影视文化和影视接受心理比较研究（下）

陈旭光

【内容摘要】影视文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一，但因为影像的直接性呈现和其生产的工业性、运行的商业性等特点，使得影视艺术具有去深度、平面化、零散化、复制性等特征。因此，一方面不能用过去艺术的标准来简单定义新兴的影视艺术，另一方面也不能持简单的艺术进化论立场，而是要立足人文立场，兼顾其作为新兴艺术的特殊性，在一种有效的张力中，认识、鉴赏、创造影视艺术。

【关键词】电影文化；电视文化；接受心理

（续上期）

三、电视文化：艺术与传媒的矛盾辨析

电视首先指一种技术产品，也可以说是一种传播图像和聲音的广播、通信的方式或技术，相较于电影，它更是一种功能强大的大众传播媒介。它运用电子技术手段对静止或活动的景物进行光电转换，然后把电子信号传递出去，并在远方覆盖范围内的接收机荧屏即时重现影像。“电视”的英文表述为“Television”，前缀“tele”是“远”的意思，“vision”则是“画面”的意思。顾名思义，电视的本意为“远处传来的画面”。

电视和电影堪称近亲，二者虽有抹杀不了的差别，但更有血肉难分的共性，将两者合二为一并称影视艺术有充足的学理依据。就电视与电影而言，二者在影像的对象世界（都是镜头前的对象或通过虚拟技术成像）、形成影像的基本原理（都是光线在观众视网膜上形成影像，都是对三维世界的艺术再现）、最终形成视听结合的作品，以及镜头的角度、景次、景别、用光和音响以及艺术语言的方式（镜头、画面、长镜头和蒙太奇等）等许多方面都存在着共性，而且二者一直处于互动之中，如电影中运用电视数字特技及电视电影（Television films）等。

然而，电视是艺术还是传播媒介的问题，在理论界长期存在着争议。例如钱海毅就认为，“从本体上说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这一本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流——接受者从电视荧屏中建立自我个体与社会群体的认同，而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能”①，因而明确主张“电视不是艺术”。他的观点虽然绝对但也有一定道理，因为相对于电影来说，电视的大众传播媒介的功能显得更为强大。

电视还是一种“全息化”的信息传播媒介，所谓全息技术，原指一门新兴的视觉技术，它可以通过光线的叠加和反射再现被摄物的空间特征，全息的效果更为逼真、更具立体感。就此而言，从文字传播到静态的、二维的图像符号传播，再到摄影的再现性传播，再到电视的全息性传播——运动性、声音、画面的结合、空间感——人类传播的发展从某种角度而言是一个不断向全息化发展的过程。在很大的程度上，电视具备了声音、画面和运动等多种维度的信息，再加之现场采访和报道、瞬时传播、实况转播等优势传播手段和方式更提供了一种环境信息，从而使电视节目特别能够给予受众以全息化的身临其境之感。

在全息性这一点上，电影的全息化程度也很高，旨在于营造一个逼真的、让观众信以为真的梦幻空间，营造一个全息性的幻觉，对社会的反映不是一种直接的镜子式的全息性反应。而电视的全息性效果更体现于它所记录的影像内容，电视更多的是真实地记录和再现生活，纪实性更强。如果说人具有精神世界与物质世界、内心世界与外在世界两个方面，电影的虚幻世界更多迎合了人们做梦的精神世界的需要，电视则更多反映了日常生活，是人们熟悉的物质世界。可以说，电影偏向于“梦”，电视偏向于“窗”。

因而从某种角度看，电影在本质上是一种艺术性文化，媒介性反倒是次要的。而电视则与之相反，本质上是一种媒体文化，媒介性更为重要，媒介传播功能居于主导地位，艺术性则退居其次。许多电视节目往往以最大限度地复制现实原貌、传达信息為主要目的，除了这一功能之外，电视还有一种可称为“艺术表现”的功能，不少相关的电视艺术节目类型具有很强的情绪感染力和很高的审美价值，可以让观众且歌且哭、感动落泪。

质言之，电视艺术是电视这一媒介传播与传播对象混化为一体的艺术形态，主要指以电视为载体，利用电视手段塑造审美对象的艺术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为目的，致力于给人以审美上的愉悦和情感上的满足。也就是说，伴随着电视技术与媒体而生的，既具有一般艺术共性又拥有自身独特属性的电视节目形态属于电视艺术，在某种意义上可以视为艺术成品。退一步说，电视艺术虽然还存在争议，但将电视文艺节目（如音乐电视、电视散文、电视舞蹈、电视诗歌等）、电视纪录片、电视综艺节目、电视系列剧或电视连续剧等归入艺术当无可厚非。

