从观念艺术到公共艺术

赵真

摘要：经过几次外教工作坊以及之前的当代艺术老师的课程之后，笔者逐渐感受到观念艺术接近哲学的思考方式——尊重过程和时间，一直试图寻找时间、空间、材料等之间的和谐平衡。言之有物的艺术就是观念艺术的“观念”所在，也是艺术与人最亲近的所在。公共艺术最主要的两个要素： “公共性”和“参与性”，归根结底还是为了使艺术与人之间的关系更加紧密、和谐。因此，公共艺术在这方面借助观念艺术方法，进行实验性的跨界探索必定会有所收获。

关键词： 公共艺术；观念艺术；参与性；贫困艺术

艺术是社会性的，虽然我们说公共艺术存在的必要性之一即人民群众理应平等享有艺术资源，但另一方面，艺术不是自说自话，它也需要精神观众。在艺术教育比较完善的发达国家这或许不算大问题，但中国的客观情况使我们无法逃避。艺术家在使自己的作品能够顺利得到社会认可和关注方面做了很多努力，表达内容和形式都有了调整，语言也不再完全照搬西式或者迂回无物。90年代，装置艺术在中国的发展泛起一股小浪潮。张大力1998年的作品《拆》（图1）反映了一定的社会现实状况；同年，孙原、肖昱等根据当地饮食文化做的羊脊骨装置呼应文化背景；《水的保卫者》行为·装置作品之一，1996年，尹秀珍用2000双筷子套上2000个白色塑料袋作于拉萨水边的装置作品《活水》等。

1观念的形成与打破

马歇尔·杜尚将小便池作为艺术品《泉》（图2）进行展览，开启了艺术观念的新篇章。但也许这暂时还是观念艺术应声而至的敲门砖，事实上对于物品身份的观念只是逐渐形成，大多数艺术家意识到新的艺术形式出现了。在之后，杜尚用《在蒙娜丽莎的脸上画上胡须》（L.H.O.O.Q.1919）（图3）《巴黎的空气》等作品逐渐阐释了“一切物品都可能成为艺术品”，艺术作品的观念与材料的意味和隐喻。

就像一首古诗的格律形成了，这无疑为诗人的创作建立了一道公式，工整成为一首诗的褒奖之一。但公式的存在也意味着模式化的约束，从而限制表达，邱志杰也在《总体艺术论》一书中提到过类似的说法。因此，最好的表达即是完好阐释作品的一切形式： 观念既有，形式可破。

其中，贫困艺术是一场对“物性”的阐释运动。艺术将自身与物性融合，物体本身即是艺术。这里，笔者不太认同邱志杰老师对于贫困艺术过于豪迈的宣言，更加倾向于海斯特教授言中朴素的客观存在着的“物”，如Mario Merz的《穹庐》（图4）、Merz·Mafisa的《Mtalena-per-Bea》（图5）等。当然这里的“物”就像材料一样，也可能是抽象的存在，但表达方式即是展示这存在本身是最好的阐述。这是观念艺术中的另一种对“物性”的表现。

2013年，由卡塞尔大学海斯特教授教的《贫困艺术》工作坊中，笔者以墨在一碟宣纸上涂写，展示层层墨迹来诠释毛笔的源泉和运动（图6）；母伟佳以仿沙滩上的男女身体沙坑——一个人们不穿外衣甚至裸体但又完全合乎情理的状况，表现衣服；曹斌华用一张人走过就摇摇欲倒的薄石膏片来综合表现儿时对石膏脆弱不堪的联想（图7）；陶霏霏用一个滴水装置表现钢材料柔韧，弹性等性质（图8）。每隔几秒，水滴恰好落于钢片没有固定的另一头，钢片上下弹动，如屋檐稀落的雨滴滴落在檐下的植物叶子上，仿佛几秒的等待时间都别有味道。在公共艺术发展比较成熟的国家，有非常多的优秀作品如同贫困艺术一样朴素感人。

