东亚汉诗画“渔父垂钓”题材与禅机

孟昭毅

内容提要 天人合一是汉文化的哲学基础。渔樵耕读几乎是贯穿汉文化的社会生存情状，本文围绕东亚汉诗画“渔父”垂钓的题材和其中所涉及的禅机问题，进行比较文学主题学意义上的探讨。在东亚汉文化氛围里，天人从来就不是主客观二分法的对立关系，而是二者之间的互相渗透，融合协调的和谐关系。这种文化心理结构和审美心理取向使得渔父垂钓能达到情景交融，志存高远的意境，“渔父”垂钓的题材在禅悟中找到了文艺审美的归宿。

关键词 东亚 汉诗画 渔父垂钓

〔中图分类号〕I106；B946.5 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2016）01-0056-09

汉文化数千年的发展史上，渔樵耕读几乎是贯穿其中的生活主脉。无数的诗人、画家都对这四种社会生存情状进行描摹写照，其中以渔为生，以渔为乐，乃至以渔船为家，以渔父自居者不可历数。在东亚汉文化圈内各国，尤其是古代，“渔父”垂钓成为神秘且充满玄机的事。它既是东亚各国文人在汉文化氛围里极具意趣的雅事，也是可以让这些文人一举成名的好事。围绕东亚汉诗画“渔父”垂钓的题材和其中所涉及的禅机问题，进行比较文学主题学意义上的探讨，会发现“渔父”垂钓题材不仅轶事很多，而且其中不乏禅机种种。

“渔父”垂钓自殷商时代开始就不乏其人，最著名的“渔父”是姜子牙 （姜太公，吕尚）。《史记·齐太公世家》：“吕尚盖尝穷困年老矣，以渔钓奸（干）周西伯。周伯将出猎，卜之曰：‘所获非龙非螭，非虎非罴；所获霸王之辅。于是周西伯猎，果遇太公于渭之阳。”姜子牙80岁时在渭水边垂钓，一钓十年，更为奇怪的是，他的鱼钩是直的。终于他“钓”上周公，最后他成为股肱大臣，并辅佐周文王、周武王灭了殷朝。于是姜太公垂钓成为后世心怀壮志、静候明主启用的楷模。李白《梁甫吟》曰：“广张三千六百钓，风期暗与文王亲。”时值东汉，有“渔父”严光在富春江垂钓，他不要官而誉满古今。严光字子陵，后人省称为严陵，少时曾与后来的汉光武帝刘秀为同窗。刘秀登基后，严光反而更名隐遁。刘秀派人寻访并授他为谏议大夫。他不仅坚辞不受，还退隐富春山，至今那里还有严陵垂钓遗址。北宋范仲淹于仁宗明道年间被贬谪至睦州，为严子陵建造祠堂，作《严先生祠堂记》文中有四言歌词：“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”，高度赞颂了严子陵隐逸、闲适、不合浊流的清高。新中国成立后，毛泽东曾规劝柳亚子参政议政，写下“莫道昆明池水浅，钓鱼胜过富春江”的名句。正因为以上姜子牙和严光二人以“渔父”的身份垂钓江湖的典故，使得不少中国文人，乃至波及东亚朝鲜、日本、琉球、越南等古国受汉文化濡染的一些文人，他们在出世与入世的困顿中，甘当“渔父”垂钓江湖，以求取进退的济世良方。这些人实质上不过是以“渔父”之名，垂钓其利而已。这就使得盛行东亚各国涉及“渔父”题材的汉诗画不断显露禅机。

一、“渔父”垂钓题材入诗

“渔父”垂钓既是一种生活态度，又是心溢于外的一种符号，即“身在江湖之上，心游魏阙之下”的潇洒。这些“渔父”以隐居山林来博取清望，沽名钓誉，最终达到为官的目的。它们或者以隐居垂钓作为养望待时的手段，等待愿者上钩，就廓然出山，建功立业；或者谋官不成，心中没有把握，便采取以守为攻，欲擒故纵之策，走终南捷径。《新唐书》记载：卢藏用想入朝做官，却不去考功名，而是隐居在终南山里当隐士。当时的终南山因诸多居士隐居而名闻天下，皇帝慕名到此求贤。借隐居有了些名气的卢藏用受到皇帝关注，达到了做官的目的。“渔父”垂钓真实地反映了当事者心中的寂寥和孤傲。这种垂钓已非真的钓鱼，即“钓非钓”，而在钓“誉”。正如《淮南子》中道出的真谛：“射者使人端，钓者使人恭”。渔父持竿水上，面对大自然心存恭谨，至于是否钓得上鱼来，那只是意外之事了。正所谓“双眼静观消长处，一竿宁计名利时。”东亚各国古代的汉诗中不乏这样的“渔父”和垂钓之心。

