冲淡与峻烈的相反相成

邹欣

汉字是具有造型功能的表意符号，实用与审美兼而有之。古人说“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。把这个意思移到汉字上去，将“行”成之“言”笔录于纸，就成为文章或诗词，是文字表意功能的体现。而“歌之咏之”“舞之蹈之”，强调的是与所“言”之“意”相辅相成的文字的形象与状态。那就属于造型的范畴了，我们会用“笔歌墨舞”一词来形容一件酣畅淋漓、气象万千的书法作品，未辨文意之前先就被笔形墨态所打动，乃是书法欣赏之中常有的事。如果说书法绘画同属一源的话，那么书法与文学简直就是一枚钱币的两面了：笔砚之于文人，有如斧凿之于木匠，锄犁之于农夫，是劳作的工具：在写作的过程之中，思想托意于文辞，情感托迹于书法，原是再自然不过的事，所谓“一言乃成其意，一字已见其心”，“心”“意”本不可得见，托文辞书迹而发露之。《书谱》称王右军“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨复兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘意惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”书圣挥毫时的绝代风神，瞬间凝固于尺幅之内，难怪后人片纸诧为神迹，奉为典范了。古人法帖中，数量巨大的文稿尺牍题跋便笺在在证明：高超的书法技艺乃是行文过程中的自然流露。历史上书法大家同时又为文坛巨子者比比皆是，书学与文学相互砥砺，在一件书作之中创造出词、翰各臻其妙却又水乳交融的大美之境，因此萧娴先生说：“书学离开文学，就成了梁上君子”。这话当然是针对传统书风而言，而融入了大量抽象艺术手段，以创造形式感为第一诉求的现代书法则不在此例。

戴明贤先生就是一位兼事书印的文学家。他的散文及书法作品，我很读过一些。就总体面貌来说，两类作品单看均自成家数，并置则判然有别，彼此之间保持着很强的独立性，我觉得可用“文气冲淡，书风峻烈”来描述这种风格上的差距。擅书法的文学家历来不少，古代不讲，近人如知堂的简淡枯涩，胡适的清逸流畅，林语堂的舒朗蕴藉，沈从文的隽雅空灵，与各自的文风正相仿佛，“书”与“文”之间存在着某种程度上的依附关系。相比之下，戴明贤先生是个特例，他的书法实践是其文学创作之外的另一个完全独立的存在，具备完整的书学体系、明晰的美学范式和个性强烈的笔墨形态，从“技、艺、道”三个层面看更近于一位职业书家的标准。他的书法创作得益于文学，却没有附属于文学，而是于文学之外别开一境，另成一格。但是，如果透过色相看血肉，他的书法与文学虽然意趣悬殊，却有紧密的内在关联，两者相反相成、共融互济。他有一纸斗方，写的是“渐进自然”四字，这本是一句古人谈论音乐的话，在此却可以作为他的书作与文章在美学境界上的统领和依归。依我看来，先生的为人为文、治学从艺也无非是这四个字的综合体现。

形而上者谓之道，在书法领域中，“道”是对书法本体的某些根本性的观念和认识，以及建立在对书法本质理解基础之上的方法论和治学观。戴先生认为书法是艺术领域的“独行客”，用一套人工制作的符号表现世界，在人类艺术之中只为中华民族所独有，没有同类：但有同血缘的姐妹艺术，即国画、戏曲——“它们同为汉民族对形式美极其敏感，善于将客观世界艺术化意象化抒情化的素质之结晶”，“提炼出一套相对独立于内容，本身即具有审美价值的艺术表现手段”，表现性、形式感、程式化是它们的共同特征。另外“被文字符号所拘囿着的书法艺术，正是一种充分意义上的有意味的形式，形式是它的躯体又是它的灵魂”。这就是说，书法是将观念与造型合为一体的艺术，同样内容的文字，不同的书写状态会形成不同的文字意味，书法是借助视觉形式对文字之内涵进行多角度的阐释，从而拓展了作品的含义。他以韩愈说张旭：“有动于心，必于草书焉发之。”为自己作字的出发与指归：并进而认为，不仅是从整体观念上以草书抒心之所动，还应追求一件作品中“书”与“心”的一体共呈。多次举右军《兰亭序》、鲁公《祭侄文稿》、东坡《黄州寒食诗帖》为范例。他屡书“道皆寂寞”四字，此语自前人“寂寞之道”化出，是他的味道之言。我曾见过反差极大的两件：一为旧作，瘦劲骨立，透出一股茕独甚至孤寒之气，彷佛一声叹息；一为近作，墨气浑厚、笔势斩截雄强，字迹问分明传出一记棒喝，令人肃然。这两幅作品对其主题作出多层次的阐发，让我们感觉到对“道”的寻求既是饮冰噬雪、临渊履薄的寂寞叩阍，亦为撑天柱地的大丈夫事，这其中有上下求索的艰辛苦涩，更有固守信念的岸然与泰然。先生的书法观大致可概括为：以程式、法度为入门，以表情达意为究竟。这属于持平之论，切实、简当而无浮意。总结下来，要成为书法家，至少应具备以下三个条件，一需要对形式美极其敏感，二要求能掌握程式化艺术的表现手段，三是要具有深厚的文化学养、独特而丰富的精神生活以及不断开辟新境界的勇气和能力。这三条说起来简单，要达到谈何容易！