四、电视文化：一种后现代性媒介文化

电视文化比较集中地反映和贯穿了后现代文化的逻辑与精神，不仅电视的诞生与后现代文化的崛起具有一种时间上的大致同步性，而且电视为后现代文化提供了一个重要的描述对象。尤其是“电视不像建筑、文学或绘画，它从来就没有什么可以作为相对于后现代电视分离点的现代主义阶段”。②电视渗透甚至成为我们的日常生活，它还把后现代商品化意识和逻辑转化到我们的日常生活思维之中，把一切文化都变成了消费，把一切东西都经过电视荧屏的包装变成了“符号的消费品”。一言以蔽之，电视就是一种相当典型的后现代媒体。

后现代文化一个最为重要的特征是超现实的类像或仿像日益成为现实本身，人们越来越身处于一个符号化了的世界，符号化、影像化的类像世界甚至比现实还显得真实，而构成这一仿像世界的一个极为重要的来源就是电视。在构成类像或仿像的问题上，电视甚至比电影所起到的作用要大得多。“但是，正是电视——由于它在当代文化中持续的存在和作用——最经常地和后现代状态联系在一起，而不是电影。因此，克洛克尔（Kroker）和库克（Cook）认为，正是电视，‘在一个非常直接的意义上，构成了后现代文化、社会和经济的真实世界。”③

电视文化的后现代性表现为以下几个方面：

其一，生活化与现实感：现实与超现实的合一。斯蒂芬·希思和吉利安·斯金纳认为，电视的主要传播方式是“转播”——将现实在真实的时间内直接传输给观众，没有明显的选择、控制或中间作用；④电视作为传播媒介，它对于所传播的内容而言，是最少“陌生化”、最少变形、最少抽象、最少典型化的，它具有影像的直接性、具象性特点。因此，在很大程度上，在电视这里，艺术与日常生活的界限消失了，符号表意的深度消失了。

当然，电视还有超现实的一面。电视所营造的是一种现实感或者说是一种符码或类像（simulacrum）。鲍德里亚认为，正是电视促成符码或类像在日常生活中的迅速传播，电视成为传媒仿真（simulation）的主要手段，人们可以很方便地在家里通过电视感知和接受世界，在电视这一媒介中，所有的信息和现实都图像化了，这就是电视所制造的超现实，这种超现实甚至显得比现实本身更真实。这种超现实的影像或类像的无限生产形成了符号的增值及其无休止的循环，造成了源源不断的文本过剩，这在根本上又反过来颠覆解构了真正的现实。正如吉姆·柯林斯所说，“电视在这种信息爆炸中显然是一种核心因素。许多左翼和右翼的批评家都主张，电视也是對意义的价值加以消解的工具——把所有富于意义的行为，都降解成为取代现实的无边无垠的电视世界中的‘胡言乱语（no-sense）。”⑤

许多电视影像是情景再现或虚拟的，真正的现场目击是颇为罕见的，即使是电视纪录片也是有选择的。而在一些极力追求画面视觉效果的电视节目中，声音与画面的必然联系消失了，画面能指与意义所指的链条也断裂了。

其二，拼凑与狂欢性。“拼凑”或“拼贴”（bricolage）一词原为“人类学家用来描绘原始人活动方式的术语，指原始人随意把日常生活中所碰到的事物拼凑在一起，从而构成一个富有意义的宇宙起源说（或者简单地说，是使用手头现成工具摆弄修理利用手头东西制成的物品），这一术语被用来解说在当代媒体文化中个体的行为”。⑥电视又被視为永不停止的时间流，这是指相对观众需要而言，它只能永远滚动不停地播出，这就会使得电视希望观众在任何时候打开电视机时眼球都要能被吸引住，因而要营造一种虚拟的现场感、一种狂欢性。如新闻资讯类节目、社交服务类节目的现场性毋庸置疑，音乐电视在这方面的刻意营造尤具代表性。

多米尼克指出，“考察电视的一种方法，就是把它本身看成是一种后现代媒介。电视形象和信息每天有规律的、在晚间的流动，把所有地方的零碎东西聚集在一起，在拼贴技术和表面模仿的基础上建构起它的节目序列。”⑦

