上的中国，是绵绵不绝的。

巴黎的旧冬天

说起二十八岁那个冬天，就是湿漉漉的微雨一直零星的飘洒在塞纳河两岸。那也是我反复徘徊的地方，在巴黎，我居无定所，一开始租住北站旁边一个留学生短暂出让的阁楼，不，阁楼的阁楼——在十九世纪，那是女佣或者外省诗人居住的地方，而我，恰恰是后者，我的邻居和我只见过一面，一个黑内衣的女孩，半夜与我在曲折狭小长廊擦身而过，她应该不是女佣而是另一个诗人。阁楼的小窗户朝向北站：这个我以前阅读的法国小说里无数人生离死别的地方，现在不断向我释放鸽群与汽笛声。更多时候，窗户上布满雾气，体温。在青涩的年轻时代，巴黎意味着欲望，《巴黎的最后探戈》以及许多关于一九六八年的记载，都是欲念浮动的。

我手执预先准备好的巴黎文学地图，比如说波德莱尔的《巴黎的忧郁》、兰波的《地狱一季》，甚至罗兰·巴尔特的冶游日记——纪录着他在巴黎每个偏僻街头遇见的美男子。可是，巴黎有偏僻街头吗？每一个转角我都和诗人的幽灵相遇。曾在一个下雨的早晨，在巴黎的另一个阁楼向一个德国女孩用磕巴的英语口译我新写的诗，喝着她煮的咖啡。这首诗是关于另一个巴黎的浪游诗人阿波利奈尔的，最后一段是：“今天我也吟咏过巴黎的雨，让它/咬过我的耳廓、我的颈。/我在圣日尔曼教堂后园与三十只鸽子共坐，/雨中的阿波利奈尔不是我的情人。”

那年巴黎，整个冬天都是在欲雪难降的灰暗中踌躇着，直到圣诞将至，天空才稀稀落落的飘下一些雪粉来。好友从巴黎南边工作的地方打电话回来，兴奋地告诉我终于下雪了——离开前两个阁楼后，我寄居到Simplon的家，和三个无所事事的中国留学生合住。那个冬天，我除了在外游荡拍照，就是翻读手边的诗集，这些总是渴盼这远方、更远的远方的上世纪的幽灵，他们诗里提到的象征，此刻隐约漂浮在下方的大巴黎中，想必也盖了一层薄雪，只一夕，一夕便融，不留半点晶莹。

下雪那天，还是第二天？是我的生日，生日后三天，就是平安夜。雪意凝聚依旧，我们穿得像从兰波诗歌里走出来的流浪儿，身上横七竖八裹着围巾大衣，连夜游荡在尚未入睡的巴黎街头，烘在一个个装饰得光怪陆离的时尚橱窗前面，以里面灯饰的璀璨取暖。有一个大橱窗里面是马戏团一样永动不停的童话偶人——我们整个冬天都找不到预期的巡回马戏团，只好在这里看了又看，傻笑不已。然后一回头，两个和我们一样穿得鼓鼓囊囊的孪生兄弟，抖动这他们一摸一样的八字胡，就像从《丁丁历险记》里走出来的小丑皮埃罗，和我们一起傻笑着。

一说到皮埃罗，我就想起那阵小雪。皮埃罗的衣服洁白，她说是月光给染的——好多年后，我读到她写的童话故事，她还是坚持这么说。然而，我作为其中一个皮埃罗，知道自己身上披着的，始终是一场透明几乎无的小雪。

2004年的巴黎，我辗转流离如这风中细碎的小雪，身上只带着睡袋、笔和照相机。我在巴黎的寒窗侧醒来，惊觉去国日远，我已经变成一尊速溶的雪人。翌日最后去了一次旧书店，买得杜拉斯晚年的散文诗集、卡尔维诺的散文诗集，在大街上卷走了垂涎已久的森山大道摄影展海报，带着巴黎的旧雪，过几天就飞回故都北京了。

2009年我客居意大利的佩鲁贾，夏天从威尼斯坐夜行列车，到巴黎故地重游——其实也是到青春的尽头故地重游。我想起阿拉贡的一句诗：“现在是点煤气灯的时候了你还没有点/你还没有点而巴黎却已沉默无言”。女孩们的索邦风大衣换成了超短裙，但巴黎的忧郁依旧。我在塞纳河畔遇见了孙悟空，他独脚站立在一艘游船的船首，手搭凉蓬，张望着东方——这不知道是船主从哪个殖民者手中买来的雕像呢——我俩相对无言，巴黎的电影也无题依旧，那些演员、皮埃罗们，早已随流浪马戏团走遍了世界。

梦回木心的乌镇

过去十多年，有很多次机会造访乌镇，却终不入，老实说是其盛名所累。媒体报道假日游人济济之盛况，举例不免丽江、凤凰、乌镇，想我等惯于潜游寂寞的行探者——非旅游者，心中总想避之则吉的。

