高效率如何追求高质素？

周凡夫

2016新年前后的一段日子中，在香港舞台上有好几出音乐剧上演。笔者先后观赏过的便有三出，且都是“原创”的“香港式”音乐剧：皆为香港专业话剧团体的制作，音乐是香港作曲家的原创作品，而演出的基本都是香港的戏剧演员；相异之处亦有不少。为此，正好将这三部香港原创音乐剧拿来比较，亦可管窥一下今日香港式原创音乐剧的制作情况。

笔者首先观赏的是规模相对较小、获香港艺术发展局两年行政资助、已有18年历史的7A班戏剧组的《抱歉，我正忙着失恋》（下文简称《抱歉》）（12月27日），该剧只有六位演员饰演的六个角色，安排在空间较小的香港文化中心剧场。两天后（12月29日）观赏的是“九大艺团”之一的中英剧团制作的《戆大人》，演员20人（还有两位现身舞台演奏的乐师），主要角色12位，安排在较大空间的葵涌剧院演艺厅。最后观赏的是旗舰剧团香港话剧团的《太平山之疫》（1月10日），动用的演员约有40人，安排在旗舰级的香港文化中心大剧院演出。

接“地气”的粤语之作

这三个制作的故事内容、风格手法都不一样，效果亦有很大差异。《抱歉》是借着一位医科毕业生，在网上找来几个“失恋入膏肓”的人，成立一个分享互助小组，从失恋发展出来的新一代爱情故事，是一个在互联网及网络社交媒体背景下展开的充满了时代感的制作。《戆大人》是俄罗斯现实主义大师果戈理（I.Gogol，1809-1852）的经典讽刺喜剧《钦差大臣》的“香港版”（渠城特别行政区），是移植到一个虚构城市的虚构故事。《太平山之疫》却是资深编剧曾柱昭根据1894年发生在香港太平山街鼠疫的史实编写而成，塑造了老中医黄琴洲、学西医的儿子黄立仁和养女黄艳的故事，以之讲述一百多年前香港殖民地港英政府和民间遇上棘手的鼠疫问题时，对中西医学不同看法的矛盾，是一个带有历史感、史诗性的制作。《戆大人》以荒诞讽刺的喜剧方式来写世情，《太平山之疫》则以借古喻今的正剧风格来映照现实世界，可以说，三部剧都很接香港的“地气”，都具有现实意义。

作为粤语音乐剧，广东话歌词与音乐的结合效果，往往是这类香港式音乐剧成败的关键所在。就此来说，让人感到欣喜的是，这三出粤语音乐剧的词曲结合，大部分都能做到将广东话特色突显出来的效果，“倒字”现象已不多见，这可以说是过去好长一段日子中，广东话音乐剧创作经验不断累积出来的成果显现。不过，就三个制作在舞台上呈现的效果来看，由于内容、风格的不同，也就形成不同特点，各自也存在着一些不足之处。

《抱歉》编剧作曲同步

《抱歉，我正忙着失恋》共有19首歌曲，形式能紧密结合情节发展并有丰富变化，除独唱、合唱、二重唱外，更多的是混合着多种组合形式的歌曲。此外，歌曲与对白的结合自然且紧凑，往往在歌曲中融入情节对白，两者结合着来推进剧情发展。能达到这种效果，是因为该部音乐剧作品的孕育产生过程，和时下香港一般音乐剧的做法不同。身为7A班戏剧组的“舵手”一休，在节目册上“编剧/导演的话”中，便有一段交代文字：“音乐剧，是音乐和戏剧的结合，即‘戏中有歌、歌中有戏。以音乐来演戏，同时以戏剧来提升音乐。其实，要制作‘有音乐元素的剧不难，但若要做到‘戏中有歌、歌中有戏，就需要戏剧创作和音乐创作高度同步才行。在香港的创作环境下，时间是限制，粤语又是难题，实不易为之。这次，有幸找到徐伟贤，与我在剧本创作的最早期便手挽手地一起让剧本和音乐同步生成。我们的目标就是要行出‘戏中有歌、歌中有戏的第一步。有朋友问填词的是谁，严格来说是徐伟贤包办曲词，但有趣的是这一次创作歌曲的过程，是为了述说剧本内容而曲、词同步生成，而不是‘先作曲、后填词的。所以，究竟那是‘填词还是‘为剧本谱曲，也早已分不清了。”