2材料

选择什么作为艺术创作的“材料”是艺术顺利介入的关键。历史事件（图9）、文化、记忆、行为（图10）、人物、自然、情感、物体（图11）、文学内容、名词……不论是具象的还是抽象的，当材料作为表达对象或者表达方式时，都是可具表现的客观存在。而对于公共艺术来说，无疑公共群体性的材料相对来说会更加合适。因此，历史性、纪念性的艺术作品首先被推出来，这无疑是一种讨巧的手法，也因此公共艺术的语义似乎是意义非凡的。符合社会的整体需求，但多数也受政治驱使，是一种高尚的施舍与抚慰。艺术资源的共享绝不仅仅如此，热爱艺术的冲动、品味艺术作品并具有解读艺术的基本知识等，这才是平等享有艺术资源的基础。

3参与： 过程与时间

参与性对于中国的观众，其重要性是显而易见的，在联合国展出的《圆桌会议》装置作品，直接拿到中国的大众面前多半生疏且冰冷无感。对于表现方式和表现内容，必须合理地考虑中国大众的现状。转化与产生多少变化需要靠时间来催化，质变的影响缓慢而必然。艺术源于生活，高于生活，也回归生活，“参与”是将影响的结果与人联系起来的关键。

或许将艺术的“参与”理解为艺术创作的参与和参与体验艺术作品或活动两方面也不尽恰当，但如果连一方面都不能满足，艺术的“参与性”就有似于无了。对于观念艺术作品来说，立足之本就是观念，艺术呈现的形式远远没有艺术家根据材料去分析思考或者体验的过程重要，当然成功的呈现形式也是必需的，但形式可以是一个艺术家的经验和训练来形成的，但没有思考产生的形式是空乏无意义的。对于公共艺术来说，艺术创作的过程中保有深刻的思考和解读表现主体，朴素但灵活的表现手段是有价值的。而体验艺术作品在中国产生的妙处会更多，既是絕佳的阐释作品和艺术与观众相互介入的良机，也是难能可贵的艺术被人们真正思考的契机。在20K纪90年代，砥乃壮行为艺术《大地走红》）在各个城市进行时，欣然接受市民自取雨伞的行为；王晋等人于1996年的作品《冰一中原计划》，将大量物品冰封，最后市民将巨大的冰块凿碎取走物品。艺术形成的景观并不是目的，而是艺术进入生活进入社会的一种手段。2004年，厦门雕塑家曾焕光的作品《废墟计划——失物招领》，将刚被拆掉的三条老街上淘出来的东西进行展览并在最后以失物招领的方式让市民自愿领走。他将物品标上自己的标记以强调物品的艺术品身份，并让领取的市民出示身份证件和留下联系方式。艺术家杰森·德凯尔·泰勒的作品《无声的进化》（又名《Before I die》）（图12），满墙的“BeforeI dielwantto——”引起了作品所在的每个区域的人们的反思。或许人们还是不了解作品本身，但确确实实触碰艺术并对艺术有了疑问和猜想——参与。

综合公共艺术与当代艺术。公共艺术，是一种用艺术语言和方式解决公共问题的特有的创作方式，它突破了传统美术的创作方法，完成了被关注的对象、创造方式、管理模式、评价标准的转变。至于到底当代艺术是公共艺术的方向还是公共艺术的当代艺术的发展方向这些争论我们不予置评，毕竟在中国艺术发展的模式并不算循序渐进。但无疑，在中国当代艺术的语言分析方法和灵活形式语言对于公共艺术有很大启发。公共艺术需要借鉴当代艺术发展的某些语言模式和创作思路，使公共艺术作品在创作的过程中语义丰满，达到表现与被表现的一致。在公共艺术活动策划方面借鉴行为·装置作品的内容与形式，使公共艺术活动的进行更易实现参与性、互动性，即当观念艺术不仅仅是以被阅读的形式与大众交流时，二者实现了共融。