朝鲜是东亚受汉文化濡染时间最长的国家。不少著名的汉诗人都有“渔父”垂钓题材的汉诗问世。如著名的李奎报《江上晓雨》诗中有“江岸人归白露飞，渔翁日暮得鱼归”的诗句；《咏鱼》诗中有“细思片隙无间暇，渔父才归鹤又谋”的诗句。后者雄浑，且有比兴之趣。③④⑤⑥[朝鲜]南龙翼：《箕雅校注》上册，中华书局，2008年，第89～90、105、151、156、709页。李奎报的《钓名讽》更是尽情讽刺了好名之士：“太公钓文王，其钓本无饵。钓名异于此，侥倖一时耳。”[朝鲜]南龙翼：《箕雅校注》下册，中华书局，2008年，第144页。崔瀣的汉诗《太公钓周》中有“当年把钓钓无钩，意不求鱼況钓周。终遇文王真偶尔，此言吾为古人羞。”③此诗反其意而用之，认为“钓周非太公之本意”，令人耳目一新。李齐贤的汉诗《范蠡》不仅有“论功岂啻破强吴，最在扁舟泛五湖”的佳句，而且在《渔矶晚钓》中，将渔父垂钓的那种随意心态摹写出来：“鱼儿出没弄微澜，闲掷纤钩柳影间。”成侃的《渔父》诗更是别有新意：“数叠青山数谷烟，红尘不到白鸥边。渔翁不是无心者，管领西江月一船。”④直指渔父之意不在名利之间。金时习的《渭川渔钓图》是为友人名画《姜太公钓鱼图》题的诗，颇有讽刺之意：“风雨萧萧拂钓矶，渭川鱼鸟识忘机。如何老作鹰扬将，空使夷齐饿採薇。”⑤成聃寿汉诗《垂钓》：“持竿尽日趁江边，垂脚清波困一眠。梦与白鸥游万里，觉来身在夕阳天。”意不在钓，而在闲。偰长寿汉诗《渔翁》有诗句：“不为浮名役役忙，生涯追逐水云乡。”“紫陌红尘无梦寐，绿蓑青笃共行藏。”⑥人物闲适，意境清丽。

禅宗认为：习惯性的语言和知识有时会妨碍智慧的获得。它主张佛心在心，自得自悟，不能外求；注重发掘个人的“佛心”来感悟生命，如人饮水，冷暖自知。渔父垂钓亦如此，其心理指向也与禅宗相同。禅宗言“空”，渔父垂钓也在空旷的水域，意在舍去习惯性的思维方式，不重结果，重过程，达到“别出心裁”的创新思维。禅宗主张的“静默”，并非无言以对的寂籁，而是静中求动。渔父垂钓更是需要静的氛围，以求动的结果，“于无声处听惊雷”。正如唐代香严智闲禅师语：“偶抛瓦砾，击竹作声，忽然有悟。”（《五灯会元》卷九）他从“竹空”悟出“心空”。“渔父”垂钓题材由于象征和寓意上与禅的联系，终于和禅机成为双胞胎。

日本的汉诗中这种“渔父”垂钓带给人的感悟也有不少。其中嵯峨天皇（809-823年在位）即较早的一位。《经国集》（826）收录了178位作者的赋、诗、序、对策等汉文作品。其中收录的嵯峨天皇（809-823年在位）模仿中唐诗人张志和（约730-约810年）与颜真卿诸友宴乐即席而写的《渔歌子》5首，是“词”这种文学体裁最早出现于日本文坛的记录。嵯峨因此有了“填词之祖”的美誉。据《日本填词史话》记载，张志和的词《渔歌子》5首联章体，距其原作仅49年就传入日本。嵯峨天皇读后爱赏备至，以致在贺茂神社开宴赋诗时亲自模仿。当时，词这种在中国也是新兴的诗体，却能在很短的时间里，以全新的面目流传日本，并受到天皇贵族的模仿，足以说明日本接受汉文化的高度敏感性和深刻性。张志和原词早已耳熟能详，不再赘述。

嵯峨天皇的仿作写道：

江水渡头柳乱丝，渔翁上船烟景迟。

乘春兴，无厌时，求鱼不得带风吹。

渔人不记岁月流，淹泊沿洄老棹舟。

心自效，常狎鸥，桃花春水带浪游。

青春林下度江桥，湖水翩翩入云霄。

烟波客，钓舟遥，往来无定带落潮。

溪边垂钓奈乐何，世上无家水宿多。

闲钓醉，独棹歌，洪荡飘颻带沧波。

寒江春晓片云晴，两岸花飞夜更明。

鲈鱼脍，莼菜羹，餐罢酣歌带月行。

作者并没有简单、肤浅地仿效原作的形式，满足于随手拈来唐诗的词句加以编缀，而是潜入原作结构的深层，力图创造出一种高于原作的高雅、淡泊的意境。他寄情于景，以词入画，既描绘了“渔翁上船烟景迟”“渔人不记岁月流”的初春秀丽景色，也对“烟波客，钓舟遥”“闲钓醉，独棹歌”“餐罢酣歌”的渔家乐，进行了诱人的渲染。比原作更多些渔人之乐的情味。用“片云晴”“夜更明”“带月行”3个描写晴空景色的词组，表现渔父由于内心欢悦，在食饱酒酣之后，边唱边行夜路的情形，一派山林闲适、世外桃源的野趣。与原作相比，这五首词尽管在语言的优美流畅、技巧的圆熟凝练上略逊一筹，却是深得原作的精髓，自有一种雍容华贵的气度，展示了嵯峨天皇在文学方面的杰出才华和追慕先进文化的丰采。

