漫谈敦煌壁画中北魏时期的天宫伎乐舞蹈形象

丁晨奕

摘要：敦煌壁画艺术是中华民族500O年文明史中一颗璀璨的明珠，从敦煌壁画艺术中能看到我国从十六国到清代中西方乐舞交融的历史轨迹，它是一个恢宏的乐舞艺术宝库，琳琅满目的舞姿造型为研究中国古代舞蹈提供了宝贵的资料。天宫伎乐作为敦煌壁画早期出现的壁画形象具有其历史的独特性，本文将对天宫伎乐舞蹈形象所体现的风格特点进行分析并探讨其形成原因。

关键词：敦煌壁画；北魏；天宫伎乐；舞蹈

“佛教艺术作为世界性的宗教艺术，同一种子，播撒在不同的国家和民族的土壤里，由于不同的雨露阳光的滋润和培养，便开出艺术上的同形而異质的花朵，形成世界佛教艺术的百花园。”敦煌艺术就是这样一朵无可复制的时代花，它的无可复制在于它是佛教文化与中原、西域少数民族文化的融合，是佛教文化与儒家文化、道家文化的相互渗透。

1敦煌壁画中北魏时期的天宫伎乐概述

敦煌莫高窟从公元4世纪的北凉时期，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元、明、清13个朝代，历时千余年，现保存佛窟492个。几乎每个洞窟内都有舞蹈形象，是当之无愧的舞蹈形象博物馆。著名舞蹈学者王克芬在其著作《天上人间舞翩跹》中说道：“敦煌壁画的舞蹈风貌，随时代的变迁而各异。按舞蹈形象所展示的不同风格与韵律，根据敦煌学家对敦煌艺术的分期，大致可分为以下三个阶段：早期：多元荟萃的十六国、北朝敦煌舞蹈。中期：灿烂辉煌的隋唐敦煌舞蹈。晚期：传承、变异和出新的五代至元敦煌舞蹈。”

1.1研究对象——天宫伎乐

敦煌壁画所包含的乐舞可以大致分为俗乐舞和天乐舞两种，顾名思义俗乐舞是凡世间的乐舞伎人表演的乐舞。天乐舞就是天人所表演的乐舞，这些表演天乐舞的伎人被称作“伎乐天”，伎乐天是佛的侍从，它们围绕在佛的周围对佛进行礼赞，构成了佛国的极乐世界，它包括天宫伎乐、飞天伎乐、护法神伎乐等等。同样是拿着乐器起舞奏乐的天人，怎么能够辨别他们是不是天宫伎乐呢？天宫伎乐只有在早期的敦煌石窟内才能见到，为了表现是在天宫奏乐起舞，天宫伎乐多绘于窟顶四周，在拱形宫门栏墙内手持乐器或舞具。每个伎乐都在对应的宫门里表演，这些宫门就是天宫伎乐的演出场所。天宫伎乐受到演出场地的限制，我们只能看到大半个身体，小腿和足部都被长方形的装饰横栏所掩盖。但是，天宫伎乐的舞姿造型仍然变化丰富，姿态各异。数十窟绘有天宫伎乐，却几乎没有雷同的姿态。

天宫伎乐虽然是早期敦煌壁画中最为重要的舞蹈形象之一，但是受其形式的局限，只能安排在窟顶四周的宫门栏墙之内，不能适应日益丰富的壁画内容。故而到隋唐以后便逐渐消失被更为自由优美的飞天伎乐和经变画伎乐所取代了。

1.2研究对象的时代背景

北魏是在公元4世纪淝水之战后鲜卑拓跋部建立起来的政权。从公元386年建国到公元534年灭亡共148年。笔者根据《敦煌莫高窟内容总录》整理出现存的北魏洞窟有246、248、251、254、257、259、260、263、265、273、431、435、437、441共14个。北魏结束了十六国割据的历史，完成统一黄河流域的大事业。北方各民族互通有无，呈大融合趋势。北魏的执政者在建立政权后不断推行汉化政策，吸收中原先进的经济体制与文化。另一方面统治者大力提倡佛教，大修寺庙，佛教艺术得到全面发展。北魏的敦煌壁画由于受到印度佛教的影响较大加之北朝时期执政者多是北方少数民族，所以这一时期的敦煌壁画艺术不仅较大的保留了印度佛教的原本风貌而且也体现了北方少数民雄健刚毅的气质。王克芬也认为：“北朝敦煌壁画展示的天宫乐舞，主要是为天神奏乐歌舞的天伎——天宫伎乐、飞天伎乐以及具有舞蹈感的药叉和供养菩萨。此期乐舞形象的基调是豪放、健朗的，其造型、风格及气质反映了当时的时代精神与审美情趣。”

