画话遵义会议

郝南飞

前几天陪杭州来的几个朋友参观遵义会议新纪念馆，作为本地人遵义会议纪念馆已来过多次，今年是遵义会议召开80周年纪念。对遵义会议，特别是对当年参加遵义会议的人和事接收了更多的信息，情感上就想作更深的了解。杭州的朋友边参观边发出啧啧赞叹、感慨，手指墙上的油画，说画得太好了。随着朋友不停的赞叹，几幅以遵义会议为主题创作的画作在笔者的脑海里渐渐显现，对这些画家、画作的丝丝眷恋也渐渐在思绪中漫患。

印象中比较早就看到彭彬的《遵义会议》（油画，尺寸388cm×223cm），彭彬是知名军旅画家，他还创作过《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》、《步调一致才能得胜利》、《地道战》等军旅题材画，而且在《遵义会议》之前，彭彬就创作过另一幅遵义会议为题材的油画《走向胜利》，画面上是以毛泽东为主参加遵义会议的中央领导群像行走在大路上，画面左上方红旗旁边，远处是遵义会议会址楼宇淡淡的衬为背景。这幅未冠名遵义会议的作品涵义也很好，画旨在遵义会议后，中国共产党、中国工农红军扭转打败仗的境况，从此走向胜利。画面构图平稳，色彩温和，是一幅难得的遵义会议题材的佳作。

不知是遵义会议题材好，还是《走向胜利》没有充分表达画家的思考，还是其它缘故，1977年画家再次拿出《遵义会议》这幅作品。这次画家取画面于走廊，会议闭幕后以毛泽东为首的中央领导步出会场，与群众相见的情节，在这里光照充足，更加强了对人物的形象刻画，深刻地揭示了人物和时代的本质。这幅作品色彩鲜明，动式构图，把重要人物刻划得形象逼真，艺术地将原本较窄的走廊拓展，给观众巨大的视觉冲击。“遵义会议”是党的历史上一个生死攸关的转折点，作者用理想的场面反映这一历史事件，具有十分典型的时代烙印。朴素的绘画语言和真挚的情感投入，使这幅作品成为人们熟悉的作品是之一。

画家能创作出这一系列的军旅作品，与画家本人的经历分不开，彭彬13岁就背着画夹冲锋上阵，15岁加入中国共产党，是新中国第一代在战火中成长起来的画家。他曾说：“我画了一辈子革命历史题材的油画，革命斗争已经和我的艺术创作紧密地联系在一起，我的艺术成就是随着抗日战争、解放战争的发展，在党的文艺运动中培育成长起来的，是那充满战火硝烟的时代把我推上了艺术的大道”。可以说这是一幅与作者革命历程紧密联系的作品。当然这幅作品创作于文革的特殊年代，那是一个绘画创作讲究“仪式感”的年代，创作上更注重作品的宣传性。画面色彩上不免带有“红、光、亮”、人物形象“高、大、全”文革时期印迹。现在有评论家对文革画颇有微辞。如果要说问题，其实文革画的问题不是色彩、人物的问题，而是绘画创作同质化，艺术家的创作个性几乎湮灭。创作个性或许只是艺术家全部体系的一个点，但这仅此一点泯灭，就足可以让一个艺术家轰然倒下。瑞典诗人、剧作家斯特林堡（1849-1912）曾写道：“高更的作品不是脱胎于夏华纳，也不是马奈，也不是巴斯蒂昂，那么他是谁？他就是他自己——高更（见《斯特林堡致高更信》）。”其实这里讲的就是艺术家要突出自己的个性。吴冠中也曾提道：“作品被人接受了，作者创作的道路被承认了，于是大家跟着走，规规矩矩地跟着走，你向哪里走啊？因为艺术的目标不是模仿，是创造，一家有一家的路——思路，鲁迅说路是鞋底造成的（见《吴冠中画语录》）。”文革作品难免有其时代的印迹，其时代印迹似乎已不可更改，而今随意、张扬的艺术创作个性自由表达令人欣慰。