纵观这五首词，每阙结句的第五字为“带”字，与原作的“不”字相仿佛，显示出一种整饬美。在意象的选择和语言的运用上都围绕渔翁生活展开，表现了一种恬然自适的生活态度。而且五首词一气呵成，暗含了空间的转移和时间的流动，没有支离破碎之感。春天桃花盛开，枝头柳乱，烟波浩渺的江水边，渔父开始劳作。他兴致非常高，即使打不到鱼让风吹着也感到心旷神怡。在与鸥鸟狎戏、浪游江上的日子里，渔父忘记了岁月的流逝。他是往来无定的烟波钓叟，常宿水上，无牵无挂，闲钓独饮，餐罢鲈鱼莼菜的美味，在飞花月明之夜放歌而行。此渔父虽无沽名钓誉之意，但自由自在垂钓江中，让士人好不羡慕。

渔父在汉文化积淀中成为隐者的代名词，体现了一种无拘无束、逍遥自在的生活理想，一种归隐的倾向。嵯峨天皇贵为人主，自然不可能去体验这种生活，但他心存幻想，羡慕这种摆脱了一切束缚的神仙般的日子。在汉文化长期浸润下，他对归隐田园，远离尘世表现出由衷的憧憬和向往也是人之常情。这些情愫在其他汉诗作品中也早有流露。因为“渔父”平日所居舟船之中，所以一叶扁舟泛于水上，自由自在的情景常被文人写于诗中。日本室町时期五山文学高僧萨南学派始祖桂庵玄树（1427-1508年）曾为遣明使游学中国7年，归国后讲授朱子学。由于受汉文化影响深远，将自己代表性的汉诗文集命名为《岛隐渔唱》，表达自己身居岛国，躲避战乱，隐居萨摩（鹿儿岛）的伊敷村结东归庵的心境。日本明治时期汉学家森槐南（1863-1911年）在汉诗《夜过镇江》里写下“他日扁舟归莫迟，扬州风物最相思”的诗句。宋代贺铸（1052-1125年）有《水调歌头》词“尽任扁舟路，风雨卷秋江”的美句。可见渔父所乘“扁舟”不仅在中国，而且在日本也有放浪江湖，独立寒秋的意象。总之，这些在当时日本的汉诗文作品中不可多得的佳作，对后世也产生了深远影响。

相对而言，在东亚汉诗中，日本“渔父垂钓”题材描写得直白、简洁，其中的禅机要少的多。其主要原因是因为日本是海岛国家，内陆河流较少，而海洋面积很大，所以海上钓鱼与江河垂钓的意趣就完全不同了。日本从古老的“浦岛传说”到最早的汉文小说《浦岛子传》中的主人公渔父都是因在海里钓金龟而展开故事。在汉诗中也都写的是渔父在海里的感受。如赖山阳（1780-1832）的名诗《泊天草洋》：“瞥见大鱼波间跳，太白当船明似月。”蔡毅：《日本汉诗论稿》，中华书局，2007年，第85页。斋藤拙堂（1797-1865年）的《熊野道中杂诗》之一中，“一只鲸鱼润七乡，渔夫夸获气扬扬”等诗句，都表现的是渔父海钓的情景。

在琉球古国的汉诗中，也不难发现这种以“渔父”垂钓为题材的佳作。其中蔡温（1682-1761年）的《泛许田湖》就写出他第二次人生转折时的复杂心情。蔡温在《自叙传》中称，16岁时仍未显露天赋，无法理解讲义，后因遭友人羞耻，开始奋发努力，这是他人生的第一次转折。后蔡温于27岁以进贡存留身份渡福州，同行的正副使上京，他则滞留于琉球馆中。期间结交到锦鸡山凌云寺的长老，后经介绍得与来自湖广（湖北、湖南）的隐士高人见面。交谈中隐士指出蔡温以前之所学与真正的学问相去甚远，要去其糟粕、取其精华，从书中体悟治国之道理。自此蔡温开始深刻反省所学，体味学问的真髓和治国的根本，这也成为了他人生的第二次转折点。继后，蔡温拜湖广高人为师，成为阳明学信徒，潜心修学，后任琉球国历史上首任国师。他在琉球推行农政、林政、治水政策，将“致良知”“知行合一”等思想播扬到了琉球。

蔡温有11首诗歌入选《琉球汉诗选》，著有《蓑翁片言》等。他以“蓑翁”自诩，在《泛许田湖》一诗中写道：

清湖十里抱村流，此日偷闲独泛舟。

枫树初飞堤上叶，钓竿殊狎水中鸥。

天涯风静霞光落，红面峰高月影浮。

才是沧浪渔父兴，敢云我续范蠡游。

蔡温寄情于景，偷闲泛舟垂钓，充分享受沧浪渔父的雅兴。《楚辞》中的渔夫曾为屈原唱道：“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足”，劝其随波逐流。[日]岛尻胜太郎选，[日]上里贤一注：《琉球汉诗选》，日本ひるぎ社，1993年，第95～96页。所以无论是诗中的“沧浪渔父”的规劝，还是“范蠡游”的归隐山水，都是蔡温内心所渴望达到的意境。