先生的书作各体皆备，面貌多样，趣味广博，一言难以述尽。我拈出“峻烈”二字，非概其全貌，乃言其内质也。在中国的传统美学类型里，讲求典丽恬适、疏淡玄远是为正宗大宗，褚遂良、智永、赵孟頫、董其昌、文征明等为代表性人物，多兼画事。此类书作极意于书法的形式之美，点画字形务求妍媚润秀、圆转流丽，讲究纸笔之精良、技艺之娴熟：书写时意态矜持、闲雅，把七情置之度外。其作品或赏心悦目、富于装饰性，或潇洒清远有出尘之姿：然而也有功深意浅，能恰悦眼目而不能震撼心灵之弊。另一类书家，以书法畅其性灵、抒其怀抱、传其幽愤，乃至浇其块垒，技艺只是凭借，纵情达意才是目的：作品依托于书家的思想人格、学识志趣、才华以及强烈的现实感受，风格则发迹多端、触变成态、不问妍媸、不主故常，折射出丰富的精神世界。其中坚分子如杨维祯、祝枝山、徐文长、傅青主等，都是情感浓烈的作家诗人。前一类茹远洁适，体现优雅、和婉、清逸的静态之美：另一类则雄直怪丽，表现出震颤的、挣扎的、艰难的乃至狂放的动态之美。中国自来独尊中和温婉的古典审美标准，对后一类风格鄙夷排斥，目为支离丑怪的野狐禅。这种恹恹无生气的一元化审美观念，至傅山已倡“四毋”矫其病：道咸之际以碑学强莫骨，今人更已冲决桎梏，各趋所好。戴明贤先生书法风格取向，近于后者，这与他是一位作家大有关系。他是用作家的心灵驾驭笔墨，将来自体察人生的悲欣、爱憎、思索、体悟，借一缕墨线而尽付一吐。这是先生书作产生强烈的表现力之根由所在，总有一股峥嵘之气、峻烈之气、倔强之气：一种浓郁的人文关怀。在他的作品中，看不见那种冷漠的超然状态，那种不辨美丑的糊涂心态，那种扭捏作态与顾影自怜。作家的眼光总是执著于人生，从来都看得见废墟和黑暗，悲苦与挣扎。所以先生的作品与风流俊美无缘，与优游逍遥无缘，与庙堂威仪无缘。海棠无香，鲥鱼多刺，物性且不可更改，何况人乎？他以同一心智作文与写字：文字易达意，须冲淡方可味厚：书法惟意象，必峻烈始能见情。