其实，好些大型百老汇音乐剧的创作，自开始便采用“埋班”（即为组队之意）方式来“生产”，参与者不仅有编剧、导演、作曲、作词者，还会将灯光、道具、服装等创作人在适当的时候邀来一起参与。这种创作形式投入的时间和资源自然较多，但“成品”的质素便较有保证，在音乐与戏剧的结合上会更为紧密。《抱歉，我正忙着失恋》可以说正是这样一个流程的范例。其中个别歌曲，如流畅动听、很易上口的《虔诚唔系大哂》，更加上了英文歌词；甚至亦有采用英文作歌曲名称的歌曲（如《Jealousy makes YouKnow N0t》《“B”Free》）。

先曲后词《戆大人》

《戆大人》五幕连同序幕尾声，共有20多首歌曲，担任作曲及音乐总监的是具有丰富创作经验的Frankie Ho，他在节目册中有这样一段话：“近这几年，爱上了制作/创作Cabaret（卡巴莱）。卡巴莱起源于1880年代的法国，是一种简单及直接的表演方式，以简单的布景及服装，纯粹以歌曲把故事向观众表演（维基百科）。卡巴莱这种形式的演出，可能没有浪漫动人的旋律，却有发人深省的乐章；可能没有典雅诗意的歌词，却有尖酸讽刺时弊的内容。说到底，人，总是关心政治的，一百年前是，现在也应该是。”

这段话很概括地道出了《戆大人》的音乐特色，的确是有点德国布莱希特（Bertolt Brecht）和寇特·威尔（Kurt Weill）的卡巴莱（或译“歌厅”）式风格。至于负责填词的陈文刚在节目册中“填词的话”里，则道出了这次创作过程：“我很喜欢填词这‘变态的玩艺，与演戏的热度简直是不分轩轾，所以无论我有多忙，时间有多紧迫，只要有人找我填词，基本上也来者不拒，任劳任怨。但今次只有不足20天，却要填22首歌（有些歌曲在排练时取消了，无缘与观众见面），我也只能深深吸一口气，缓缓地点头。其实苦的不单是自己连日通宵的身体摧残，还有我将之抛在一旁的手头工作……这次的风格，与别不同，很广东话，也是难度所在，要将剧情写进歌词，又要一人分饰所有角色去感受剧情，化成角色的个性，以不同的文字显示不同角色性格……”

也就是说，这应是采用先曲后词方式（据说只有《公司密令》一首是先词后曲），歌词写作难免会受到更多限制，难度会更高。而现场呈现在舞台上的效果是音乐与歌词都写得直截了当、很直白，两者配合效果却是有点意外的好；如单就歌词本身而言，更是用字尖刻“抵死”，甚至用上大量广东话的市井俚语，如“仆街”“？家当灾”“连尿也标”“做乜春迫得我？家产契弟”，很切合剧情的讽刺风格；然个别用词则有粗鄙之嫌（其实对白中的用词更粗鄙），个人认为实在大可不必。

用词精妙典雅的《太平山之疫》

相对来说，具有丰富音乐剧填词经验的岑伟宗，为“正剧”风格带来史诗性的《太平山之疫》所写的歌词，同样很广东口语化，但却很典雅，和陈文刚的《戆大人》风格迥然不同。岑伟宗的歌词用字精准，广东话的语韵尤为精妙；且能做到歌词精炼、意蕴丰富的要求。终曲《斜阳伴我》歌词可作一例：“穷途但盼有芬芳散，盼芬芳散在转弯。生有期限，天纵使变幻。人唯望盼到天开眼，种恩福布在世间。一关再后有关，一山再复有山。”不过，第十三场《爱在天堂口》的结句歌词“当花开满园愿亦永”中，“愿亦永”的写法却有点牵强了。