越南的汉诗中也不乏“渔父”垂钓的题材。李朝时（11至12世纪），由于越南统治者的提倡，中土传去的佛教达到发展的极盛时期。中越高僧互相往来，共同译注佛教经典，切磋汉文学，推动了汉文学文化在越南的发展。当时精通汉文、擅长写诗的高僧法师，在一些汉语的偈颂，通常被称为的“禅诗”中，常流露出汉文化影响的印迹，以及渔父垂钓汉诗的韵味。

空路法师（？-1119年）刻意求学佛禅，攻读汉诗文，在他仅存的两首汉诗中，《渔闲》一诗别有一番诗趣：

万里清江万里天，一村桑柘一村烟。

渔翁睡着无人唤，过午醒来雪满船。

这首禅诗犹如绘出了一幅山水画，画面空旷，氛围寂静，具有诗中有画，画中有诗的艺术境界。渔父泛舟万里清江，却意不在鱼，只是坦然酣睡。过午醒来时他才突然发现积雪已堆满小船，这是何等的惬意。客观物境的安谧空灵与主观心境的恬淡超然有机地融为一体。诗中那种淡泊无心、闲适自得、任运随缘的禅家意境，及其情趣，有柳宗元的《江雪》诗“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的味道。二者都是将“渔父”垂钓的场景安排在死寂的清江雪景中，达到“无我”“性空”的境界。正如杨万里的诗《十一月朔早起》：“夜来富贵非人世，梦钓沧浪雪满舟”。这些诗篇反映了诗人内心的孤寂和“心头无事，无所执著”的“平常心”。正如越南慧开法师曾作的偈语云：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”这类“渔父”垂钓的汉诗都表现的是一种“大彻大悟、法尔随缘”的淡定心态。

越南陈光朝（1287-1325年）在《钓叟》诗中写道：“豚浪吹潮上碧滩，橹声移入碧云寒。几回薄饵悬钟鼎，那重桐江一钓竿。”④《越南百家诗》，越南柴棍文化出版社，2005年，第24、51页。此诗虽将桐江渔父在江船上垂钓的艰辛描摹出来，但缺少中国汉诗的那种玄机。阮秉谦（1491-1585年）在《问渔者》一诗中将渔父的自由自在淋漓尽致地写出来：“潮海扁舟渔者谁，生涯一笠一蓑衣。水村沙近鸥为旅，江国秋高鲈正肥。短笛清风闲处弄，孤帆明月醉中归。桃源故事依然在，秦晋兴亡是却非。”④这首诗既有中唐诗人张志和《渔歌子》词中渔家乐的意境，又有晋人陶渊明《桃花源记》中遁世隐居的深意。郑天锡（？-1852年）的《鲈溪閒钓》诗：“浪平人稳自悠哉，閒荡轻舟钓溯洄。緡直深沉钓饵重，鳞罗乱颭水纹开。昼寻云影随流泊，夜逐寒光带月回。笑傲烟波时出没，相期溪汐海潮来。”②③《越南百家诗》，越南柴棍文化出版社，2005年，第55、81、64页。诗中将渔父闲钓的那种悠然自在，随意自得的心情和神态都表达出来了。陈践诚（1813-1883年）的《渔庄》诗写道：“生涯乐趣水边居，一叶轻舟纵所如，百尺笭箵鸥鹭静，棹歌几曲月清虚。”②诗中的渔父生活在其乐无穷的水边，轻舟随意漂泊，载着长长的盛鱼的竹笼，在明月初升时唱着船歌而归。越南诗人宁逊（生卒不详）还写过题为《渔樵耕牧》的汉诗：“富贵功名了不干，百年纵迹白云关。斧声断续烟霞里，歌韵高低木石间。万倾林湾生计裕，一天风月乐机閒。卖薪沽酒时时醉，肯为公侯换此山。”③诗中将汉文化的潜在主脉，即自给自足的农耕生活之趣，表现得一览无余，却缺少了禅诗的趣味。

汉文化倡导读书人要重诗教，诗可以言志。严羽在《沧浪诗话》中说：“禅道惟在妙悟，诗道也在妙悟。”钱钟书在《谈艺录》“妙悟与参禅”中说：“了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字。”于是作诗与参禅有了契合点，尤其是汉诗中的“渔父”垂钓题材便占尽了禅机。东亚汉诗传统，用字极简，炼字极精，颇类郢人斫垩的斧正，既需要巧思灵感策马驰骋，又需要事理逻辑和精神境界为之辅翼。“渔父”垂钓题材的诗中“渔隐之乐”不乏禅机。“渔父”打扮的士人，泛舟水上，并不急于捕鱼，而是尽享静谧安祥的当下时光。正如《南史·渔父传》中载，在浔阳江上一渔父垂纶而钓，并大声唱叫，有太守觉得奇怪，问他是否有鱼可卖，渔父笑而答曰：“其钓非钓，宁卖鱼者乎。”悠然鼓棹而去。“渔父”垂钓并非真的要钓鱼，而是项庄舞剑，意在沛公，借垂钓之意钓其名利而已。所以这种“渔父”垂钓的禅机，常常通过阅读文本的经验中体味出来，即“是非不到钓鱼处，荣辱常随骑马人。”即使是“难得糊涂”的郑板桥也在自己的《道情》中吟诵道：“老渔翁，一钓竿；傍山涯，依水湾。扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒。高歌一曲斜阳晚。一霎时，波摇金影；蓦抬头，月上东山。”王家诚：《郑板桥传》，百花文艺出版社，2008年1月第1版，第232页。这首颇有昆曲韵味的曲调美不胜收。在清远旷逸之中，流露出无尽的情思，在无垠大化之中，蓦然举头，明月已上东山。“渔父”垂钓顿悟的禅机已达心田。

