京剧记忆

张超 唐军毅

摘要：本文运用口述史的方法，以京剧在烟台的传播历史作为研究对象，在对烟台京剧艺人口述史料的分析过程中，了解社会制度更替、戏剧体制改革等社会变迁对作为社会个体的京剧艺人以及京剧在烟台传播的具体影响。本研究进一步拓展和深化了烟台京剧历史研究的新维度和研究方法，对于重新建构烟台京剧历史具有现实意义。

关键词：口述史；京剧记忆；烟台；京剧艺人

自2003年起，笔者先后采访了16位年龄在70岁以上，居住在烟台市区的京剧老艺人，包括京剧演员、琴师、鼓师、编导以及京剧票友。运用口述史的方法记录他们在烟台京剧的传播过程中的亲身体验与感悟历程，对缺乏系统的、完整的烟台京剧文献史料做进一步的充实。而将田野考察的重点置于以往很少被关注的普通京剧艺人群体，进一步拓展和深化了烟台京剧历史研究的新维度和研究方法。

1口述史研究综述

口述史同人类历史本身一样古老，在文字社会有文献传播方式之前，人类的历史都是以口头传递信息——口述的方式进行的，如《荷马史诗》《格萨尔王传》等口头流传的史诗。现代意义上的口述史研究通常被认为是从1848年哥伦比亚大学创建的第一个口述史研究机构“哥伦比亚大学口述历史研究室”开始。自20世纪60年代以来，口述史成为当代学术界研究当代历史的新方法。

“口述历史是以录音访谈（interview）的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。”因此，口述史研究方法能够使研究者在面对所要考察事象的文字资料匮乏之时，引入“口述文本”作为研究的主体，对事件亲历者记忆中“活史料”的记述能够为研究者提供当下存活的、原样的田野考察第一手宝贵资料。其意义在于“能从中发掘出以往不曾有过的史料，由于填补了过去的研究未曾顾及的方面，因此的确可以折射出一些历史事件的复杂与多样性，启发人们的思考”。

随着我国《非物质文化遗产法》的施行，对京剧等中国传统文化艺术的传承与发展研究已愈益深入细致，当代中国戏曲藝术研究的视野从单纯的表演、文献求证转向社会、田野、民间资料的发掘和地域传播研究的延展，用口述史方法研究京剧逐渐进入了学者们视野。研究成果如《京剧长谈：李洪春口述历史》《忆江南：李紫贵口述历史》以及上海区域京剧研究，如谢柏梁的《上海京剧的历史地位与文化精神》、房默的《艺海弄潮儿与革命旁观者——20世纪二三十年代大上海京剧文化生态及其原因初探》等。

2京剧在烟台的传播概况

京剧在烟台的传播历史较早，文化底蕴深厚。自19世纪下半叶京剧首次登临烟台这座商埠码头，烟台成为仅次于天津的京剧第二个外传城市。据《烟台市志》记载：胶东地区因地利所致，与京、津、沪交通便利。其文化交往尤为突出。京剧自教班进京不久，旋即传人胶东半岛，若干子弟班、戏班竞相成立。烟台地区于清成丰元年（1851），便有京剧戏班演出京戏。莱阳王洪奎戏班请外地名角“活关公”为师，授徒组演京戏。继后，各地子弟班、科班组织遍及城乡各处。

20世纪以来，烟台的戏楼、剧院林立，京剧名家荟萃烟台，烟台民众兴起看戏、学戏、评戏的风尚，涌现出了具有较高演技以及鉴赏力的京剧名角和票友。《烟台概览》记载：“仅以烟埠言之，国剧票友之兴起，在光绪年间即发韧矣。以后商界爱多戏剧者，嗣有张君赞臣，擅长吹打弹唱，曲君学海，派宗老谭，联合同好，出尔组织益友俱乐部。一时风声所播，人才荟萃，如张凤山之丑，袁君之末，汪刘两君之净，贾秦两君之旦，唱念做作，俱有可观。因而声誉鹊起，遇有义务戏，非不聘请露演，且一露演，即博得好评。”笔者在采访烟台京剧琴师吕汉舫时回忆起小时候看过有“烟台谭鑫培”之称的张少甫（1889-1964）的戏，曲学海的戏，他说：“当年我给他们拉过琴，比如曲学海，我熟悉的票友，属于烟台的名票，后来下海到山东省京剧学院当教师了。当时我20多岁，他已经50多岁了。”

20世纪五六十年代，京剧团几乎覆盖烟台全部城乡村镇。孙永平说：“山东京剧在烟台、蓬莱、黄县这个胶东半岛最兴盛，新中国成立以后全国的京剧团山东省最多，山东省烟台地区的京剧团最多，几乎每一个地市级都有京剧团，而且水平都比较高。比如说赶物资交流大会的时候，许多村子都来请我们剧团去演戏。”吕泽先说：“京剧团每年要演出四百多场，大年三十都演出，有山会的话就上午、下午地演出，没有山会晚上演出。老百姓都喜爱看全本大戏，每天的演出戏码不重样。”当笔者问及有那么多人看吗？他说：“人很多啊，尤其是农闲、赶山会，场场爆满啊。”