卡普兰在《后现代主义摇滚音乐电视》中曾这样论及音乐电视这种电视节目类型的特征：“后现代主义摇滚音乐电视的特征是其拒绝就自身的形象明确表态的做法，是其不说出明确所指对象的推诿习惯。与其他特定种类的情况不同，在后现代主义摇滚音乐电视中，文本的每个元素都面临其他元素的竞争：叙事面临拼凑作品的竞争，表示意义的行为受到不规则的形象的竞争。文本被平面化，创造出二维效果，拒绝给观众在电影世界之内的明确地位。”⑧

电视节目中插入的各种广告，既是对线性时序的打乱重组，也是一种拼贴，而且电视广告本身就是拼贴而成的，电视广告本身成为一种重要的商品文化、消费文化、后现代文化的代表，成为审美的日常生活化或日常生活的审美化的最佳例证。

其三，时间的消失（时间的空间化）：流动中夹杂着随意，过去时与现在时的并置。卡普兰以音乐电视为例也曾指出，“音乐电视似乎处在于一个无时间的现在（timeless present）之中，影视艺术家从不同的历史时期搜索电影风格与艺术运动中的题材，以虚化历史的界限与意义。”⑨

因此，迈克·费尔斯通曾说，“有人认为，音乐电视千变万化的形象所组成的连续之流，使得人们难以将不同现象连缀为一条有意义的信息；高强度、高饱和的能指符号，公然对抗着系统化及其叙事性。就此，我们要提出的问题是，这些形象如何表征与自己相关的意义？难道音乐电视超越了索绪尔意义上结构语言所形成的记号系统吗？”⑩答案是毫无疑问的。音乐电视的画面、音响的表意是漂移的、破碎的、零乱的、不固定的，非能指与所指约定俗成结合的表意方式，成为一种没有链条的能指、没有所指含义的能指，观众转换频道更加速了这种时间的流动消失。

其四，反讽模拟与互文指涉性：对已有内容的再度阐释与借用。柯林斯指出，“无所不在的再度阐释和对不同策略的借用是后现代文化生产的最有争议的特点之一。艾柯曾经指出，对‘已经说过的东西进行这种反讽式的阐释，是后现代传播的显著特征——林达·哈琴也曾令人信服地指出，后现代对过去之物加以重新阐释的最突出的特征，就是这些阐释与前文本模棱两可的联系，就是对某些文本蕴含着的想象力能量的认识。”“没有任何一种媒体像电视这样，它‘已经说过的东西具有清晰可见的力量，这主要是因为已说过的东西就是‘依然在说的东西。”

这就是电视媒体的“互文参照性”或“自我指认性”，这种反讽式的互文参照性并不是对原有的东西进行汲取和简单的转换，而是一种再创造，因为它可以赋予原来的文本完全不同的文化意义。在大众文化意义的层面上，这种互文指涉是后现代大众文化具有高度自觉意识的标志：一种对于文本本身的文化状态、功能、历史及其循环与接受的高度自觉意识。这种互文参照性使得电视成为一种自给自足的媒体，因为电视可以不断地以影像或类像为自己的材料进行再生产，从而使得这种新电视的主要特点是越来越少地谈论外部世界，也就是说越来越离开了外部现实世界。

与此相应，电视除了以相关电视节目为再生产材料之外，作为一种具有开放性而且威力巨大的媒介，它涵盖了各种其他媒介或艺术样式：音乐、舞蹈、戏剧、美术、电子技术、电影——因此，电视本身就是一个大杂烩，也是一种有容乃大的综合性媒介。

五、现场性、参与性和生活化——电视的接受

与电影相比，电视艺术更是独具参与感和现场性，这是电视相比于其他艺术而言的一种非常独特的接受特性。

事实上，在某些艺术门类中，艺术家已经意识到了参与性的不够，比如某些先锋派美术家就通过一些实验手法试图让观众一起加入艺术创造，一些先锋派戏剧也极力将舞台与观众的“墙壁”打开，让舞台延伸到观众席上。