时间仍在往前推移，彭彬的《遵义会议》似乎渐渐淡出爱好者视野。刚好20年后，1977年著名画家沈尧尹创作《遵义会议-1》（油画，尺寸184cm×504cm），记得是在《美术》杂志翻到，当时又想起彭彬的《遵义会议》，却仍然为之一慎。画友的对话又在耳边Ⅱ向起，一但画者与别人题材相同，画友都会善意提醒：有人画过的。意思就是劝画者选点别的题材。

画家沈尧尹我们知道，早在1989年七届全国美展上就有长征题材连环画作品《地球上的红飘带》获得金奖，有人评论《地球的红飘带》是连环画中最后一部经典之作。其实也就是在那时作者就开始构思酝酿《遵义会议-1》的创作。

到了2009年，笔者独自前往武汉看11届全国美展。参展作品看完后，再观看评委作品，评委作品最后一张撞入眼帘的大画就是沈尧尹的《遵义会议》。画面很大，近处看不清楚，远处一看很有震撼力。回来后再仔细琢磨，与1977年创作《遵义会议-1》画面并一样，是同题另一幅作品，可称为《遵义会议-2》（油画，尺寸300cm×600cm），画面大了很多。参会人员姿态和神情都有所改动，总的来说两幅《遵义会议》的创作主旨、基调是一致的。当然历史上很多画家自已画过同一题材，也有不同画家画过同一题材，并不少见。这里面首先包含画家敢于超越前人和自己的勇气、自信。这种勇气、自信并非凭空而来，它建立在作者5走长征路，4000多幅长征路写生画的基础之上，笔者认为这正是作者的底气。

遵义会议是我党的重大历史事件，仅仅靠作品的“仪式感”来反映这一重大历史事件是远远不够的。历史与真实往往是一对孪生胎儿，越真实就越能还原历史。《遵义会议-2》以壮阔的宽幅构图去展现会议场面，加宽视角，开拓层次，将20个参会人一个也不少放进全景，再从环境、场面、群像、个人肖像的历史定格等不同层次和角度来组合和刻画，使得内容得以充分展现。该画作既稳定又不乏变化，对历史事件做全方位的展示。这种极充实的表现力，内容立意和形式语汇的重大突破，最终使《遵义会议-2》成为历史画精品。究其原因“真实感”是《遵义会议-2》征服观者的利器。“真实感”从何而来？从认真研究历史资料中来，从作者所掌握娴熟的油画技巧，并以此敏锐地述说历史与现实表达。遵义会议并未留下照片，作者翻遍所有有关遵义会议的历史资料，原来人们都不知道遵义会议召开的具体时间和会议内容，参加者到底有谁也不清楚。共产国际有一箱关于中共的资料，在解放初期转交给中共，之后这箱资料就被直接封存了。开革开放初期，箱子启封，里面就有关于遵义会议的记录，是陈云向共产国际汇报时写的一份提纲，至此才揭开遵义会议这个谜。参加遵义会议的都是中国历史上的重要人物。博古是总负责人，位于主席台，周恩来、毛泽东在他的旁边，王稼样当时生病，趟在一把椅子上，李德正坐在门口生气……，沈尧尹笔下每个人物的姿态、位置、神情、说话时下意识的动作都有历史根据，甚至连最小的细节也不放过。比如毛泽东手上拿的一支烟也被查明，是红军缴获黔军军伐王家烈买的上海产的“白金龙”牌香烟，并经朋友帮助找到了该香烟样品。“真实感”由此而来。草图得到了当时参会者杨尚昆、武修权两人的审查认可，认为环境人物及他们之间的组合都是合理的。

