《高山流水》与《声无哀乐论》的辩证观

肖蕴瑜

摘要：中国悠悠千年的历史长河是由无数支流汇集而成，因而它无比璀璨，无比深沉。音乐这条支流无疑在经历了多重涤荡后最终被沉淀在了这文化、历史、人文的长河中。虽同为音乐这一大范畴，但难免会有貌合神离的音乐思想和主张，然而这真的是貌合神离吗？接下来笔者将以历史著名的典故《高山流水》和嵇康的音乐著作《声无哀乐论》为对象，阐述笔者的观点。

关键词：典故 论著 中西方思想观

嵇康，字叔夜，著名的文学家、思想家、音乐家。三国魏谯郡铚人，他所编著的《声无哀乐论》认为音乐其自我变化的美与否同人在情感上的哀和乐是毫无关系与意义的，而人在悲哀与喜悦的感情联系中，起诱导作用和媒介作用的便是音乐。认为“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系与声音”。嵇康前所未有地对由东西汉以来一直把音乐轻易与政治划等号的呼声进行了反驳，并且让音乐担起了占卜的功能。由此看来，这是非常具有进步意义的。并且嵇康在音乐形式上对美的认识，以及在音乐实际内容中他与欣赏者、演绎者理解关于作品之间的矛盾之处也是之前的文人及音乐家所没有谈论过的。《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论著，其表达的思想是让音乐摆脱封建社会中关于政治功利方面的音乐主张和“礼乐刑政”同时存在的大众所认为的音乐思想，并与儒家所宣扬的音乐观念，共同形成了中国封建社会里面的音乐美学思想两大潮流的发源地。

无独有偶，西方也有一位对音乐的情感做出疑问和研究的学者汉斯立克，他的研究立场与嵇康的《声无哀乐论》在一定程度上有着相似的观点。在他的著作中提到：“音乐的内容就是乐音的运动形式”“音乐的美是一种独特的只为音乐本身所特有的美。这种美是一种不需要依附、不需要外来内容的美，这种美它存在于每一个乐音及其乐音的艺术组合当中。”汉斯立克所提倡的关于音乐之美的欣赏，主要不是在于音乐中所表达的情感，那些都是主观上表面的东西，他所提倡的是乐音的运动形式，以及音乐的本质。对于这句话可能不太好理解，笔者举一个例子，可能不太好，但是意思大致对了。“在寒冷的冬天，一条冷冷清清的大街上偶尔有几个行人捂得严严实实匆匆忙忙地走过，只有一个卖火柴的小女孩孤零零地站在那里，希望有人能买她的火柴以便换取晚上的晚餐，然而却没有一个人停下来买她的火柴，最后小女孩又冷又饿冻死在了大街上。”这是大家耳熟能详的故事，如果用音乐表达出来的话必定是悲伤的、惋惜的。《卖火柴的小女孩》能用悲伤的、惋惜的音乐表达出来，但是悲伤的、惋惜的音乐表达的却不一定是《卖火柴的小女孩》。由这个简单的例子可以看出汉斯里克的《论音乐的美》与嵇康的《声无哀乐论》不是把音乐定义为客观存在的事物而这个客观存在事物是基于自然界中的，从而反对把音乐比作为一种人的主观感受或者是情感。同时从汉斯立克和嵇康的著作中可以发现他们在探讨关于音乐美的时候，一致认为音乐的美存在于一连串的音乐音符之中，但是这些美都是其自身就已经具备的，并不是人所产生的主观感情，因而由此说明音乐的美不是由人的感情而诞生和发展的。

《高山流水》起源于一个故事：传说有一位琴师名叫伯牙，此人非常擅长弹琴，与此同时有一位樵夫名叫钟子期擅长欣赏音乐。一日，伯牙与山间弹琴，表现出登高山的志向。碰巧钟子期砍樵经过，被伯牙的琴声所吸引，钟子期说：“弹得真好啊！好像泰山一样巍峨啊！”而后，伯牙又表现出随流水常进不懈的志向，钟子期说：“弹得真好啊！好像河水一样浩大！”此典故认为音乐是人的内心情感与志向的表达。

