论威伯恩对称与回文之美

张家棋

摘要：20世纪是一个作曲技法纷繁复杂、包罗万象的世纪。在这个强调个性语言的世纪，我们仍能在某些表现主义的作曲家里发现一些审美法则的作曲技法。本文以新维也纳流派威伯恩作品21、24、27为例探析其作品中的对称与回文之美。

关键词：威伯恩 对称 回文

一、对称

对称（Symmetry），这个词来源于建筑学。在建筑学中，对称无论是简单还是复杂的形体，如果以形体的垂直或水平线为轴，当它的形态呈现上下、左右或多面均奇就称之为对称。建筑家们在规划涉及中也常离不开对称。从古至今，这种结构都参杂在建筑的美学上。如我国的故宫，它的三大殿、后三宫、御花园、都位于中轴线上。又例如位于尼罗河西岸的埃及金字塔是著名的古代建筑。该建筑从外部来看，底座是方形，愈上愈窄，聚于塔顶形成一个对称的方锥体型。金字塔这种对称的棱椎体型不仅外形庄严、雄伟、朴素、稳重，与周围无垠的高地，沙漠浑然一体，和谐一致，而且在结构中安全系数也是最高的。在建筑中，对称常常与均衡是结合起来的一种形式美法则之一。形式美中的对称是指：整体的各组织部分之间的对应和一致。均衡又称平衡，是由力学隐身而来的名词，在构成设计上指根据图像的形式、大小、轻重、色彩及材质的分布作用于视觉判断的均衡关系，感觉上有力的均衡作用。对称，还可见于中国的传统文化，例如中国的太极图，任意作大圆的一条直径，其两条半径便组成对，一半半径被阴“鱼”和阳“鱼”所截得的对应部分相互重合。即直径被阴阳“鱼”截为一分为阴阳互变的两条半径，经绕中心旋转180度的坐标变换后，具有阴阳对称性。

在威波恩作品中大量的运用这种建筑上的对称方式，给人以一种独特的审美视角和审美情趣。（见例1）

例1：

中轴

平面对称图1

中轴

例1是来自威波恩作品27钢琴变奏曲第一乐章中的第一个对称结构。笔者把作品中的具体音高序列与平面图中的序列号结合起来体现这种对称关系。通过该谱例，我们可以一目了然地看出其中的对称关系。这里，威波恩分别以均匀的六音组作为对称，体现威波恩式的序列在对称与均衡方面的美学原理。在威波恩《交响曲》（作品21）的两个主题序列中还可见到一种在音高关系上的换位的对称结构。（见例2）

例2：

通过例2可见威波恩小交响曲（Op.21）中的对称原理。笔者在这里称其为换位对称。通过谱例可明显的看出这两种交叉的音高关系，即后六音组或前六音组相互换位及相互逆行。笔者通过对其半音数的观察，还发现该两个序列主题同时还是一种回文（详见后述）的关系，这种回文体现在音程上。

二、回文

回文（palindronme）英汉共有的修辞现象。回文，也叫回还，运用词序回环往复的语句，表现两种事物或情理的相互关系或刻意追求文字词序形式上的回绕。我国回文诗的创始者相传是第四世纪的前秦秦州刺史窦滔之妻苏慧。早期的回文诗都是通篇可以倒读的杂体诗。在古汉语中，回文词常采用《菩萨蛮》《西江月》《生查子》《虞美人》等词调。

宋代盛行回文词，苏轼、兆端礼、曹勋、王安石、王文甫、梅窗、郭世模等诗人都曾写过此类体裁中文类似的回文诗句。在汉语言中回文可分为三大类：1.首句顺读，次句逆读；2.首部分顺读，尾部分逆读；3.篇章回文，顾名思义，整篇文章都可倒读。下面是苏轼的一首回文诗：