关于油画《遵义会议》的技法，作者自己的总结更为清楚、简洁，“一是以线为主的造型。具有硬度的版画线与体积结构、明暗的结合。二是在色阶上压缩色彩区域，运用有变化的暖灰色调。”（《沈尧尹历史油画作品》吉林美术出版社，沈尧尹“走近遵义会议”）这为作品成功夯下又一基石。

20世纪60年代初期在中央美院版画系师从李桦时，沈尧尹就确立了自己的艺术信念：要使作品长久地存活，首先必须是真实地反映了时代和生活，真实的东西才有生命力，所以他非常注重在长征路上的写生活动，先后5次重走长征路，最终使《遵义会议》在内容立意和形式语言上取得重大突破。其实强调油画艺术并不在语言，而在于叙事性图像与历史的有机融合、叙事性图像对于当下现实社会的介入，并通过作品来表达作者的现实主义美学思想。

沈尧尹如是说：“社会上的大众文化活动需要是节奏快，生产周期短，产生的效应大，但不适合我这样的画家，我需要很长时间去做一件事情。我这个年龄就是要做自己喜欢的事，喜欢，就不会觉得累，喜欢，投入多少也不会觉得吃亏。”也许是小时候无忧无虑的生活没能让他建立起金钱的观念，他从不把艺术和钱联系在一起，因此他的艺术很纯粹。而对长征的痴迷又揭示出，他的信仰不完全与出身有关，还在于对待客观事物的认识。

有关遵义会议题材的绘画创作没有停止，但让人眼前一亮的这次是一幅国画。1983年青年画家刘向平创作了毕业作品中国画《1935遵义》（尺寸165cm×354cm）。中国画创作大的历史人物画历来存疑，一般认为国画表现力欠佳，表现人物有难度。但刘向平仍以其独特的创作构思角度和对领袖人物生动而极富艺术特质的表现，突破了当时革命历史画创作的瓶颈，不论是创作观念还是艺术表现的笔墨技巧都达到新的高度。观其画面显然作者有其自己的想法，首先作者把主体人物摆在走廊上，人物造型生动自然，彼此呼应有致，几组人物关系层次丰富、结构严谨。人物造型、衣饰质感运用了油画造型技巧，凸显了领袖人物造型的雕塑感，浑然道劲的笔墨和色调质感的融合处理，使得群体人物整体感加强，仿佛是层层峻岭雄关，张力十足、稳重大气。而画幅中人物形象和神态的表现，无疑是此画的重中之重。画家在准确把握了人物气质、性格的前提下，染皱擦点等技法相结合，使领袖们面部刻划细腻而不娇情作态，自然的笔触和健康的色感，将人物苍劲、从容的神韵拿捏得十分入味，栩栩如生。重要的是在领袖群像刻画方面，一般意义上像与不像的问题已不在是画家绘画技法的难题了，高水平的艺术传神再现才是画家追求的终级写真的目标。他以扎实的艺术功力将画面人物的形、神变化，完美地统一在画面大主题的整体艺术效果中，充分表明了画家的艺术造诣和技巧已经升华到更高、更精的文化层面。

值得一提的是，刘向平与沈尧尹一样，对历史画中的环境和氛囤的设计和安排可谓别具匠心，从画面中的走廊空间、椅子、服饰到茶缸等等细致入微的传刻画，均是画家的有意而为之。他精心地为画中人物和主题烘托营造了一个真实的历史时空和氛围，真是小中见大，妙笔耐人寻味。总而言之，观其整幅作品，画面构成沉稳正大，逼真的历史感呼之欲出，群体人物神情飞扬，意气风发，使我们切身感受到1935年的遵义，出席会议20位代表正经历着中共党史的第一次重大的历史转折，画家以其创新性的中国画技法成功地完成了表现革命历史画的可贵实践，并以其充满激情的创造力跨越诠释了从形似到神似、形神兼备的艺术佳境。