电视给观众的一个重要感觉是现场感和参与感。电视观众的参与分为两个层面：亲身参与和心理参与，或者说现场观众的参与和电视机前观众的参与。电视艺术的欣赏不同于其他古典型、高雅型等纯艺术的欣赏，观众并不仅仅只是观赏者，同时还是参与者。传播者与观众之间采取的是“面对面”的交流方式，这种由参与所带来的媒体与观众的直接对话，形成了电视节目的较大的开放性以及生活化等特点。这就要求一些电视节目的表演与游戏等内容要富有感染力，不仅感染现场观众，而且要让电视机前的观众也产生参与感，即使自己并不在现场，也能通过现场的气氛、电视主持人不断的有意提示，想象自己也在现场，也参与其中。综艺节目中常见的邀请现场观众与嘉宾同台演出、游戏与竞猜、现场采访、外景队对正在收看节目的观众进行采访的同期直播、热线电话与当众抽奖等，都属于增强现场感和参与感的种种努力。

这种参与感带来了“距离感”消失的现象。正如詹姆逊指出的那样：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失的。”电影理论家巴拉兹从电影观众心理学的角度分析过这一问题，他首先比较了电影与作为古老艺术门类的戏剧的不同：戏剧的第一个原则是观众可以看到演出的整个场面，始终能看到整个舞台空间；第二个原则是观众与舞台的距离是不变的；第三个原则是观众的视角是不变的。电影的原则却与此根本不同：观众与银幕的物理距离和视角虽是不变的，但由于摄影镜头焦点、拍摄角度、镜头的连接等变化，使得观众的心理视角和距离是变化无常的，甚至在一种幻觉中可以完全与摄影机的镜头合二为一。如此，距离反倒消失了。因而，他进一步明确指出：“好莱坞发明了一种新艺术，它根本不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情……电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。”

电视的出现使影像艺术的直接性更进了一步。当观看电影或是读报纸时，受众看到的视觉形象仍然表现出一种“他性”，仍会觉得事情发生在外界，与自己没有直接联系。但同样的信息在电视屏幕上出现时，便失去了这种“他性”，因为电视机放置在自己家里，成为家庭的一部分，加入了观众的生活，使观众觉得屏幕上出现的形象也属于自己。因此，“在电视这一媒介中，所有其他媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了”。无疑，距离感的消失使得艺术接受中以往类似于镜框、博物馆、展览厅加之于艺术作品的光环消失了，审美静观的距离也被打破，相应地，接受者的接受态度也发生了根本性变化，参与成为必要条件。

参与性还与群体性密切相关。影视艺术称得上是一种群体行为，就此而言，许多电视节目尤其是大型综艺晚会或电视综艺节目等并非简单的艺术欣赏，更像是一种特殊的文化活动，是原始仪式文化的再现。

六、结语：影视文化的反思

无疑，影视艺术由于形象的直观性、造型性、运动性等特点，很容易让观众沉浸到其艺术世界中去。尤其是电影艺术，由于特殊的观赏环境，更容易使觀众沉入到物我两忘的恍若梦境的世界。

当然，我们也要警惕影视艺术或影视文化的负面效应，这种负面效应主要是从影视文化的角度来定义，而不是指任何艺术都可能存在的内容上的反动性和负面性。已有不少有识之士对此提出了批评，尤其是在西方思想史上，随着影视传播等大众媒介的兴起，媒体的正面功绩与负面效应都显露无遗，对现代大众媒介的怀疑、反思和批判的传统始终伴随着影视传媒的发展。这种怀疑、反思和批判主要包括以下几个方面：

其一是深度的丧失和平面化、单面化的问题。电影理论家鲁道夫·阿恩海姆曾在电视仍处于研制和试播的时期就预见到：“电视是汽车和飞机的亲戚，它是文化的运输工具”，“电视是对我们的智慧所提出的新的严峻考验。如果我们成功地掌握了这一新兴的媒介，它将为我们造福；但是它也可能让我们的心灵长眠不醒。我们一定不能忘记，在过去，正是因为不可能表达和传达直接的体验，使语言的使用成为必要，因而也强迫人们使用概念来思维……当传播可以通过手指的一按而进行时，人的嘴便沉默了，写作也停止了，心灵也会随之凋谢。”著名的法兰克福学派更是以对影视等大众传播媒介的猛烈批判而著称。阿道尔诺和霍克海默在《启蒙的辩证法》中指出：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的……与一切群众文化都是一个模样。”在他们看来，影视广播乃至杂志等大众传媒是助长群众文化的单质性，使人成为“单面人”的“罪魁祸首”。

阿诺德·豪泽尔也指出：“电影可以说是一种能够适合大众需要的，无须花多大气力的娱乐媒介，因此，人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画。”马尔库塞所批判的“单面人”在一定程度上就是指那些在影视屏幕面前长大的“用眼睛思维的一代人”，主要针对其“浅薄性”和平面化。另一方面，他认为非人文性甚至后现代性也与影视密切相关，而且影视艺术有时对现实的颠倒使之更具虚假性和欺骗性。