正：烟笼月色树笼纱，影漾波中潭落霞。

桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。

迢迢远树江田晓，霭霭红霞晚日晴。

遥望四水云天接，碧峰千点数鸥轻。

倒：轻鸥数点千峰碧，接天水云四望遥。

晴日晚霞红霭霭，晓田江树远迢迢。

清波石眼泉当槛，小径松门寺对桥。

霞落潭中波漾影，纱笼树色月笼烟。

该诗特点是整篇文章倒读成另一首诗。

当然英语中类似的回文词和回文诗比比皆是，如：Deed，Peep，Level，Madam，Radar，Rotator，Repaper，Revier这些词从形态上来看无论是正读还是倒读其词义不变，只是在以词作为单位是注意其大小写。在英语中还有一种形式是以句子为单位的，如Mary Coleridge写的“Slowly”。

正：Heavy is my heart，

Dark is thine eye.

Thou and I mus part

Ere the sun rise.

倒：Ere the sun rise，

Thou and I must part。

Dark are thine eye，

Heavy is my heart。

此诗排列的视觉效果，表现了一对恋人难分难舍、依依惜别的情景。

20世纪回文体裁在音乐作品中流行于表现主义和新古典作曲家的笔下。在钱仁康先生的论文《“似到而顺”的回文诗和回文曲》中将回文曲分为两类，一种是小回文，即以句为单位的回文曲；另一种是以片为单位的回文曲，称为大回文。

1931年3月11日，威波恩发现了一套对十二音有密切关系的顺序，也许有些像著名的成语。（见例3）

例3：

这首拉丁语回文诗的特点是，按螺旋形循环读，无论顺读、倒读，、横读、竖读都是同样的一句话。

在威波恩的作品中涉及大量的回文运用（见例4）

例4：

如威波恩1931—1934年间创作的《协奏曲》（Op.24）十二音序列的八种变化形式（见例4），每种变化形式都分为四段通过对每一段序列进行的半音以数值标记能够清晰地显示威波恩的回文在序列中的具体用法。如果我们以序列的音程数值标记作为一种分析方法，这里也可以这样来分析，每一种形式的序列的前两段与后两段单独成为一种回文关系即1、4与4、1，只是它们在运动中只是改变音程运动的方向。其中第4种序列形式的最后一段是一种非严格的回文。威波恩在这里用以八度来改变。这种改变明显的是处于获取某种音响变化的需要。笔者在这里以“+”和“-”代表音程运动的方向。此类似的例子还可见作品21中的序列（见例5）

例5：

该音高序列是来自交响曲（Op.21）中的一个序列。通过对数值的观察可见该序列在音程的距离安排上是一个回文的结构。该回文原则的运用是十二音序列被分为两个六音组，后一个六音组在数值上与前一个六音组呈反演关系，只是在音程的进行中改变其运动方向。同时，该序列的前四号音与最后四号音是呈一个相反的方向运动。当然这里在音程中的数值回文同时也体现出另一种形式上的对称。

在威波恩的作品27第三乐章里涉及了大回文的运用，这种应用是通过力度p、f、p、f、f、p、f、p体现出来。通过对这部分力度的观察可见，该回文主要运用在第1小节至第12小节的第一强拍。结合作品整体写法的比较，这里的力度回文能够做为一种分段的标志，即整个力度的回文是作为A段。威波恩不仅把回文的原则运用在力度的标记上，同时也应用于序列的分段组合上。由此可见，十二音序列（回文）在威波恩作品中的重要地位。

三、结语

威波恩独特的序列语言使其屹立于国际舞台之上且持续发酵。通过对威波恩作品的分析，我们可以发现威波恩式的序列美学原则的一些规律，以一种独特的方式在序列上设计他的对称结构，这种对称结构不仅通过具体的序列音高反映出来，而且还隐藏在相应的音程里。亨利-拉塞尔-希区科克说过：“一个拙劣的建筑家的特点是以装饰为由，可以滥用不对称性……而一个出色的建筑家的特点是使涉及的规律性接近于对称”。音乐的创作也是如此，如果一个作曲家仅仅只考虑一种形式上的技术，而不是实际所要表达的或情感或内涵的需要，其作品终将是一败笔。

参考文献：

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