大都会的媒体环境

王崇刚

大都会1962-1963演出季的新制作赢得了评论家全方位的认可——纳撒尼尔·梅里尔（Nathaniel Merrill，1927-2008，美国导演）和罗伯特·奥赫恩（Robert O'Hearn，1921，1960-1985在大都会担任舞台设计）继续在《名歌手》中联袂合作，受到热情赞誉。这出倍受好评的戏的确实至名归，其第二幕的布景是我所见过最昂贵、最栩栩如生的。几乎所有的人都喜欢卡尔·艾伯特（carlEbert，1887-1980，德国歌剧导演）、奥利弗·梅塞尔（Oliver Messd，1904-1978，英国舞台设计师）和卡尔，伯姆将理查·施特劳斯《阿里阿德涅在纳克索斯》一类的室内歌剧，搬上大都会这样的大型剧院的解决方案。然而我们的“双星”制作，报界的评价并不高：评论家既不喜欢亨利·巴特勒（Henry Butler，1919-1998，美国导演）对《梦游女》的执导，也不喜欢罗尔夫·杰拉德（Rolf Gerard，1909-2011，德国服装设计师）为该剧所做的设计。这部戏是为萨瑟兰排演的，评论家们真正厌倦的是这部歌剧的戏剧内容，巴特勒和杰拉德对此无能为力。另外，剧场内外没有人喜欢我们为苔巴尔迪排演的《阿德里亚娜·勒库沃尔》，即便我们请来了她理想中的“莫里齐奥”——弗兰科·科莱里。

扮演阿德里亚娜的遭遇，打击了苔巴尔迪的自信心。说实话，她没有唱出自己的高水平。不到一个月之后，她从这个演出季的歌剧演出中退了出来。关于这次演出的评论，尽管让人难堪，却不失公允。在我20年运营这家世界上最大的歌剧院的经历中，一次又一次因为阴险的、一知半解的纽约评论家写出的文章陷入困境之中。在我看来，这些人引导大众欣赏口味的能力太差了。

有时候我觉得，与评论家之间的龃龉，部分缘于我与记者间非同寻常的良好关系。一家大剧院的总经理，责任虽然重大，但处境并不险恶。当我翻看大都会媒体档案时，我惊讶于我被报道的范围遍及全世界，而且几乎是连续不断的。我从来不拒绝评论，在开玩笑或者谈论正经事情的时候，我都口无遮拦。多年来，我对天生能博得大众关注的人进行了观察：比切姆打个喷嚏，都能见诸报端；而马克斯·莱恩哈特（Max Reinhardt，1873-1943，出生在奥地利的戏剧与电影导演）任何时候都会小心地，让来到他所工作剧院的记者或者摄影师们退出去，此举让这些人更加疯狂地追随着他。我效法莱恩哈特的做法，却很难让记者意识到我有一些有趣的事情要公布。在工会纠纷当中，我认为大都会没有得到公正报道，这样的严重事件被劳动新闻记者所偏袒，他们本能地倾向于罢工一方，但总的来说，特别在早年，我处在一个非同寻常的媒体环境中。

我与评论家的关系相处得很不好。其中一部分因素应该归咎于我：我认为一个总经理应该像老母鸡那样对待在剧院的员工，尽其所能保护他们免受外界攻击。在我的第一个演出季，大都会推出了一个低成本、水平不高的《乡村骑士》和《小丑》的制作，它不仅成了媒体谴责的目标，布鲁诺·瓦尔特甚至亲自写信以“亲爱的朋友”的口吻警告我，这样水平的制作有损剧院管理者的信誉。从原则角度考虑，这些制作可以作为“新潮与创新”进行辩解，因此我在公众面前极力为它们开脱，并指责评论家们的思路太老套。没成想，评论家们对我辩护的反击，甚至比我更强硬，随后这样的恶性循环就开始了。

从心理角度而言，评论家的地位是很尴尬的。只有在别人做了某件事之后，他才有存在的价值。这是一种不快乐的、压抑的境况。很少有人从一开始就想当评论家，他可能希望成为画家、作曲家、小提琴家或者钢琴家而不成，搞评论便成为无奈的结果，十有八九是这种情况。人性是如此恶毒，评论家是靠负面评论让自己出人头地的——用好评论出名的评论家肯定是满怀热情，拥有强烈使命感的伟人，但伟人总是很少；而拙劣的评论家则喜欢搜罗下流的评语来炒作新闻。我记得几年前在芝加哥，曾读到过关于阿图·鲁宾斯坦演奏会的一篇评论。评论家在文中写道：“一个60岁的钢琴家，向一台40岁的施坦威发起攻击。”我不认为这样的说法很有趣，但显然它有助于报纸的推销。