“渔父”垂钓题材的禅机在于“渔隐”的目的，因此，在东亚汉文化圈内多与隐士这一群体相联系。《辞海》将隐士解释为“隐居不仕的人”。“隐士”之称始见于《庄子·缮性》，继后《晋书》中有《隐逸传》，唐宋史书中也有“隐逸传”。《旧唐书·隐逸传》序，其中有“坚回隐士之车”的语句。就其早期见著文字而言，隐士要具备两个特点，即“隐”与“逸”。此后不同时代不同人的心目中，隐士有了多种不同的身份，如高士、处士、逸士、逸民、幽士、遗民、隐者等。其基本特征是有条件出世，但尚未出世者。在隐士中既有庄子那种乐观放达、醉心山水，以清虚为怀的人物，例如日本最早的汉诗集《怀风藻》里中臣大岛的《咏孤松》就有“孙楚高贞节，隐居悦笠轻”的诗句。说明隐者的高贞节。也有陶潜那种辞官朝隐、清高不浊，以农耕为乐的庶民。他们之所以作出隐逸的选择，正如唐代诗人李白的两句名诗：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”历代不少有名的隐士，只是在扮演“隐士”的角色而已，那些遁居深山老林修行的真隐士，实际是不为人所知的。即所谓“真人不露相，露相不真人。”他们宣告隐居，是怀着未被人识，或理想未能实现的遗憾的。所以这个“隐”是和“显”相对而言的，即身隐心不隐，只是在等待时机，以隐求显而已。他们“不为五斗米折腰”，但只要米给的多，也是会折腰的，毕竟“学而优则仕”是立身之本。而“渔父”题材之所以能够成为东亚汉诗中具有普遍意义的素材且表现出某种禅机，则是因为在汉文化影响下，这些国家的知识分子在困顿场屋、蹉跎仕途的苦恼中，看到同类人在悲愤失望中走向归隐之路，心中油然产生的一种“同是天涯沦落人”的同情与理解、羡慕与欣赏的复杂心理，也是一种在精神价值取向上遇到知音后的自然共鸣。而“渔父”垂钓则自然而然成为文人难以把握自己命运，感叹生不逢时、怀才不遇、有志难酬的最佳抒情题材，其中的禅机主要表现在“身在江海，心在魏阙”的伺机而动所给人的茅塞顿开的妙悟。

二、“渔父”垂钓题材入画

魏晋以来的隐逸在政治上有平民的傲骨成分，如左思的《招隐》、郭璞的《游仙》、陶渊明的《归园田居》等，其中不乏明快、亢奋，有锐气。而中唐以来的隐逸却显得孤寂、萧瑟。林庚在谈到柳宗元《渔翁》诗时，认为其诗“偶有清新活跃”，“这隐逸萧瑟的诗情后来便成为宋元文人山水画的肇源”。林庚：《中国文学简史》，清华大学出版社，2007年，第216页。正是由于“渔父”垂钓题材中蕴含的禅机和隐情，才使得它成为东亚汉诗中常开不败的文苑之花，并在起于隋唐，盛于两宋的发展中，逐渐由诗歌领域延伸到绘画、盆景园苑等领域。于是“题诗画”则成就了“画乃无声诗”和“诗画同源”之说。汉文化传统中天人合一的文化心理结构使得受其濡染的文人生成了“仁者爱山，智者爱水”的风景审美意识，并通过阅读文艺作品的经验，在形象思维层面发生转换，形成塑造绘画的观念，其中尤以描绘山水和风景的文学作品对绘画影响最深。

五代画家卫贤（生卒年不详）使南唐时，因画《春江钓叟图》而名世，其旨在赞美春暖花开时节，渔父诗酒垂钓的人生乐趣。据《五代名画补遗》记载：南唐后主李煜观画甚觉可爱，情不自禁调寄《渔父》题词两首。其一：“良苑有情千重雪，桃里无言一队春。一壶酒，一竿身。快活如侬有几人？”其二：“一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。”周晓薇、赵望秦译注：《历代名画记图画见闻志选译》修订版，凤凰出版社，2011年，第167页。在仙境良苑里泛舟，在春满花溪里垂纶，鱼儿戏水，美酒助兴，其乐无穷。这也是早有遁世归隐之心者对渔父垂钓的感受与羡慕。

因诗画意境相通，除佳画绘景似诗，也有好诗意境如画，使渔父诗演化成图终于有了契机。唐代柳宗元的名诗《江雪》就曾被宋人王远演画成《独钓寒江图》，不仅配上诗，并将诗中老渔翁不畏严寒，雪中独钓的孤傲性格展示得一目了然。明人又将它演绎成雪钓图，突显了辽阔寒江，渔父独钓求鱼的坚毅精神。张志和的《渔歌子》词，是他烟波钓徒生活的真实写照。随后他又将词中之意用绘画再次传达，绘成一幅《玄真子图》，配上诗后再以图像表明他羡慕渔父生活，渴望隐逸的心迹。宋人张元干（1091-约1170年）观后非常欣赏，爱慕有加，作词《渔家傲·题玄真子图》，以名句“钓笠披云青嶂绕”赞美渔父垂钓的乐趣。张志和的原词，还被后人演画为“渔钓图”，收编在明代的《诗余画谱》里。