20世纪80年代。在传统戏复苏时期，烟台再次掀起京剧的演出热潮。刘乃伦回忆：“那时候咱们烟台剧场天天有演出，既有烟台京剧团，也有出去邀请外地京剧团来烟台演出，因为烟台民众热情高涨，所以外地的京剧团很喜欢来烟台演出。当代的京剧名家也青睐烟台，因为烟台人懂戏啊。”烟台市京剧团也到外地，如天津、大连、济南等城市演出，备受欢迎。吕汉舫回忆：“咱们烟台京剧团《秦香莲》这一出戏在大连演了两个月不换戏！场场满，都买不上票。我们剧团里的都买不上票呢！当时是李艳丽演秦香莲，孙海涛的花脸。”吕泽先回忆：“从1979～1981年连续到天津演出，那《玉堂春》一炮打响，谢小华姊妹俩的《浴火龙皇》很叫好啊。第三次市委书记李瑞环去看戏还接见我们了。后来北京文化部知道了，派人下来调查一看，哎呀，好啊。1983年就派出国演出做文化交流了。咱们烟台剧团的水平在全国也是数得着的，这是多大的荣誉啊！”

中国历史学家傅衣凌先生一直强调要“把活材料与死文字两者结合起来”研究，口述史料属于“活材料”的范畴。口述访谈中鲜活的历史讲述，能够让我们“穿越”到当时的背景下感知历史。历史的存在基于人们的记忆，而口述历史的作用就是更现实、更生动地保存人们记忆中的故事。

3普通京剧艺人的视角构筑烟台京剧记忆

传统史学的口述资料主要来自社会的上层，当代口述史学则把注意力集中在社会的下层。因为，“口述历史提供了进入没有文献记录的经历的途径，因此挖掘和拯救了那些处于边缘位置的人们的‘隐藏的历史。”笔者在进行烟台京剧口述史研究过程中，实现了烟台京剧历史记载对象的转移，即将历史关注目光投向普通京剧艺人，他们中既有普通的京剧演员，也有琴师、司鼓以及票友，通过倾听这些当代历史、事件的亲历者——烟台普通京剧民众的“历史声音”和记录他们京剧的“历史回忆”，从个体的京剧艺人一生的体验、记忆与思考，折射20世纪烟台京剧的传播历程。

以笔者研究的关于社会体制与戏剧改革对京剧艺人的影响为例，20世纪50年代京剧兴盛到戏改政策，再到改革开放，烟台京剧艺人的人生经历就是一部中国京剧发展的缩影。例如，从京剧艺人的演出动向与经济收入方面反观历史：京剧艺人陈秀萍说：“我父亲成立的个体剧团新声京剧团规模大，行当齐全，但也为演出收益需要，经常调外地角儿来演出。一个好角儿也要500多元的演出费，但是，政策（戏改）以后要求我们必须登记造册，服从分配到各个剧团，不允许以个人名义出去演出挣钱，个人收入上那是少了很多。”从戏改与剧团生存状况来看戏剧体制的影响，原来的民间剧团转变为民办公助剧团，但是国家资助很少，烟台地区的京剧团并没有能够享受到多少国营体制带来的实惠，就被再次抛入自负盈亏的企业化体制了，剧团的生存问题面临严峻的挑战。她说：“我父亲的私人剧团也被合并了，但是我父亲还是业务团长，增加了党的行政干部。”吕汉舫回忆：“五十年代末六十年代初的时候，虽然国家发给演员工资，但是还是不管你，要自己挣着吃。到年底确实亏了，政府会补给一点，（钱）很紧张啊！”

在社会历史发展过程中，个人的生命历程是构成宏大历史事件的片段，但是正是这些散落在不同人身上的历史碎片才勾勒出历史发展的脉络、传达出特殊历史时期的社会风貌和人的精神。因此，笔者通过综合分析这些看似琐碎的回忆来进构筑多视角、多侧面的烟台京剧历史，并深切感受到，他们的一生亲历了在不同历史时期京剧在烟台的发展变化，没有谁比其有更深刻的认识与体悟。

但是，令笔者堪忧的是，由于目前烟台京剧界的老艺人年事已高，本人在前阶段的访谈中已经亲历了几位京剧老艺人的离世，还有几位因身体原因已经无法进行口述访谈。口述记忆在消失，口述史收集、整理工作时不我待，迫切需要戏剧史界给予关注。因此，这亦是一项抢救性的工作。