有评论意见当然会有分歧，但错误见解常常被未经核实的事实叙述所支持。例如，纽约的评论家笔下有一篇关于信用话题的文章，谈到大都会的制作没有足够的排练。事实上，与斯卡拉、维也纳、慕尼黑或者科文特花园相比，大都会的排练水准算是高的。评论家们白天从来不会到剧院里来，所以看不到每个工作日里，不仅主台而且所有第三层地下室的排练厅，从早到晚都被排练活动占用着。在非正式的采访场合，评论家也鲜少与世界著名的艺术家沟通，所以他们永远听不到莱昂泰恩·普莱斯和贝吉特·尼尔森在维也纳和米兰的经历。在那里她们早上坐飞机才抵达，当晚就登台演出，幕启前才见到自己的同事。这样的事情以前在大都会的确发生过，但从来没有在我的任期内重现，我坚持主要演员至少要有两场舞台钢琴排练和一场舞台乐队排练。

最近几年，平均每部大都会的制作都有超过10小时的乐队排练（有些剧目当然会更多）。我任职期间的最后一部新制作，威尔第的《奥赛罗》——对于演员和乐队并非一部不熟悉的作品——拥有9场舞台钢琴排练，3场舞台乐队排练，两天的技术排练，一场钢琴带妆排练，以及一场最后的彩排。泽菲里尼和伯姆在世界其他任何地方，都得不到如此多的排练档期。

我们的排练目标是整体制作的生成，相对于其他剧院将力量集中在纯粹的音乐效果上，这是一个更大的冒险，因而需要大都会将可支配的时间进行最有效的利用。基恩一路易斯·巴朗特（Jean-Louis Barrault，1910-1994，法国演员、导演）在大都会排演过《浮士德》之后，又去斯卡拉制作这部戏，我让他将这两次体验进行比较。他从米兰写信给我说：“（斯卡拉版的《浮士德》）乐队与合唱团是完美的，但其他的东西都牺牲在音符上了——这里有一位飞行歌唱家……从团队角度考虑，当一位生活在地中海边的意大利人试图去适应规则，那会很可怕：作为意大利人，他要同事们等着他；作为工会会员，时间一到他就会离开排练场，谁也不知道他去哪儿了……所有这一切让人们很喜欢斯卡拉。但倘若我把心思专门用在大都会，还有那里所有同事们的身上，你应该不会感到奇怪……”

当然，有一些排练水准，大都会并不想达到。在东柏林，我看过一场《奥赛罗》的演出。在第一幕，你要牢牢抓住你的座位——生怕暴风雨会把你吹走。菲尔森斯坦（Walter Felsenstein，1901-1975，奥地利导演，二战后长期在东柏林工作）把合唱团安排在一个风洞口，在那里他们正好可以学会在狂风中屈身。我在幕间休息时遇到他，他说：“很遗憾，你只能看到这场表演——今晚我的合唱团成员承受的仅仅是三级风力，而不是四级大风。”菲尔森斯坦刚从莫斯科回来，他说，为了排练歌剧《卡门》，他已经在那儿工作了8个月。大都会不会这样做，并且我不明白为什么要这么干——无法想象，在排练了8个月后，还有哪个人会对《卡门》满怀热情。专业导演可以在4个星期内制作一个美妙的演出，特别是在现代化的剧院，你可以让独唱演员在一间舞台大小的排练厅，乐队在另一个厅，同步排练。

我在大都会工作期间，纽约的评论家从来没有观摩过工作排练，对他们来说，“排练次数”的问题只是见诸报端的数字。他们不知道为了歌剧《维特》中一个单独的左手动作，戴博会与科莱里一起揣摩3220分钟。在评价大都会1971年秋季新版《特里斯坦》的成功的时候，《纽约时报》的评论家对设计者施耐德一塞姆森（Gunther Schneider-Siemssen，1926-2015，德国舞台设计师）赞誉有加，对导演奥古斯都·埃奥丁（August Everding，1928-1999，德国歌剧导演）却只字不提。任何了解歌剧演出如何运作的人都懂得，对于一个优秀的设计师而言，他的工作成果全部基于导演的理念。

有些纽约评论家间或会在歌手间搬弄是非——这恰恰是评论家最不应该做的。就弗兰科·科莱里来说，他是我们这个时代最著名的天才之一，当然他也会有一些不足，但我认为他在《维特》中的表演非常出色。他是歌剧的化身——这个扮相英俊的家伙的演唱，音色很特别，是一种柔软的声音，没有明显的用力，一上台，他就是那位浪漫诗人。有一位评论家一次又一次地把他说得一无是处，抱怨他的法语发音。可据我所知，这位评论家对法语一窍不通。同样，奥林·唐宁斯（Olin Downes，1886-1955，纽约时报评论员）好歹也算是个出了名的评论家，他曾抱怨过赖斯·史蒂文森（Rise Stevens，1913-2013，美国女中音歌唱家）的德语。唐宁斯本人其实根本不会说德语，而史蒂文森说的德语倒像是她的母语。另一位评论家（这位来自芝加哥）取笑费尔南多·科雷纳（Fernando Corena，1916-1984，瑞士男低音）的法语，他不晓得的是，尽管科雷纳取了个意大利名字，却生长在说法语的瑞士，在学说意大利语之前一直在说法语。