宋朝初年，社会在动荡之后趋于太平，隐士生当盛世，却依然淡泊名利，不肯出世，尽情享受着隐逸生活带来的惬意与快活。许道宁（约970-1052年）所绘的《渔父图》正是这一时期归隐之士享受“渔隐之乐”情趣的观念被图像化以后，在绘画上的表现。此图画的是深谷清寂的江景：深秋时节，峰峦清峻，幽谷中的江边，渔父身披蓑衣独钓一隅。在这个深山幽谷的世外之所，画面上还有一些小贩、旅人和驴的形象。整体画面动中有静，动静结合，意在表现“渔父”即作者，身处喧闹的环境中，仍然保持着淡泊宁静的垂钓心态。作者出身市井，在画面上表现的不是远离人间烟火的隐士，而是生活在现世生活中的市井“渔父”。作者在绘画中明显追求一种“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”的意境。

蒙元时期，废除科举。“青云只在灯窗下，莫叫功夫半刻闲”，士人还想通过这种十年寒窗博取功名的想法化为泡影。于是不少人经过彷徨、苦闷之后悲凉地踏上隐居之路，一时间，隐逸成风。这一时期无论隐逸之士、还是市井平民都渴望安宁祥和的自由生活。这种隐逸心态，成为元代山水画表现的重要元素。隐逸方式可以使文人的灵性情操得以释放，隐逸思想可以对艺术进行积极的滋养。元代的山水画与元曲、元杂剧等文艺形式相比，艺术美有雅化的特征，思想表露也更为含蓄。元代山水画的艺术魅力主要表现在借助隐逸之风，将山林之美与人生之乐巧妙融合，营造出幽淡、清雅、高远、超逸的审美意趣。元至正五年（1345年），吴镇（1280-1354年）为同乡吴瓘作《渔父图》一幅，成为反映世人心态的缩影。画面中，渔父打扮的士大夫乘一叶扁舟，泛于江上，意不在捕鱼，而在尽情享受着远离尘世自由自在的静谧安详。另一幅《洞庭渔隐图》上部巨峰雄峭，下部松草相杂，中部一片空旷，给人以碧波万倾的视觉效果。偏右一叶渔舟，小半隐于画外，船头渔父把竿垂钓，风姿潇洒。作者题诗：“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”不仅诗画相映成趣，而且将渔父垂钓的禅机点明。此画看似是无关宏旨的“良辰美景”，实则正是蒙元时期的知识分子面对人生荣辱沉浮、世态炎凉，想在荒蛮之地寻觅一块精神乐土，以寄托自己情思的一种自然流露和艺术表现。

明代最具代表性的杰出画家沈周（1427-1509年）的《江村渔乐图》较之前辈画同一题材的传世渔父图另有新意。画中描摹的是一个春天的小孤洲前，湖水荡漾，波光粼粼，岸边杨柳轻拂，众渔船或停泊如小屋，或出发捕鱼。画中人物形象生动，一群男女老少捕鱼人，有的在撒网，有的在垂钓，有的在水里，有的在岸上，或嬉戏玩耍，或谈笑吹箫，或饮酒行乐，一片欢乐无忧的逍遥生活景象，犹如一处远离尘嚣的世外桃源。正是由于画中这种全景式描绘，才让王世贞在题跋上写道“备极诸趣”之赞誉。

至现代“渔父”垂钓题材的画作仍然是人们入箧收藏的精品。例如，现代画家陆俨少（1909-1993年）作于1978年的《荒江钓艇》，上部以层峦的远山及萦绕其间的云气构图，下部由河岸沙渚及渔父垂钓组成。上下两部分由贯穿于画面的江水相联接，构图巧妙，和谐天然。尤其是下部江水以留白方式处理宛若天降，令人遐想。近处水中两只小舟上各有一渔父盘坐垂钓，是全画的点睛之笔。整幅画面虚实相间、动静结合，洋溢着一派祥和安逸的生活气息。该作品之所以受到众多收藏家的青睐，究其原因，还是画中透出的儒家汉文化传统氛围和“忘我”“无我”的禅机。