4口述史料与烟台京剧文献史料的互证补遗

口述史是对个体的特殊回忆和生活经历的一种记录，目的在于搜集、传播口头史料，并以此进行历史研究和历史写作的方法，同时它又以文献史料为导引，将历史记录与口述者的记忆相印证的动态的历史研究。美国杜鲁门总统图书馆的菲利普·布鲁克斯在1966年美国口述历史协会第一次年会上就坦言：“口述历史是一种补充的方法，而不是代替，它补充文献记录、信件、日记与档案等任何可能已经存在的资料……对于我们来说，口述历史是搜集历史证据的方法之一。”

笔者在查阅烟台市图书馆、史料馆、博物馆中相关史料书籍发现，烟台京剧历史的详细记载较少，主要体现在20世纪90年代初期编写的烟台、芝罘《文史资料汇编》。从现有的档案文献史料情况来看，无法全面展现京剧在烟台的传播历史。因此，运用口述史研究烟台京剧进行“历史地阐释”，对于弥补文献史料的不足具有重要意义。

例如，笔者发现许多烟台京剧艺人的祖籍并非烟台，经过访谈得知他们大多是在20世纪六七十年代来到烟台并定居下来，成为京剧在烟台传播的中坚力量，对推动烟台京剧的影响、提升烟台京剧的地位做出贡献。但是在已有的文献史料中却无有详细记载。仅有已故原烟台京剧同乐会长付志鉴先生的文章中提到：四大名生和全国著名老生及旦角，可以说都到过烟台演戏，并且对烟台的气候和风俗习惯，都有好感。他们有不少的人在烟台置买了房产定居，如黄宝岩、王亚伦、方少川（方月明之父）、刘俊文，还有一般的艺人在烟安家落户的不下百余人。

在20世纪六七十年代，烟台市京剧团重组的时候，为了充实剧团力量，到济南以及省外各地吸纳人才，如1964年从濟南调来的王影侠，1970年从北京调来的何冠奇，还有天津的刘传启、大连的唐启文等。那么他们是如何来到烟台，为什么来到烟台并定居烟台的呢？带着疑问笔者专门进行了访谈。何冠奇说：“我是新中国成立后咱们中国戏曲学校的第一期毕业生，留校在实验京剧团，分配到编导组兼演员。文化大革命期间，被批为‘走资派的红人（黑干将），离开北京是一个很重要的政治因素。另一个原因是，1963年我两次被邀到烟台下基层演出，感觉到烟台观众的京剧热情很高啊。1970年我来到烟台京剧团做导演工作。”鼓师兼编剧唐启文说：“因为父亲被打成现行反革命全家受到牵连。1970年随我父亲被遣送乡下，巧遇吕汉舫先生代表烟台市京剧团来大连招人，9月7日我就踏上了烟台的土地。”由此可见，这些外籍京剧艺人来烟台的原因，既有受到“文革”的影响，也有烟台京剧的影响力所致。刘传启说：“调来烟台的时候正值‘文革演样板戏，1971年省里成立了样板戏学习班，咱们烟台派出一个团学习《红灯记》，我就随团去参加学习班了，我扮演的是李玉和。”外籍京剧艺人成为烟台京剧发展的重要群体之一，可以说，烟台京剧的辉煌成就是由烟台本地和外籍京剧艺人共同创造的。

口述资料可以弥补档案文献的遗漏和缺失，档案文献同时又成为校正口述历史的记忆误差，两种方式在学术研究的互动中产生更为立体的、客观的历史叙事和更为深入的历史认识。笔者在访谈中获得许多珍贵的演出照片、活动日记等图像、文本史料，而且所访谈的对象由于年龄、身体状况以及个人情感等原因，在口述记忆时常会出现时间的遗忘等问题，需要再次查阅文献史料进行核对，并与京剧艺人再次核实确定。对研究中的存疑之处也需要再次乃至多次进行访谈和查证，以构建更加客观的、立体多维的烟台京剧历史。如同内特尔所说：“任何个人都无法全面诠释某种音乐文化，只有来自许多观点的多种声音才可以编织出有关一个民族的音乐上比较清楚的画面。”

5结语

美国口述史学家迈克尔·弗里施（Michael Frisch）断言：“如果回忆被作为历史分析的标来看待，口述史学将是发掘、探索和评价历史回忆过程性质的强有力工具……人们怎样理解过去，它们怎样将个人经历和社会背景相连，过去怎样成为现实的_部分，人们怎样用过去解释他们现在的生活和周围世界。”通过梳理、分析烟台京剧艺人的口述记录，整合20世纪社会变迁中烟台京剧艺人的集体记忆，再现和重构烟台京剧的历史。笔者认为该研究具有深远影响和历史意义，将会做进一步的研究，以全面阐释京剧是如何及为何在烟台传播，揭示烟台京剧在京剧艺术传播史上的重要地位与作用。