从刘向平创作的中国画《1935遵义》看到，用中国画艺术技巧完全可以创作大型历史人物画，观刘向平创作《1935遵义》能体味到作者在艺术技巧的层面上将中国画的工笔写意的理念和技法整合运用的浑然一体，达到了现实主义的入微表现和笔墨意气上相互影Ⅱ向、渗透的完美水平，有自己鲜明成熟的艺术风格。刘向平的中国画《1935遵义》中的人物塑造不是简单照片肖像式的平铺直叙，更不同于新闻宣传式应景的创作。画作从根本上选取了具有文献价值，可载入史册的遵义会议为主题，在创作表现手段上恪守典型时间、典型地点、典型人物、典型事件的要素。虽然这样大大增加了创作过程中的各种难度，但作者能顺势而为，将创作中的难题化解、转换成更有力的表现手段，在发挥艺术表现力和再现历史真实性之间游忍有余。能在艰涩复杂的政治历史主题中，挖掘出厚重历史事件里人物的精种神境界与艺术神韵相互统一的秘诀，也能从枯燥无味、别人视而不见的历史碎片中找到挥洒艺术感染力的亮点。

2005年国家重大历史题材美术创作工程起动，再次有画家领衔遵义会议为题。这次由浙江著名画家吴山明携手青年画家何士扬、吴激扬合作完成中国画《遵义之春》。遵义会议于1935年3月举行，以“遵义之春”为题也与3月初春的时间相吻合。此外，遵义会议开完后正值凌晨，在诸位领导人周围，霜雪泛白，一片干净的天地，又昭示着革命的黎明即将到来，这也正是作品命名为《遵义之春》的精华所在。

画面选取参会首长走出会场的那一刻，以遵义会议会址为背景。在人物形象塑造上，画家仍然追求画作的真实感，同时让笔墨技巧为塑造人物形象服务，充分发挥笔墨的表现力与艺术趣味。显然《遵义之春》与《1935遵义》在运用国画语汇上有所不同，后者着重吸取一些西画的绘画手段，用明暗法等来加强人物的造型。而《遵义之春》则承袭了“淅派人物画”颇具特色的个性化表达方式，把花乌、书法技法融于人物画中，用线条作为人物造型的主要方法，其实线作为一种对客观对象抽离的表现方法明显具有更大的抽象性和主观再造性，因而有肋于艺术家的主观表达和画面的形式创造，并吻合中国人的审美习惯。当然单一的传统线条并不能完全适应现代人物的塑造，常有单薄的感觉。而《遵义之春》的作者在传统线描的基础上加强了结构的表现方法，运用点与线这一基本元素，借画中人物自身的结构和服饰表象，人物形象的深入刻画和肢体语言的表达依靠有说服力的笔墨得以凸显，最大限度地将中国画笔墨的点与线的文化精神释放出来，成为一种最能表达真切情感的艺术表现形式，也最能直接地反映画中人物的精神世界，使画作更具中国画原有的韵味，从而赋予对象以诗化的和抒情性的表达。以《遵义之春》的创作，吴山明谈道：“现在来看这幅《遵义之春》，某些地方还是过于严谨小心，再放开一些去画，应该会有更好的效果。”

吴山明先生是一位诚实的艺术家。只有艺术家的诚实，才有艺术的真实。美术是模仿自然、还原历史的，但是这种模仿和还原是通过作者忠实性地把生命力和价值观灌注于其中的创造，唯有如此，才有可能让还原再现历史的作品放射出光辉灿烂的美并涌动出令人震颤的力量。《遵义之春》完全具有这样的力量和美感。