难得的是，《太平山之疫》虽然同样是大部分歌曲采用“先曲后词”的方式来创作（同样只有一首是“先词后曲”），但初次尝试创作音乐剧便担起作曲、编曲和联合音乐总监重任的黄学扬，在有限的时间内（据说只有两个月）便能写出无需观看字幕便能听懂歌词的流畅歌曲，确是难能可贵。其中第一幕第三场黄立仁（刘守正饰）与英籍警官对唱的《抗疫十二条》，三拍子节奏的唱段，采用了对口相声方式，后段渗入佛汉·威廉斯《绿袖子幻想曲》的音调，暗示了英国殖民统治的背景。更令人会心微笑的是，第七场黄艳（黄慧慈饰演）与李子存（王维饰演）合唱的《熟薏孰意》写得尤为“趣怪”（意为有趣），而作为第二幕最后一场的终场曲《斜阳伴我》更是充满无限情怀。

《太平山之疫》的音乐，基调写得很沉重，这自然与剧情内容及处理手法有关。第一幕的场景设计与音乐气氛更有如同法国音乐剧《悲惨世界》（港译《孤星泪》）般的深沉，特别是第一幕第九场临近结束的“人间地狱”，确实让人看得沉重；同时，第二幕频频出现的幽灵，更增添了压抑感。比起现在明快紧凑、两个小时便交代了全部剧情的节奏，如能在黄艳、黄立仁和李子存的“三角恋”中多着些墨，多一点抒情场面来加以平衡，观感效果应会更好。

音乐部分的不同演绎方式

《太平山之疫》在制作上最大的问题是演出现场采用了预录录音。由谢大顺负责制作的录音，很显然由于投入资源的限制，只能采用计算机音源结合个别“真”乐器方式来制作。虽然配器不算复杂，但就现场所听的效果，不仅回放的音乐质量听来较平板，其中模仿中国乐器的音色更大打折扣，如第一幕第一场的《天开眼》，除可以听到弦乐、竖琴、单簧管、长笛外，琵琶、二胡等中国民族乐器的个性音色都很“模糊”了；至于合唱采用现场结合录音伴奏的方式来增加声势亦只是补救之法，这种要演员“被动”配合配乐录音的现场演出方式，有好有坏，但就现场感的表现而言，难免有所局限。

《戆大人》由何嘉盈率领由她担任音乐总监的新世纪青年管弦乐团，以20多人的阵容在乐池中做现场伴奏。尽管有些乐段听上去较为粗糙（也可能是剧场效果所限），但现场感十足，亦能让空间较大的葵青剧院演艺厅的音响效果变得充盈得多，这是光靠录音伴奏所达不到的。

至于《抱歉，我正忙着失恋》，则由作曲家徐伟贤采用一台钢琴在现场伴奏。这是很适合小剧场演出的形式，效果很不错，剧情发展到最后，整场演出一直在钢琴键盘前的徐伟贤亦被拉进戏剧中，原来他就是故事中的第六个角色——喜爱音乐的那个他。这一设计亦为整场演出带来最后的惊喜，可谓是“神来之笔”。不过，话说回来，整个“失恋故事”长达三小时，其实其中有些情节大可压缩精简，让故事发展得更为紧凑些，毕竟令人不开心的“失恋”还是快些过去为好。

高效率如何追求高质素？

现场乐队音乐和采用录音伴奏有不同的效果，这是制作者都再清楚不过的事。但采用现场乐队的制作费用自然较采用录音大得多，这便和制作预算大有关系。时下香港的原创音乐剧制作，面对的大都只是本地市场，能够在千人规模的剧场上演三到七场便就有点票房压力。在这种情况下，能投入到创作和制作的资源也就很难会充裕。

这里说的资源，除了经费外，还指创作和准备制作的时间、空间也不会很充裕。这三个原创香港式音乐剧的制作，从创作过程、采用的创作方式，到搬上舞台，前后所用时间之短，的确是让人有点“快餐”之感。最终能在舞台上顺利呈现作品，不得不说是高效率下难能可贵的成果。在这种客观存在的局限条件下，想要制作出高质素、高水平的音乐剧，可能只能争取让作品不断地重演，再从中加以“优化”才可能有精品的出现！