我发现纽约的这帮评论家没有真正的分辨能力。我曾听到过一场“骇人听闻”的托斯卡尼尼指挥的《魔笛》——但由于是托斯卡尼尼，人们习惯性地将他奉若神明。而在我眼里让路易斯·巴伦特是位杰出人物，即使他出现错误，也应该得到恭敬对待，但某些对于他执导的《卡门》的评论，是对他才华的攻击。即使他有失误——其实我不认为他有，可有人这样认为——相对于一个庸才的正确选择，天才的失误总是出于某些原因。然而这些气量狭小的人一次又一次地卷土重来，一旦演员阵容有变故，他们不去攻击自己认定的那些失误，而是把矛头直指巴朗特本人。

还有一些让人无法想象的难堪瞬间不得不提。在1971年初，有评论家攻击我在1972-1973演出季开幕之夜《汤豪舍》的演出安排。这原本应该是我的继任者作为总经理执掌剧院的第一场演出——那个时候，开幕之夜的戏码必须提前两年确定——评论家们应该熟知这一点。当我签署《汤豪舍》演员合同时，大都会为我寻找继任者的工作似乎遭遇了挫折，我也认为自己也许不得不在总经理位子上再干一年，虽然这在很大程度上违背了我的意愿。总之，是我安排了这个演出季的开幕之夜，而不是我的继任者。况且1972年的开幕之夜出现了一些特殊情况：我们亏欠詹姆斯·麦克拉肯（James McCracken，1926-1988，美国男高音）一个开幕之夜——因为1969年的罢工，他错失了这份荣誉；而玛丽莲·霍恩（Marilyn Horne，1934，美国女中音歌唱家）进行了剧院这些年来最精彩的一次首演，因而也成为1972开幕之夜的自然选择。遗憾的是，这两位艺术家与梅尔基奥（Lauritz Melchior，1890-1973，丹麦歌唱家）和特劳贝尔（Helen Traubel，1899-1972，美国女高音）相比，在体形方面有很大的劣势，习惯了科莱里和维雷特身材的现代观众不一定会接受他们。《汤豪舍》作为穿着松垂长袍演出的歌剧，可以让两位主演藏拙。况且，麦克拉肯与霍恩都表达了将自己的事业从意大利剧目拓展到瓦格纳作品的愿望。

还有一个原因，所有大都会的工会合同都在1972年期满，最终迫使剧院将一个旧的而不是新的制作安排在演出季之初。大都会可用的导演只能临危受命，任何与新制作相关的拖延，都意味着我们可能会失去负责将剧目搬上舞台的人。我希望新的管理层能获得来自工会的长达一个演出季的恩典，但如果我增加一年任期，就没可能期待被赐予这样的关爱。考虑到所有的因素，《汤豪舍》似乎是最佳选择。

但直到我读到报上的白纸黑字，才“得知”原来我在开幕之夜安排《汤豪舍》的打算，是因为这是一部昏暗的歌剧，想让我的继任者看起来糟糕。延特勒先生（Goral Gentele，1917-1972，瑞典演员，导演，1972年继任大都会总经理，却在当年7月因车祸去世）用同样阵容演出新版《卡门》的建议，显现出与我不同的判断。可现在一种无法摆脱的悲伤命运在起支配作用，我们永远无从知道，他的建议到底是对的，还是错的。

威尔第曾经告诫一位年轻作曲家，不要读评论家的文章，要去读票房的统计表。这是无可争议的大实话。我在大都会工作的20年，有18年剧院的上座率达到了97%，其他剧院都无法与之匹敌——并且这一阶段的大部分时间，我们都是在一所有20%的座席视线受到阻碍的剧院里演出。那段时间，我偶尔会建议弗朗西斯·罗宾逊（曾担任大都会副总经理）向评论家们收取门票费，但他的脸会变得很苍白，所以我放弃了。我还认为在我作为总经理在职最后一夜的“宾格庆典演出”中，收评论家们的门票费最合适，因为他们可能非常希望花钱看到我的离职。但我还是宁可博得一个历久弥香的声望，终究也没有那样做。

多数情况下，评论家们不会造成太大的影响。他们喜欢我们的《塞维利亚理发师》，但大都会永远无法让它叫座；他们不喜欢我们的《卡门》，可几年来这出戏却一直座无虚席。评论家还散布流言，认为某个女高音可以扮演伊丽莎白（《汤豪舍》的女主角）和埃尔莎（《罗恩格林》中的女主角），尽管她没有这个能力；或者说另一个男中音可以唱《唐乔瓦尼》，尽管他根本不行。这一切并没有给剧院的安宁造成严重影响，因为这里的职责分派是公平的。大都会董事会的一些成员，会因为一篇不好的评论文章感到沮丧（他们每个人都无法令媒体特别满意），但我可以忍受这一切。我一向认为，每位观众心里对评论家都有一杆秤。