此外，“潇湘”画中的“渔父”垂钓题材也成为东亚画坛上的共同主题。“潇湘”二水现指：“湘水中游于永州市北与潇水汇合后称潇湘”。广义的“潇湘”指二水合流后湖南零陵到洞庭湖一带。它是古代朝廷流放罪臣之地，历来有“蛮烟瘴雨”之说。此处的“潇湘”并不对应具体的地理空间，而是泛指贬谪流徙生活的缩影，已具有了约定俗成的文学意象，是一种诗意的表达与象征。自北宋中期宋迪（生卒不详）第一次画《八景图》始，到南宋1127年前后王洪（1131-1162年）绘《潇湘八景图》，八景中的四景，即“潇湘夜雨”“江天暮雪”“远浦帆归”“渔村落照”，都与“渔父”垂钓的题材结下不解之缘。画面上的整体意象给人以文人画、禅画在山水画中交融互动的一种韵律美。其中“渔村落照”以安祥、远逸之风表现尤为突出。那些“处江湖之远”的士大夫仿佛真的心安理得，竟无怨念，犹如真正的渔父一般，享受着“隐逸之乐”。其实他们何尝不是等待着朝廷再召，其内心深处还是“忧其君”而迫切愿意结束流逐生涯。因此，在流放隐逸诗中，“渔父”垂钓题材则备受瞩目，但在“渔村落照”的静谧清远之中也不乏悲伤的流露。如唐代孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》一诗：“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，空有羡鱼情。”黄仁生、罗建伦校点：《唐宋人寓湘诗文集》（一），岳麓书社，2013年，第39页。此诗写出来作者徘徊于出世与入世之间的矛盾心态，即身为隐士却不甘心，还渴望辅佐贤君的复杂心理。

胡铨（1102-1180年）在广东绘成《潇湘夜雨图》曾题诗曰：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋著枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”[元]韦居安：《梅磵诗话》卷上，江苏古籍出版社，1988年，第31页。通过题诗不难看出胡铨的画作中透露出的是不得意的文人墨客心中的苦闷。成为“渔父”身份的这些文人，在雨阔烟深时节夜钓寒江的失落感跃然纸上。作者不仅将不平之气孕育在看似无关宏旨的“良辰美景”之中，而且还将流贬士大夫的个人的生命体验倾注于画面，使人在“阅读风景”的过程中发现宋代贬谪文化的语境和流寓文学的张力。

北宋时期的“潇湘”绘画，不乏逐臣意象，借助画题和题跋更为立体地解读了当时流贬士大夫在竞争中遭罢免的心境。与这些绘画相比，同为隐喻性质的《渔父图》则体现出更多的“隐逸之乐”。人们看到渔父如庄子般的逍遥。但是最后，由于大多数北宋文人都深受儒家传统思想影响，难挡仕途正道的诱惑，终于还是迎合了“学而优则仕”的文化心理，想实现修身、齐家、治国、平天下的志向，结束了隐逸，归顺了流俗。他们中大多数虽然怀才不遇，也敬仰屈原，但是还是愿意听从 “渔父”的规劝：“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足。”[汉]王逸章句，[宋]洪兴祖补注，夏剑钦校点：《楚辞章句补注 楚辞集注》，岳麓书社，2013年，第177页。随波逐流了。政治清明，有真才实学者有机会脱颖而出，即使一时不如意，只要对仕途充满信心，做隐士者就少；反之政治昏暗，则有志之士不愿与统治者同流合污，隐士自然就多。所以隐士的多寡，隐逸风尚的盛衰，是政治理乱的一面镜子。其实“治世则出，乱世则隐”；“用之则行，舍之则藏”，始终是汉文化中的智者对仕途的明智抉择。东晋陶渊明拓展了“渔父歌”中的意象，《归园田居》诗之五：“山涧清且浅，遇以濯我足”，隐者以山泉濯足或缨为喻，意在说明世道是否清明，因为与自然山水相比，仕途的肮脏可怖，是士人所不耻的。“渔父”垂钓题材所表现出的那种隐士淡泊名利，洁身自好的风格，对沽名钓誉、争名逐利的社会风气，都是有着激浊扬清的作用的。潇湘画中的“远浦帆归”“渔村落照”的意境何尝不是那些不如意的知识分子避祸全身的一个“世外桃源”呢！

北宋末年以后，以《潇湘八景图》为代表的“潇湘”绘画逐渐开始东传，并最终扎根朝鲜和日本。朝鲜高丽王朝前期著名诗人李仁老（1152-1220年）写有《潇湘八景图》诗：“云端滟滟黄金饼，霜后溶溶碧玉涛。欲识夜深风露重，倚船渔父一肩高。”另有《潇湘夜雨》诗：“一带苍波两岸秋，风吹细雨洒归舟。夜来泊近江边竹，叶叶寒声总是愁。”③[朝鲜]南龙翼：《箕雅校注》上册，中华书局，2008年，第56、103页。李齐贤（1287-1367年）也写有《潇湘夜雨》诗：“枫叶芦花水国秋，一江风雨洒扁舟。警回楚客三更梦，分与湘妃万古愁。”③可见朝鲜文人创作“八景图”题画诗时已深受中国诗画的影响。李仁老之作是现今所见最早的“八景”题咏之一，只是高丽朝的《潇湘八景图》仅流行于士人之间，与北宋中期此类题材画作的小众性如出一辙。日本的“八景图”与朝鲜“八景图”多学北宋风格不同，而是多学南宋画风。当时修行于杭州的禅僧曾将《潇湘八景图》带入日本，影响深远。室町时代（1336-1573年）之后，日本各地甚至也选出了本国的“八景”。《潇湘八景图》还影响了江户时期（1603-1867年）的浮世绘创作，一时间以“八景”为主题的浮世绘不断涌现，良莠不齐。江户后期著名汉学家斋藤拙堂（1797-1865年）的名诗《从京都赴但马途中》有“霅溪图里行三日，又上潇湘画里舟”的句子，可知《潇湘八景图》在日本的深远影响。越南汉学家莫挺之（1280-1350年）的《晚景诗》颇有潇湘画意：“空翠浮烟色，春蓝发水文。墙鸟啼落照，野燕送归雲。渔火前湾见，樵歌隔岸闻。旅颜愁冷落，借酒作微醺。”《越南百家诗》，越南柴棍文化出版社，2005年，第26页。总之，东亚古代文人画家在“阅读风景”，即阅读描绘山水风景文学作品的过程中，不仅借助画题和题跋，更为立体地解读了贬谪文化氛围中的那些生命体验，而且深刻理解了山水画与文学范式以及现实生活的内在联系。