先生自号适斋，他说“人贵适意，书贵适意”。适意者，顺乎天性，适其自适，澹宕自足之谓也。他在书法集自序中说道“生性疏放，不耐绳墨，虽于诸体皆所涉猎，醉心乃在草圣，篇临百家，永无餍足。即作篆隶亦以草意出之，方觉适意”。八面出锋的行草笔法是他用来书写一切字体的手段，即使篆隶、甲骨、真书这样一些静态的书体也是如此。先生草书的美学取向，可概括为“表现主义”一路。在他所开列的书家名单之中，我个人以为章法布局主要宗法王铎，且用力最勤，旁参祝枝山、杨维桢，以空间错综、行气茂盛为依归：笔法近于傅山、张瑞图，参以黄道周、倪元璐，强调笔势多变，众体咸备以及书写的自然状态和线条的弹性等等：而风神气韵则追慕张旭和徐渭，而晚年尤其对徐渭心有独钟，对天池道人的《春雨》长卷，草书千字文和多方搜求得来的杂帖，均有深入的临习和揣摩。徐渭以无双的天才，悲惨的身世，超绝的书画，长歌当哭的剧作，造就了中华文化史上的奇迹。徐渭之于书法，犹如凡高之于绘画，摇滚之于音乐，或者还甚而过之。古人说作狂草书“张旭悲喜双运，怀素悲喜双遣”，徐渭则是将悲喜之情张扬到无以复加的极至之境。其书法技艺炉火纯青，法度精严、笔势变化莫测，无迹可求，贸然临之如对神龙，不茫然失措者几稀。先生曾对我说，他认为在书法上真正达到了“从心所欲而不逾距”这个境界的，惟青藤一人而已。

古人评论书法，常说“书如其人”、“人书俱老”等等。大概没有哪一种艺术理论，会如此强调作品背后的个人存在：也没有哪一门艺术，和一个具体的人生之间有着如此广泛、深切而又含义丰富的关联。书法是提供了一条自我表达之路，同时也是一条自我观照、自我认识之路，“人书俱老”标示了书法与人生共同到达的境界，近乎于哲学上的“至善之境”。从这个角度讲，书法是一种老年的艺术，不是说老年人才有资格写书法，而是书法创作需要某种“终极态度”作为一种哲学上前题和搦管挥毫时的心理准备，这是观念意义上一种微妙的内在状态，几乎属于潜意识的范畴，说则不中、抟之不得，但又确实存在。只有在个体的生命阅历、生命体验、生命状态达到清明澄澈、从容自在时方可能获得。在这个时候，人会体验到自我与书法浑然一体、融合无问的喜悦。我读《陶渊明集》，记得有一篇他为其外祖父所作的传记，说他过天命之年后已达到“行不苟合，言无夸矜，融然远寄，旁若无人”之境，我觉得适斋先生庶几不远。在我看来，他既是刚毅之士、又是温良儒者：既是热血丈夫，又为谦谦君子。他有自律的一面，却也有自在的一面；他有孤高冷傲的一面，却也有单纯快乐的一面。特别是，他真正具有艺术家的敏锐直觉和善于发现的眼光，他随意搜集的各种小玩意，每样都各具性格、意味隽永、可堪把玩，其审美态度体现在生活的各个细节之上。我记得小时如果四、五月间去他家里，总能在客厅茶几上看见一只注满清水的大白磁盘，四五只小蝌蚪，游动在几粒晶莹的雨花石和几缕嫩绿的水草之间。只要人影靠近，蝌蚪们就摆动尾巴，四处逃窜，像几滴灵活而又化不开的浓墨，在纯白的背景上摆出瞬息万变的布局，仿佛白石老人的画一下子活动起来，令我惊喜不置。甚至家庭轶闻、幼儿琐语、子侄辈们小时候的糗事，等等别人不会留意的生活细节，只要有趣，他永远记得，于家庭聚会时讲出来，令当事人窘笑、同席者喷饭。他自谓儒、释、道“三不粘”，实则儒的仁心、释的悲悯、道的超脱，似乎都沾了一点。他的一位老朋友说他是以出世的态度做入世的人。我觉得他的生命态度尤其近于儒家，不过非理学心学之儒，而是原初的、朴素的儒家态度，从生活的平实处修养人格。他说平生追摹东坡先生，不论逆境顺境，都以一种审美的心态处之。熊秉明先生说，中国传统士人的心路历程大都会经历一个在“经虚涉旷”之后对“日用常行”的返回，在一个鲜活的人格之中合为一体、打成一片，是一种平淡而又深远、寻常而又超拔的智者的存在状态。我很喜欢先生所写的杜甫《屏迹》一诗，其中“杖藜从白首，心迹喜双清”两句，可注他退休后从容恬淡的日子。由此看来，探讨先生的书法，若看不到这一层，那还是少了一只眼。如果前面用“峻烈”言其内质可以成立的话，那么该用“苍翠”说其面貌了。“苍”者言其风骨道劲，“翠”者喻其生机勃勃是也。