2北魏时期天宫伎乐的风格特点及其形成原因

北魏时期敦煌壁画中天宫伎乐舞蹈形象具有以下几个特点：一是印度风格；二是西域风格；三是中原风格。

2.1天宫伎乐舞蹈形象印度风格的呈现及其形成原因

天宫伎乐体现的印度风格是指北魏中期之前在印度佛教东渐影响ZT，敦煌壁画保留了较多的印度佛教的原本风貌下创作的舞蹈形象。如图1所示莫高窟251窟的这身天宫伎乐。圆脸、大眼、高鼻，眉心点有印度传统图案。上身裸露，腰系折叠纹灯笼裙裤。再看舞者右胯前挺，后背左靠。右臂屈肘立掌，左臂下垂按掌。不管从舞者相貌、服饰还是舞姿上来看，都具有印度风韵。这些天宫伎乐大多半裸上身，粗眉深目高鼻，腰系长裙或者身着纱丽。姿态上大幅度扭腰出胯，动作舒展奔放，舞蹈动感强烈。在衣冠服饰和动作姿态等方面较多保留着印度风韵。

2.2天宫伎乐舞蹈形象西域风格的呈现及其形成原因

天宫伎乐所体现的西域风格是指天宫伎乐有许多形象在服饰、人体特征、舞姿造型等方面体现了北方各少数民族的特点。图2所示天宫伎乐，舞者身着圆领小衫，十分具有“胡风”特色。再看舞者的相貌，粗黑眉毛、高鼻梁，神情奔放热烈。舞者单腿跪地，双手高举至头顶，仿若左右动脖移颈，一个新疆舞者的形象脱画而出。敦煌壁画会出现西域少数民族舞蹈形象是历史的必然。敦煌是古丝绸之路上的重镇，中原文化、北方各少数民族文化、外国文化都在此处汇集。许多西域舞蹈，如龟兹乐、高昌乐、疏勒乐等等都是经由敦煌传人中原的。敦煌壁画是佛教的艺术，作画的依据是印度佛教经典，但是要宣传这些佛教教义，要把它们变为具象的视觉艺术，画师们必须落脚于现实，根据现实生活进行创作。北魏政权是鲜卑拓跋部建立的，少数民族长期的马上生活养成了他们雄健刚毅的气质。这样的审美情趣也深刻影响了画师们的创作。在北方各少数民族逐步融合的大背景下，我们可以看到壁画中的一些天宫伎乐身着胡服、高鼻深目，手持琵琶、箜篌等西域乐器。或者干脆展示粗犷奔放的体态舞姿和昂首挺胸的神情，体现了游牧民族豪放刚毅的精神气质。

2.3天宫伎乐舞蹈形象中原风格的呈现及其形成原因

天宫伎乐舞蹈形象不仅体现了浪漫多姿的印度风格和热情奔放的西域风格，在北魏后期的一些天宫伎乐舞蹈形象中我们还能看到中原舞蹈温婉端庄的影子。图3所示舞蹈形象是北魏窟的天宫伎乐形象，舞者表情温婉、端庄含蓄，具有中原汉族女性的特征。手持长巾翩然舞动，仿佛在表演汉代流行的长巾舞。天宫伎乐出现中原舞蹈也是有社会原因的。“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服。”拓跋鲜卑能用武力占据黄河流域这一自秦汉以来就很发达的汉族封建生产区，却不能改变这里固有的现今生产方式。任何少数民族政权要在汉族传统区域站住脚跟，必须要走与汉族融合的道路。归根到底这是由上层建筑必须服从经济基础的科学规律所决定的。一方面，汉代是我国舞蹈艺术取得重大发展的时期，其影响一直延绵至今。并且黄河流域居住着大量汉族人民，保存着丰富的传统乐舞文化。另一方面，北魏政权虽然是北方鲜卑族建立起来的，但为了要适应先进生产力、改变落后的生产关系、促进经济发展与社会进步。在中原先进文化的刺激下，北魏执政者大力推行“汉化”政策。在礼仪乐舞方面，竭力仿效汉代礼乐制度，广泛采集民间舞蹈。于是，北魏时期敦煌壁画出现中原乐舞的形象也就不足为奇了。

中华民族是一个具有强大“同化力”“包容力”“延续力”的开放体。佛教虽然源于印度，但是在几千年的历史长河中，中华民族能到不断吸收外来文化，将佛教文化中国化，将少数民族文化融入中国母体文化的血液中，也只有具有如此强大生命活力的民族才能将华夏文明持续数千年而从未中断。