导演艺术风格在影片中的展现

雷莹

【摘要】：艺术风格通常是艺术作品给观众留下的第一印象或者最深印象。而不同的导演则有不同的艺术风格。并且会在其影片中会通过不同方式展现出来。本文主要论述中国几位极具个人艺术风格的导演在各自的作品中展现出的强烈个人主张，以及在作品创作中展现出来的不同阶段的艺术风格。

导演，是电影艺术创作的组织者和领导者，是将电影文学剧本搬上银幕的总负责人。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养;一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。譬如导演陈果。陈果是目前香港电影界的一个另类，一个怪才。他拍摄的影片在商业票房上虽然极少成功，却颇具艺术水准，并在国际上连获大奖，令众多影迷津津乐道。从做导演开始他就将镜头定位在香港底层平民的生活状态，他的每部电影都带有强烈的现实主义色彩，但又与通常我们熟悉的写实电影大不相同。90年代初，陈果推出了导演处女作《大闹广昌隆》，试图以主流商业路线取得一席之地，但这部商业片并未产生什么特别反响。之后陈果开始改弦更张，意圖以独立艺术电影来取得话语权。事实证明，陈果的这种改变非常奏效，1997年，他以区区50万港元自编自导了《香港制造》，公映后的票房虽不甚理想，但却赢得了岛内外的多项大奖，也赢得了继续拍摄艺术片的信心和资本。随后，陈果受著名导演基耶基洛夫斯基的影响，连续拍摄了《去年烟花特别多》、《细路祥》两部以回归为主题的影片，和《香港制造》一起组成“回归三部曲”;又相继拍摄了深刻思考香港和内地之间历史和社会联系的“后97三部曲”。陈果的文艺片均有着独特的内涵。有学者以法国学者福柯（M.Foucault）的“异类空间（heterotopias）”理论来读解陈果电影，福柯认为，二十世纪是以空间为主导的时代，城市中的每个空间都有不同的功能价值，福柯在列举不同空间的意义时，特别强调一种处于边缘、颠覆位置而同时又具有折射社会文化功能的 “异类空间”。有学者认为，福柯的这类具有异常和边缘特性的空间以坟场、剧院、监狱、精神疗养院等形态存在，或以妓院与殖民辖区的方式出现，它们能投射出人类文明表面繁盛之外的另类内容，也能勾画出人类生活的生死信仰、文化艺术、历史观念、政治权力、法制思想等内容。在“回归三部曲”中，陈果影片中的空间呈现具有明显的“异类空间”特性，“后97三部曲”中的空间呈现同样具有“异类空间”。依照福柯的理论，这类空间最能显示人类行为偏离社会规范的情状，陈果影片中钵蓝街的人物，全都不容于社会的法制、政制及道德规范下，但他们的异类身份却造就了钵蓝街特有的异质文化，陈果让镜头走入他们的生活领域中，体验其中的喜怒哀乐、忧患与向往、疲倦与挣扎。表达了作者对个体生命历程的尊敬、怀思和展望，也表现出了陈果对“回归”的认同。《三更Ⅱ之饺子》注重推理，以心理恐惧和怪异行为营造恐怖气氛。此外，影片还拍出极度压抑和诡异的效果，并将大量镜头重点用来拍摄演员的手、脚等局部地方，而不是全身，再配合独特的镜头语言，带出了极其紧张的气息。

田壮壮第五代导演其实不是特别注重刻画人物，而田壮壮却相反的将“人物”推到了影片创作至关重要的位置上。并且他性格比较豪爽，小情小爱啊，儿女情长的事都藏心里。他的处女作《我们的角落》就挺符合这一点。其实，田壮壮导演的艺术创作中受到相当大的环境的影响，比如说当时的制度，文化背景，政府因素，当时的电影里写的主题歌、音乐等等，这些东西在一个大环境里，自然而然就被它的环境所感染。田壮壮导演认为真正的作品，应该是跳出当时的环境，寻求人自身最本真的东西。他觉得其实电影应该超越当时的生活现象，不应该拿表象的真实作为电影最本质的东西，而且觉得电影应该跟人文的思考，形成结合，形成认识，需要关注人类自身命运。这就避免不了作品与大环境产生碰撞，矛盾就是这么产生的。影片《盗马贼》中田壮壮讲的是宗教、人性、道德的故事，可能在当时并不是那么的受欢迎，但是他一直是在做心中所想之事，探究灵魂深处，探讨有意义的事，也正如他自己所说：“我觉得我是挺纯粹的一个人，不是拿电影挣钱的人，我是跟电影一起生存的;我喜欢电影的原因是什么呢，因为它有它的叙述语言，让你着迷;把你的生命，把你的东西注入在你的电影里，它带着你的生命在社会上飘荡着流传着。”

张艺谋的电影创作也獨具个人风格。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。第五代导演的电影一般都会将人物放置于历史（古代和现代均有）和事件中去，去探讨人性和内心最纯粹的表现。而张艺谋的电影主题，一直都离不开对传统的精神家园的反观。《红高粱》所表现黄土高原上人们天然的“精神劲”;《大红灯笼高高挂》中所反应的传统封建文化对新生女性思维的压制;《秋菊打官司》中表现农村法制思想的萌发;《我的父亲母亲》中对于纯真萌生的爱情的一种渲染;《金陵十三钗》所呈现出的那种社会主义主流思潮“革命主义精神”，这些都深刻的反应着张艺谋本身对于个人和群众内在精神生活的写照。张艺谋注重人物精神的反思，尤其是历史文化中女性人物的精神反思。张艺谋的电影风格从1987年《红高粱》到2010年的《山楂树》之恋，可以呈现以下的几种大的宏观划分，但是划分之中也有小的区别。比如反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》三部作品主要探讨了个人与个人欲望斗争。但是相较于《红高粱》宏大叙事背景（抗日战争）下的个人挣扎和情欲斗争，其余两部都将着重着笔讲述了封建礼制和传统的文化桎梏对个人的压制。当然，这种压制同样建立在个人挣扎和情欲的斗争上，而这些挣扎和斗争又是带着明显的思想烙印，具有反思的效果;在《大红灯笼高高挂》被国内专家批为“伪民俗”电影之后，张艺谋直接开始了大变革，1992年和其后推出得《秋菊打官司》和《一个不能少》，直接使用了纪录片式的拍摄手法，与之前的构图意识强烈的电影截然不同。偷拍视角、静止机位、纯真实再现的场景，农村成为了其电影创作中最新的工具和道具。这在中国电影开始大规模进行多元探索的时候是难能可贵的。

众多导演在自己的作品中体现出迥异的个人风格，而这些不同风格的体现从另一角度彰显了导演在艺术创作中的核心作用。