而著名的《乐记》与《荀子·乐论》与高山流水也有异曲同工之处。《乐记》认为，音乐是通过声音来表现情的，情来自人对现实生活的反映：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也，其本在人心感与物之。”《荀子·乐论》里面的普遍观点是说音乐其本质是人在心里的思想活动和感情表现。两者与《高山流水》的典故所表达的意义极为相似。

到这里，基本矛盾已经呈现出来了，《高山流水》的典故告诉我们音乐是有思想和主张的，它能表达演奏者和作曲者的思想情绪，从而打动受众的心灵，激发受众的想象，使受众与演奏者、作曲者有相同的感受与领悟。而《声无哀乐论》的观点恰恰对这一主张提出了抨击，产生针锋相对的感受。《声无哀乐论》中提到：“哀乐之作，犹爱憎之由贤愚，此为声使我哀而音使我乐；苟哀乐由声，更为有实矣。夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此；然皆无豫于内，待物而成耳。至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”其大致意思不只是单纯地探讨了音乐有没有悲哀和喜悦以及音乐究竟能不能移风易俗？而且涉及到音乐美学中的一系列重大问题，比如：在音乐鉴赏中的声、情问题，音乐的功能问题等。嵇康提出了“声无哀乐”的观点，是说客观存在的音响是音乐，而悲哀和喜悦是人们在精神被触动过程中所产生的感情，在嵇康看来这音乐和所产生的情感并没有前因后果的关系。用他自己的话来说，那就是就是“心之与声，明为二物”。但是从《高山流水》的产生过程来看，伯牙在巍峨泰山中，浩大江河里采风，创造出了《高山流水》这首作品，然后通过自己的演奏为媒介，传播给了钟子期，钟子期再通过伯牙的琴声还原了当时的客观景象，这从另一方面来讲又与《声无哀乐论》的主张相吻合。举一个例子，如果伯牙当时创作的场景是宁静的山村和喧闹的市集，那么钟子期的感受也会有所改变。也就是如果把演奏者当做传播媒介的话，曲目反映的内容就是其本身，不会因人而异。这似乎也未逃离《声无哀乐论》的范畴中。由此笔者对《高山流水》这个典故做一个简要的评估，从唯心主义上，是由于钟子期能够听到伯牙琴声中所述的场景，是一种超脱自然主张人性的看法；从唯物主义上，是由于琴声中的内容客观存在，才能被人表现及理解，是嵇康的哀乐自当以感情而后发，则无系与声音的表现；最后从历史人文的背景来看《高山流水》为什么可以在春秋战国时期的典籍中出现。笔者认为，在当时的先秦时代，诸子百家，正是人才鼎盛的繁荣时期，大部分士人并没有什么国家概念，这些恃才之士十分频繁地在各个国家之间游走，这些士人都渴望有一个就像钟子期一样识才的诸侯和王公大臣们来找寻他们。才能让自己所见所读有用武之地。不可否认，这基本上是从古到今大部分读书士人的梦想。但是能梦想成真的士人却是寥寥无几。大部分的士人还是因为机遇等一系列问题而导致没有名垂青史，到最后有的士人隐身在闹市之中安度晚年，也有的最终长眠在山林里。由此看出，《高山流水》这个典故的流传想必是受了当时“士文化”的很大影响，而这个寓言故事身后所隐含的正是人生相遇相和的美好，以及对于人生中怀才不遇的遗憾。因此在这千百年来数不清的人都会由此引起强烈的共鸣，那就显得十分的合情合理了。由此说来，里面所包含的友谊之情倒显得不那么明显了。所以《高山流水》这个典故几千年来被有意扩大了的友谊。能勾起我们十分渴望的友谊和音乐，可能并不是这个典故的本身寓意所在。

到这里可以看出从古到今，由西方到东方，研究音乐形式与本质的大家与论著都竞相争鸣，百花齐放，有同有异，笔者想理清脉络，道出孰是孰非，然而却不能。音乐就是一个容纳作曲家思想与天地自然的百宝箱，像上述这样相互包含、相互抨击的历史产物还有很多，等着我们细细品味与斟酌。

参考文献：

[1][晋]嵇康.声无哀乐论[M].

[2][奥]汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[3][赵]荀子.荀子·乐论[M].