琼德即玉德

钟鸣

自古南人尚巫，所以，南方人观人，不看手相、面相，就得测字，稽属相。琼德，琼，繁为“瓊”。《说文》：“亦玉也”。有儒校为“赤”，故谓赤玉。段氏以为“瓊”即玉名，《广雅》叙玉，瓊为首，即可为证，即《离骚》所言“折瓊枝以为羞”。后人多直接引为“赤玉”。但言赤玉，又非浅薄释作红玉，亦如赤州，你不能说成是红色州。赤，红，均五行南火，赤州，实际就是“神州”，古指大江以南。所以，赤玉，也就是泛称的南玉。君子种姓佩玉，自然胎俶美德，如是解，曹氏的气质与画，也就都一并涵盖其中了。

我是因曹氏夫人亚平的关系，结识琼德的，已近三十年矣！就年龄，我较他多虚度两载，所以，理解起来便不太困难。同为“50后”，这年头生的人，大致不会离谱到哪里去。一般有恒业，有恒心，做事认真，甚至较真，还都有纲纪大才，谋略筹算，若折回春秋、秦汉，怕个个是蹈六艺的纵横家，而换了平庸的时代，则多独善，吉凶不污身即好，所成，得看时运发挥如何。

我喜欢贵州的画家，有个很重要的原因，即大致都有归宿感，不似当代最时髦抢眼的一帮，失魂落魄，鬼画桃符，无所适从。虽已富而归正果，喜豪言，但，通人还是能看出，窘迫之中，强学泰西艺术，取彼多于身感，故常被外来的符号蛊惑，此为末伎，再加一帮也要吃饭的评家，取酬论座次，便难免沉湎于悬空之说。内行讥日：犹如孩童扯响簧，抛至空中，便一走了之。最后，如何摔下来，便是自家的事了。

贵州表面看，因舆地关系，与现代艺术有些隔，其实是一知半解。若追往，自上世纪70年代末，反叛文化、新文艺的崛起，虽风靡全国，但最终刺激爆发，并非始于京畿，而意想不到的却肇始黔地。先有“启蒙诗”“贵州五人画展”于京畿冲击街头，遂才有“今天诗派”“新星画展”抛头露面。而五人当中，曹先生就是其中之一。这个功劳，怕是不该忘记的。

这么多年过去了，每每观他的绘画，见其仍面带武相，却又那么文静地表现着，我总会不由而同地想到夫子所言：“士见危致命，见得思义”《论语》。过去的“街头画展”，自当前者，而现在，所奉行的艺术之法，则属后者。他与黔地的蒲氏国昌、董氏克俊，以及后起之秀“城市零件”一群，代表着美术探讨现代性的另一种路数，较之因口岸而肤浅得势的后现代，怕更稳实些。

统计各种材料，琼德自己愿拿出手的，稿本不算，一百来幅。若肇始1978年，迄今36年，年均不过4幅。但观绘事品质，在我看来，即便一岁一幅，也能窥其錾深穴远，布粉纸本，下手都极严谨，琼德概属精致主义者，于传统现代的纠葛，也有考量。

首先，我最欣赏的是其作品的“干净”，有“玉质感”，与他的种姓兼施玉德吻合。小子们一听，或许会说，这“干净”是个什么东东？那我告诉你，这干净，非人人能得，盖属天意，精神，气度，非洒扫。简单说，窃以为即“名符其实”。比如，说画，这些年，不知看过多少，名家的，平常的，有灵气的，麻木的，大有潜力的和完全可以不画的……我发现，许多人，天然稚气和装嫩不分，巧拙不分，有理无理不分，狂与妄不别，意念悬空和思至手到，更是不分。心浑浊，不利索，失了绘画尺度，故不洁，心不洁，又何来画的干净。所以，未深究，便莫说什么东东。

俺这曹哥哥，一脸美髯，不用你喊，自然是哈都明白的。他的自重，处处可见。甲午年，本约好在成都一画廊为他办个展，别人连画册费都为他备了，却值他有组画正上手，舍不得，索性疏冷了展览。换了其他人，怕早草草对付了事。可见其严谨。一些小事，也能管窥。去他工作室，当琼德从特制的抽屉取出早年的版画，顿觉眼亮，其色，绿若嫩叶、翡翠，红似珊瑚、玛瑙，黄若花蕊蛋心，整个质地，宛若幽兰濯锦，跃然面前，其清纯，珍贵，的确有珠玉感。所谓“干净”，又岂止无尘，技艺攸关性灵，也攸关行为。

若你能看琼德捧画予人观赏的模样，你会很感动，知他是有敬畏之心的人。因他那小心翼翼，细致，敛步揖手的样子，颇似《周礼》所言的“执玉不趋”。旧时，若双手执礼玉，堂上便不能疾行。一丝不苟，对曹氏而言，大概是家常饭。有此种执著，想必，丹青淡墨，也会感染而至微。我未研究过他的材料，所以，看他版画，其色感，如此沉郁而又新鲜，对我还是个谜。旧颜料，矿物成分或多些，底材也相关，尤其纸本。我知，黔地过去的筠连皮筒纸就十分有名，民国徐悲鸿等，便多取此种纸作画。两相敷衍，方有那样的视觉。听琼德叙纸，即知他熟悉本土材料，惜未能记住，应是独家。他取画，言纸，颇带工匠味，自然，绘画，制作，匠艺更是两不分。罗杰·弗莱（Roger Fry）就曾指出，截然给绘画和实用艺术划出界线，会带来许多问题，因为艺术家有时也是装饰家，毕竟人人或都有堵墙壁，要么挂画，要么刷漆，有时还真难分。亦如小便桶和汤料罐，为什么对于杜尚、安迪·沃霍尔是艺术，对厕所、超市却是日用品一类问题。