林雄二郎在《信息化社会：硬件社会向软件社会的转变》中曾比较了在印刷媒介环境和电视媒介环境中成长起来的两代人的不同，提出了“电视人”的概念。所谓“电视人”是指伴随着电视的普及和发展，在电视画面和音响的感官刺激环境中长大的一代人，他们注重感觉，在行为方式上“跟着感觉走”，与在印刷媒介环境中长大的父辈相比，他们相对不重理性和逻辑思维。另外，由于收看电视时的狭窄、封闭、缺乏现实社会互动的环境，他们还形成了孤独、内向、以自我为中心的性格，社会责任感较弱。中野收在《现代人的信息行为》中提出“容器人”的概念形容现代人的行为特点，意指现代传媒环境中长大的人其内心世界像容器，孤立、封闭，虽然也希望与他人接触，但与他人接触不深，就像是容器外壁的碰撞，极力保持一定距离，此外他们还具有注重自我意志的自由，对外部权威不认同的特点，但他们往往非常迷信大众传播媒介。相应在行为方式上，他们也像不断切换镜头的电视画面一样，心理空间的移位、物理空间的跳跃很大，社会上各种瞬息万变的流行文化、时尚文化正是“容器人”心理和行为特征的具体写照。

这两个概念揭示出现代人的一种社会病理现象——“媒介依赖症”，即过于沉湎于媒介世界，过于迷信媒介，逃避现实，怯于人际交流，孤独自闭。

其二是影视媒体的伦理道德问题。许多时候，某些影视作品为了利润的驱使，为了收视率和票房而放弃道德伦理立场，完全遵循市场化原则、商业化逻辑。例如，新世纪中国某些电影大片在伦理价值尺度问题上出现了偏差，或表现以国家、“天下”之名对一诺千金式的侠义精神的压抑、扭曲，或奇观化地展示残害个体身心的极端酷刑，或表现权力欲望对人性、家庭人伦的扭曲，或露骨地呈现宫廷之恶等等，客观上在国际文化传播中呈现了一个不那么主流健康的中国文化和国家的形象。

其三是媒体的强势话语霸权问题：虚拟性、欺骗性、梦幻性。因为影视画面具有精确的记录本性，使得观众在观影心理上往往会完全相信银幕上的活动影像是事件发生过程的真实记录。而作为一种传播媒介，记录或制作影像的权力确实掌握在媒介人甚至是权力意识形态的手中，也可能会受到资本利益集团的控制，这就有可能使影像成为一种别有意图的强势意识形态话语。所以，我们应该慎用媒介把关人和制作人的权力。

总之，因为意识的形态性、生产的工业性、运行的商业性等特点，影视艺术的确具有去深度、平面化、零散化、复制性等特征，甚至还具有一定的意识形态的欺骗性。对于影视艺术，我们应该采取辩证的态度，一方面不能将过去艺术的标准套用于新兴的影视艺术，一味地沉湎于那些古老艺术门类的辉煌之中；另一方面，我们也不能持守简单的艺术进化论立场，仅仅以观众的多少、传播面的大小、票房的数据等这些外在的标准来衡量艺术的价值，一味地为新而新、唯利是图，而是要立足人文立场，兼顾其作为新兴艺术的特殊性，在一种有效的张力中，认识影视艺术，使用之、鉴赏之、创造之。

马克思曾經指出：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”

显然，在马克思看来，艺术享受的感觉能力是“人的感性的丰富性”的重要组成，是对“人的本质力量”之“确证”的一种“尺度”，而新兴的影视艺术无疑使得人的这种“感性的丰富性”更为丰富多彩，从而也使人的“本质力量”在对影视艺术的接受欣赏的审美活动中得到更为有力的“确证”。

因而，我们应该采取一种宽容、开放、兼容并包的立场，使得艺术大家族的各个成员都和平共处，就像马克思所期望的未来的共产主义社会是“人的感官的全面的解放”那样，各个艺术门类都应该共同为人类感官的全面的解放而作出应有的贡献。作为一个真正意义上的现代人，我们既要继承和发扬古老的文化传统，又要站在人类文明发展的最前列，只有这样，我们才能成为一个丰富的人、全面的人。（续完）