而乌镇始终有一个人让我牵挂，那就是木心先生。想起木心先生，就像想起一个旧情人一样，他的文字、音容笑貌，也都是和旧情人式的寂寞相匹配的。每个时代的文学风景中，总是有两三个这样寂寞的大师，才能镇得住众声喧嚣。木心这一代，称得上寂寞的大师的，我知道有昌耀、高尔泰和他；一如较上一代，有卞之琳、废名和汪曾祺。

诞生这样一个大师的地方，理应也是寂寞的吧，我不相信乌镇就等于旅游热点，这个思疑，终于不久前得了确证。木心美术馆落成，开幕典礼是这个深秋一大盛事，收到陈丹青先生的邀请函之后，我便欣然前往早该拜访的乌镇。

入住游人较少的西栅，且又是河南岸深隐的酒店，店名曰“枕水”，我的房间枕畔就是水声潸潸，桥上偶有过客，与推窗人相视一笑。阴冷的秋夕，沿着水流而行，遇见三只流浪肥猫，一只独睡，两只相偎，一副尘世无碍的样子。事实上乌镇热闹的日子刚过去不久，第三届戏剧节残留的影像还在微博上流传，各种荒诞或者含蓄的海报也还贴在剧场附近。我最欣赏这里的“水剧场”，应该是中国唯一的一个，露天坐席与静水一圈圈环绕中，断桥残庙组成的舞台仿佛空悬夕照之中，天然的镜子提示了戏剧如镜映照命运的隐喻。endprint

远处就是大剧院和即将开幕的木心美术馆，陈丹青他们的团队还在连夜赶工，还要等一天才开幕。翌日早晨，我早餐也不吃赶去乌镇东栅，那里有三年前建起来的木心纪念馆，也即财神湾的木心故居。东栅游人如织，密不透风之间依然有一处清净地，这小小的纪念馆。

木心一生传奇，众多逸事之中有一个片段关于此故居：他去国十多年之后，在1994年曾经低调回国，私访故居——“私访”二字乃官方笔墨，殊不知所有的诗人还乡都只能是私访，绝无大锣大鼓衣锦还乡的。遥想当年已过六旬仍然风度翩翩的木心，虽归故乡但仍如衣锦夜行，抚摸断垣残壁，他除了拍下多张寥落的黑白照片，还决然说：“在习惯的概念中，‘故乡就是‘最熟识的地方，而目前我只知地名，对的，方言，没变，此外，一无是处……永别了，我不会再来。”

2006年木心还是再来了——我想起在台湾有一位与他有几分相似的大诗人周梦蝶，自命“化城再来人”，既然化城都能再来，又有什么有情之地不能重返？乌镇为他整顿故居，他名之曰“晚晴小筑”，估计给他带来了人生最后几年许多慰籍。

想必他也曾听到数门之隔东栅大街上许多凡尘喧嚣，也曾傍晚踱步于小花园中，看见邻家炊烟袅袅。然而寂寞是他的注定，虽然最后这短短五年内地陆续出版他的著作，在大弟子陈丹青不息的推介下，他获得了越来越多真正的读者，但木心的晚年并没有像敝国许多真的假的大师那样四处抛头露面，而是寂静蛰居完成最后的作品，他走时，一如其自许：“我是一个黑暗中大雪纷飞的人”那样，寂寞、盛大、天地动容。

他留下来的一切，组成了那个木心美术馆。“风啊，水啊，一顶桥”，据说是木心生前看到美术馆蓝图说的一句话。这美术馆比故居纪念馆恢弘许多，不止风水和一顶桥，但又确乎是只有风、只有水、只有桥。空间寥廓，只有风熟悉每一处升降转弯，并且在白砂铺就的枯山水留下梳子一般细迹。水起兴于建筑其外，赋和于其里，如他的文心婉曲又无物不至。一顶桥，那是木心本人，之于陈丹青等弟子好友，之于传承文字的你我。

最后当开幕式前半小时，我和梁文道等友人率先行走在这建筑里，觉其淡定空明之余又有诡秘细节，就像先生的《诗经演》——好一个演字，变化万千终归三寸灿烂之舌。而在这里，演义而出的，是木心沥血于方寸间的画作，是黑暗中保存文明的秘密手稿。这是木心留给乌镇最后的礼物，也将引领我们日后一再重来，瞻仰这个写下先知书的人，即使尘世如梦游，大梦无所谓先后觉。

【作者简介】廖伟棠，1975年出生于广东，后移居香港。1989年开始写作，曾获香港青年文学奖，香港中文文学奖，台湾中国时报文学奖，联合报文学奖，联合文学小说新人奖，马来西亚花踪世界华文小说奖、创世纪诗奖及香港文学双年奖。曾于中港台出版诗集《和幽灵一起的香港漫游》、《野蛮夜歌》、《八尺雪意》、《半簿鬼语》等，评论集《出离岛记》、《游目记》、《异托邦指南》，散文集《衣锦夜行》、《有情枝》，杂文集《波希米亚香港》，摄影集《孤独的中国》、《巴黎无题剧照》、《伞托邦》、《寻找仓央嘉措》，小说集《十八条小巷的战争游戏》等。endprint