“渔父”垂钓题材的诗和“潇湘”题材绘画之所以能在东亚汉文化范畴内广为传播，尤其是渔父垂钓和潇湘八景中的“潇湘夜雨”“江天暮雪”“远浦帆归”“渔村落照”等画面上所流露出的“天然之境”“空灵之美”“淡远之趣”“乐土之悦”等意境，使禅机从诗界进入画境，成为东亚文艺的内在旨要，并长期流露于诗画之间。

佛教发源于印度，传入中国后得到了弘扬与发展，禅自然包含其中并成为重要成分。印度禅重在寻求解脱，以禅定为主，是单纯的冥想会禅修行。经达摩传入中土后，中国禅以见性为主旨，追求禅悟及自觉的人性实现。它尤其强调“迷时师度，悟时自度”，即“感靠他助，悟靠自省”的禅机。在佛教八宗中，禅宗最为豁达，最具情趣，在东亚文化圈中流传广泛，表现在文学作品和绘画艺术中，即是让人有醍醐灌顶之感。禅在无常观的点染之下，寓动于静；在“无我”的境界里，睿智深沉，这些都与文学艺术找到了精神追求的契合点，形成审美上的禅诗禅画之意趣。

唐宋之间，文人雅士从偶尔参禅到深入参与禅理禅行，由此对禅宗的发展产生影响。从王维到白居易，皆有禅诗问世，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”（王维《竹里馆》）；“须知诸相皆非相，若住无余却有余”（白居易《谈禅诗》）。寒山更是身体力行，其诗：“今生又不修，来世还如故。两岸各无船，渺渺难济渡。”诗句浅白易懂，其中包含因果论，往生、今世、来生的三界说，普渡苦海等意象。乐普禅师的诗句：“竹密岂防流水过，山高哪碍野云飞”也有发人深省的禅理。这些都表明唐宋之间、僧俗两众的诗人参禅悟道的心理。两宋时期，禅法趋于逻辑分析，也重语言思辨，具有神秘主义色彩，常常使人感到参禅的美感。如苏轼曾为惠崇画僧的《春江晓景》题诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”；陆游《游小西村》诗：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；杨万里的《小池》：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”朱熹的《观书有感》“问渠那得清如许，为有源头活水来。”这些诗道与禅道皆在妙悟的文辞，都别开生面给人以灵感。

自元以降，禅宗进一步发展，禅悟更加隐藏于文艺的机锋之内，变成一种沉潜的理想，一种无尽的遐思，时显时隐地流淌于僧俗两界文人的笔端和墨迹之中。禅悟可以解释为当人们用常规思维解决不了困惑时，可以换个角度去思考，这种解决问题的思维就是禅悟。这种禅悟是一种灵性思维，往往可以通过非常规的思维为一些棘手的问题找到创造性的答案，从而使人豁然开朗，云消雾散。如郑板桥在乾隆17年底辞官回乡时画了一幅墨竹图，并题诗《予告归里，画竹别潍县绅士民》：“乌纱掷去不为官， 囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹， 秋风江上作渔竿。”充分表现了他做人虚心而有节、为官清廉而骨耿，辞官画竹卖字；追慕渔父垂纶钓竿，飘泊江湖的自由。近人弘一法师李叔同在《归燕》中也描绘到：“树杪斜阳淡欲眠，天涯芳草离亭晚。不如归去归故山。”一派淡雅、萧疏、绵长的艺术境界尽在眼中，溶化心底。这些诗作已不再有禅宗高亢时期那种惊醒之笔，惟剩禅机的余味。诗画之作在僧俗两界文人的笔下，达到了文艺精髓与家国境界完美的统一，成就了文艺与禅机水乳交融的审美情趣。“渔父”垂钓的题材终于在禅悟中找到了文艺审美的归宿。

渔父垂钓的题材，其禅机主要在于渔隐之乐。汉文化的哲学基础，即天人合一。心系林泉的渔樵耕读的社会形态，是对自然的一种尊重。在东亚汉文化氛围里，从来就不是主客观二分法的对立关系，而是二者之间的互相渗透，融合协调的和谐关系。这种文化心理结构和审美心理取向使得渔父垂钓能达到情景交融，志存高远的意境。个体的人和整体的自然之间，由于渔父的形象和渔隐的方式，被聚合成一个和谐的统一体，并由于其中的禅机而达到物我两忘，自在逍遥的精神境界。这就是渔父垂钓题材之所以能够得以在东亚汉诗画中广为流传并产生影响的根源。

作者单位：天津师范大学

责任编辑：魏策策