就我所知，琼德尤擅长书籍装帧设计。一来，维持生计，便得有手艺，应时之需。贵州画家怕都有此本事，都不强求“固穷”，即便鲁迅，骨头再硬，也得说，一求温饱，二求生存，三求发展。我是很瞧不起那些连自己也养不活还佯狂宏论的，其诚可疑。另贵州舆地、沿革，都谓“卓尔之地”，宜退而固守，夷狄居之，屯防戍之，血族较四方更黏，固守则又必据生存手段，所以，工艺结合，有很深的地缘文化的渊源。琼德作品，这点尤为突出，一直就有杂糅纯绘画和梓行即雕版印行意工艺的特征，这点，于分析他的画风演绎，至关重要。画工蠹鱼，奇巧淫技，融为一身，风格卓然。

如从80年代延续至本世纪初，那批综合材料的版画，本土取材，却用了现代绘画分割主义（Divisionist）的构成方式，色彩饱和，加惊人的细节。尤其，“芭沙系列”“苗女”“屯堡记忆”等，不仅在理念上将黔地风物演绎为美学平面，而且，让中国传统农用斗拱建筑的构成关系，与西洋立体主义的视觉巧妙重合，其张力，即便今日来看，也觉新鲜，精致。付出不少心血，关键在“为艺术而艺术”的情结，自然很珍贵，即便别人再出多高的价，也是不卖的。价值观不同，方守得住。这让我想起，何多苓先生，那套纸本油画《带阁楼的房子》，因写评论，曾放在我那一段时间。后有人风闻，出价数百万，想让我暗通款曲，何先生也是一口回绝的。显然，都非关钱谷，而关乎自己所钟爱的艺术历程。

由琼德早期绘画，已看出他对数字、象征、符号有特殊的兴趣，那是后现代艺术的时代烙印，先杂揉于风物，以获得奇异、冲突的效果，也即后现代艺术所含的“模糊性”“矛盾性”，如《练习薄·鱼》（1993年）、《身上带x的鱼》（1992年）两幅。鱼本和数字、符号有啥关系，没有，但艺术家把它们强扭在一起，也就对物有了新的阐释权。所以，在85艺术运动期间，×和↑这两个符号，使用极频繁，尤其前者，因“文革”也使用很多，批判，否定，死刑，而艺术，却给予不同的的阐释。但，至于符号本身，其他艺术家真搞懂没有，还是个问题。但琼德，由其作品的构成关系看，由他后来系列丙烯画《甲骨文》来看，他较别人了解的似乎要多些。

×，其实，就是阴阳交互象。民国学者雷学淇叙此符言：“天道下济，地气上升，天地交而后万物生，此天地交互之象也”。在甲骨文中，×为五，大衍之数。五的初文，为天地交互运动象，四隅中央无不充实，故土为五之生数，若言太乙行九宫法，而行四宫则必归于中，即“五”的意思，故言交五，与作“午”、“牾”、“邵”同。显然，“×”“+”古文同源，都含有缘起、归中（终）之意。所以，夏商宗祖称“+”“o（口）”之合文为“上甲”。要一环一环地严格说清，非此篇幅能胜任。我会在《黔鼓羽民》贵州绘画六人研究图文集中稽考有专论。

总之，琼德用此符号，叠加在两尾鱼上，是有很深含义的。二鱼为偶数，即阴阳相加。鱼，本身就是神秘的物种，在汉语系统中，它颇具神话性，被视作远古洪水时代的象征，如伏羲，有言作蛇身，也有说作鱼身。大禹治水，鲧化玄鱼，献河图雒书。《山海经》中，也比比皆是。所以，闻一多先生称其名为“隐语”，象征情偶、繁殖、淫佚，转喻又为万物繁殖肇始，故谓“元生物”。《身上带×的鱼》，从画面看，鱼正好囿于一个气泡似的东西，应该说，与上述一致。所以，不难看出，琼德把鱼视为广义的生命，作为一种符号，而给予现代美学的阐释。

但，即便如此，他的成就，也并非是偶然的衍生品，因为，自然也好，风物人情也罢，都不过是人主观审美的对象。就像鱼，不光在我们日常的生活中，而也在传统绘画中，一直占有重要的位置。包括他最擅长画的牛、马，与黔地的遗民一样，都是华夏首重农耕的孑遗。琼德守着这方土地，虽敏求于现代绘画，也不是看不出，西艺东渐的弊端，也并非一味求其都市化郁结的那些病态的艺术和怪癖，才是现代主义的。大可折中，甚至存疑，他的《城市镜像》系列，恰好就应该看作是对此抱有异议的作品。

看得出，琼德有一点，不仅未乱方寸，而且，还坚持得明白，即无论绘画风格如何，但凡涉猎人性，你就非得牵扯人性的自然，此自然，究竟是被艺术模仿着，还是分割着、修正着？这也一直是现代、后现代主义訾议着的。虽然，从琼德越发极简主义地画工看，比如，近来的鱼，偏向了他一直擅长的水墨，背景纷纷褪去，只呈现出静观的形状来，但仍能看出，分析性增加了，也更自由了，随之，自然也更加浓缩，物化为一种理想的观念。就像古代，礼仪、仁学，与农耕相互配搭，所以称“修礼以耕”，故言“学而不合以仁，耨而弗获是也”。推而论之，画家，倘若，受自然而据一方土地，不能“见得思义”，那恐怕也就等于劳而无获。观琼德现代绘画技巧下的“樵耕渔猎”，显然，粪壤不急，而生物急。看着那些水墨的鱼，条条都张着极大的嘴巴，便知其所隐喻的生命，面临各种污染、冲突、隐患，是如何的艰难了。此意义，却又在画外。而君子思之，则不能不忧。