1935年初召开的遵义会议，时隔70余年，斗转星移，腥风血雨，如何还原历史真实？为此，三位作者翻阅了大量史料，对比了许多版本，尝试着再现那个虽然举世公认为红色历史经典、却又没有任何遗存可供还原的历史瞬间。吴山明认为，重大历史题材的艺术作品，不是作者个人的表现，而是个人用诚实之心忠于历史、感知历史，并用艺术手段把感知变成具体的普遍认同的形式。因此，这里最基础的应该是洞察力、认知性与精神取向。从这个意义上说，遵义会议的群体形象是知觉形象，是作者的世界观与事件实体共同构建出来的精神形象。遵义会议的形象充分体现了那个时代中国共产党人坚持信仰的执着精神，追求真理的牺牲精神，挑战困难的竞争精神，共同作为的团队精神。1935年召开的遵义会议，是对第二次国内革命战争前期的经验所做的理性反思，弹性调整，是两种不同的军事路线的尖锐性较量和对领导组织机构做出的坚定性行动，它产生的历史性结果，是日积月累的，是与时叠加的。三位作者正是基于这样的认识和知觉才比较成功地完成了这一特殊的艺术表现。

艺术作品所反映的历史真实不是照片复制式的真实，作品所表现出来的事件本身有时代背景，有组织体系，有人物归属，有内心世界，有精神指向。红色景点的主题性绘画多是旅游者观看的制品，但艺术品与一般性宣传品的区别就在于有没有实现瞬间的真实与历史永恒的统一。吴山明说：“1935年1月的某一个凌晨的真实，并不在于那天有没有星月，并不在于那个会址的坡顶是不是潮湿，而在于那一天作为中国历史特定的坐标是否具有历史风云的凝重与涌动，是否具有历史人物的庄重与生动，是否具有别开生面的厚重与灵动。”瞬间的连续性构成了生命与事件的表面存在，在这种连续性下面，艺术家要找寻到更加真实、更为本质的特征，艺术家将捕捉到的这种特征进行艺术处理，从而对现实做出更永恒的解释。寻找瞬间、寻找具有代表性的瞬间、寻找具有代表性瞬间的最本质的特征，成了创作《遵义之春》的重点。遵义会议开了3天，与会人员20人，事件发生已经时隔70余年。花开万朵只表一枝，三位作者选取了遵义会议结束时的那个瞬间。这一天最具代表性和最本质特征的是凌晨。散会后，曙光待露未露；重组中，争论待休未休；转移中，征程待发未发。严冬的早晨，浓重的层云，满地的冰霜，刚开过会的屋子里弥漫着烟雾，大门洞开，将树木放大，叫柱子有庄严感，把经典的屋顶略去，掀除压抑感，使与会者在室外更加自由、自如，从而也更加真实生动地表现了历史的真实和自己的知觉。作者捕捉到的这个正在转换中的特殊动态，使观者把此前与此后的感觉紧紧连结在一起，真正达到了瞬间真实与历史永恒的统一。

《遵义之春》是人物画。历史人物的造像，不是渲染而是刻画出来的，必须在历史中提取事件，在事件中提取人物，在人物中提取当事人的生命特征，并在刻画人的生命特征中还原历史。因此，提取当事人当时的生命特征，成了艺术真实的至关重要的手段。要做到这一点，实属不易。三位作者从遵义会议以后的世界中找到了有关材料，充分地利用了这些材料。几年来，他们每天都在翻看历史材料，要把这些材料变成他生命的一部分，直到融入到自己的意识中去以形成知觉，然后每天都要画画，画那些不熟悉又熟悉的肖像，直到那些形象与自己同化成一体。每一个肖像都画了几十次，每一次都从中提取不同的生命，对每一个人不同的生命特征做出反复比较之后才确立刻画的重点，最后在作品中出现的人，是在作者内心中经过长期滋养而产生的“知觉”形象，是从心里“流淌”出来的“那一个”。于是，我们看到《遵义之春》都是活的人物，是个性特征鲜明的人物，因而是壮美神秀的群像。

《遵义之春》的艺术实践回答了这样一个问题，即，历史真实与艺术永恒的统一，历史客观与作者主观的统一，笔墨语言与以形写神的统一。作品中较好地实现了“状物与写心”、“写实与达意”、“刻画与抒情”，“精微与豪放”的“共同作为”。作品以形写神、以神赋形、以心达意、以意表心，让意笔在写形与写意的同时得到充分的发挥，让笔墨的形式美感和笔墨的达意功夫一道得到充分张扬。意笔可谓出神入化，在随心流淌中求肖似，在大气磅礴中求精微，在严谨细致中求情趣，在千变万化中求共识，在独特的个性绘画语言中求永恒。

吴山明说：“意笔人物，一言以蔽之，其实就是写实功底、个人知觉加上山水造型、水墨刻画。”这其中不仅涵盖了中西文化的差异，也蕴含了多少代人的实践积累。作者得先天之厚，积后天之学，借西方之鉴，继中国之绝，把浙派人物画推向了时代的前沿。

《遵义之春》无疑是淅派人物画的又一力作，其中又透出高山的巍峨。吴山明一直认为，人物画要有山水一样的造型，只有开辟传统山水传递读者的审美习惯，并且在清山绿水中提纯置换出全新的造境方式，才是山水入人物画的第一真谛。中国传统写意山水的造型，从来都是平中求奇，如山形一般，山稳、山明、山清、山静、山连绵。《遵义之春》的造型，遵循了中国山水最为传统的造境方式，20人的群像，连成一体，稳如泰山。群像之外，云渡星移，寒流暖意，着处无痕，留守虚空，让山体格外分明清丽。《遵义之春》是山的造型，是静中有动的造型，是连绵不断的造型。所有人物基本采用了竖向笔线，如蜿蜒起伏的集雨沟，所有人物被分成若干个团组，如远近高低不同的山脊线，毛泽东与王稼祥、张闻天一组，朱德与周恩来、刘少奇一组，博古与李德、伍修权一组，彭德怀与陈云、聂荣臻、林彪一组，总体统一，局部呼应，小部对立，个别边缘化，使整个“山体”和“山脉”静中有动，团块连动，对应互动，既呈现出连续不断、通古揽今的纵深感，也呈现了情境交融、人我合一的认同感。

从中可以看到在革命历史画中，要达到精确表述特定对象的特别要求，笔墨仍然可作为一种独立的审美语言而存在。这即是：“骨气形似皆本于立意，而归乎于用笔”（张彦远《历代名画记》）。《遵义之春》仍然是一幅成功的历史画作。

通常艺术家容易随自己的想象创作，而遵义会议类似的创作又是一种主题性创作，两者之间有没有关联性呢？吴山明谈道：“作为一个艺术家，同时必须要肩负起一定的社会责任和历史责任。进行主题性创作的实践，是艺术家主动承担使命的具体体现。在这个基础之上，才可能更好地去追寻自我个性的表达等问题。”（《中国美术馆》2009年第10期“拓宽和加深了现实主义作品的表现空间和强度”）

纵观以上几件同题画作，追求历史的真实是其成功的关键，早在2005年，邵大箴先生在“重大历史题材美术创作学术研讨会”上就指出：“重大历史题材的艺术作品之所以能感动人必须首先在于它反映历史事件的真实。当然，真实性不是自然主义的再现，而是要讲究艺术表现的规律，讲究艺术性讲究形式美感。当然除了历史题材的客观真实性外感情的真实性也至关重要。现在为什么有些历史画观众感觉到不真实，除了前面提到的可能在客观真实性上发生问题外，还可能是作者主观感情的真实性让人怀疑。”（《美术》2005年第11期，贺绚：“永恒的记忆”重大历史题材美术创作学术研讨会在京召开）

主题性绘画创作路径是多样的，无论从画面的整体形式感，还是画中的笔墨细节都大有艺术家发挥的余地。正如沈尧尹所说：“我画《遵义会议》是憋着一口气的。我就不信，这么充实、深刻的内容就画不出好画，无非是要更加尊重艺术规律，多下苦功罢了。”