论《青年钢琴协奏曲》的结构特色

吴家军

内容提要

研究新中国成立后第一部民族管弦乐队与钢琴相结合并在当时产生重大影响的作品具有重要的文献和历史价值，本文通过对秦晋民歌集成的单乐章协奏曲、主题陈述结构的透视、曲式结构的多元融合几个方面对作品创作技法及曲式结构与陈述结构的解析，来阐述《青年钢琴协奏曲》的创作特色和曲式的多元性，透视出那个日寸代钢琴协奏曲的创作特点。关键词

《青年钢琴协奏曲》陈述结构曲式结构特色多元性

《青年钢琴协奏曲》创作于1958年，是在周恩来总理的关怀下完成的，由刘诗昆、潘一鸣、黄晓飞、孙亦林集体创作，这部作品以独特的音乐表现形式为20世纪“中国风格”的钢琴音乐创作提供了宝贵的创作经验，对钢琴与民乐队结合的探索。作出了重要贡献。这部具有重要影响的作品，体现了那个时代的创作形式与创作热情。

1.秦晋民舞集成的单乐童协奏曲

这部协奏曲由单乐章构成，在乐章构成的数量上区别于欧洲古典时期协奏曲三乐章的典型形式，但根据这部作品快、慢、快的速度布局，暗含了三乐章的特点。

第一部分（A儿egro Vivace，1—267小节）运用了西方古典时期协奏曲体裁中典型的双呈示部写法一，第一呈示部由乐队演奏，第二次呈示部由钢琴和乐队共同演奏，这种双呈示部的写法，在莫扎特的协奏曲中奠定下来，一直到浪漫时期的门德尔松之后才开始变得少用，或只表现为某种形式的前奏。在第一呈示部（9 99小节）中分别呈示主题I（9-45小节）和主题III-（55 82小节，第1II主题是参照第二呈示部中主题而定的），它们都在主调上陈述，如同奏鸣曲式再现部的调性布局；第二呈示部（100一267小节）分别呈示主题I（100--187小节）、主-题II（188 219小节）、主题ⅡI（220-267小节），主题II、IⅡ调性在主题I的属方向调上，体现出古典奏鸣曲式呈示部中典型的主副部调性布局特点。

第二部分（Andante cantabile，268—336小节）是以歌剧《刘胡兰》主题歌《一道道水来一道道山》的曲调为主题进行展开。

第三部分（Allegretto开始，337-691小节）将第一部分的主题II、主题III运用复调手法，进行对比结合后，继续引申发展主题II（389-467小节），之后又插入了另一个新主题（489—566小节），经过41小节的Cadanza，再现主题I（609—665小节）。第三部分是一个展开再现的部分，在调性布局上实现了调性附和。由此可见，这部单乐章协奏曲体现出奏鸣曲式的结构特点：第一部分相当于呈示部，第二部分相当于插部，第三部分具有双重功能，既带有展开的意义，又带有再现的功能。

协奏曲的主题都是由民歌结构而成。在民歌的选用上，考虑到了地区、地域、旋法、调式等风格的统一，用的都是山西、快乐队演奏的引子遥相呼应。

第1II主题（从220小节开始）为带再现的单三部曲式，中间部分是一个“先展开后对比”的混合性中部，前3小节（234-236小节）与呈示段（c段）的乐句合头，之后移到钢琴声部演奏，以第3小节的主题材料为基础进行动机式的分裂发展，形成一个大的展开性乐句结构（24g小节结束）。对比主题从242小节进入，在高胡、板胡等声部出现了8小节新主题，与钢琴声部形成复调的对比结合。此混合中部“先展开后对比”的形式与一般形式“先展开后对比”混合性的中部稍有不同。后者是在横向上“先展开”原主题，

“后对比”新出现的主题；而前者是在纵向上陈述新主题，也就是说“先展开”原主题，并且一直展开到结束，在展开的后部分中。运用复调的对比结合的手法插入新的对比主题，形成了在展开不间断的过程中，在其它声部又出现新主题。呈示段（c段）的7+7两乐旬分别以乐队和钢琴进行双呈示陈述，构成乐句重复性乐段。在再现部中，第二乐句由7小节扩充为12小节，伴随模进、分裂等展开手法运用，形成动力化再现。

从268小节进入的第1V主题（见谱例5）速度变为Andante cantabile（之前为Allegro vlvaoe），是第二部分的开始。8小节的引子材料是主题ⅡI材料的延续，好似展开部的引入部分。这一部分运用了变奏的展开手法，其分成三段，由钢琴演奏的为第一段——_E段（276-291小节）。其陈述结构为8+8的乐旬重复；接下来的E段运用了迭奏的手法，进行了局部的变奏，仍为8+8的两乐句结构的乐段；10小节连接过渡，在调性上，为第三段E”段作了准备，由原来的G宫调转至U下属c宫调，陈述结构为8+10的对比乐句乐段。两次变奏与主部的对比是递增的，第一次变奏只是主题材料上稍有变化，调性没变，第二次变奏不仅出现了新的主题材料（327-336小节），而且调性也转到了下属调上。在中间段的琵琶声部上，又出现了另一个对比结合的新旋律（292小节起），使这一乐段又具有了复调性质，因此由固定旋律变奏曲结构而成的第二大部分还隐含了再现单三部曲式的因素。

在再现部中，首先呈示了第1I主题.之后与主题III以对比结合的复调手法进行再现。从349-364共16小节为8+8的乐段结构，接下来陈述结构运用了起着铺垫、渲染作用的民族的复合陈述手法，包括使感情升华、突变的8小节转衬（365-372小节）-和15小节的小结束（373 388小节）。如果按照奏鸣曲式原则来陈述的话，应该接着再现主题I或经过华彩段后再再现主题I。这样就构成了协奏性的常规倒装再现奏鸣曲式，然而在主题II、III的对比结合再现后，继而又引申发展了主题II（见谱例6我们定之为主题V，与谱例2比较）和插入了新主题VI。

主题V是3/8拍子的圆舞曲，充满着青春的活力。这个主题由5个段落F G FGG”组成，每个段落都是由8+8重复性主题材料的合头两乐旬构成，前两个段落F、G，融合成再现的单二部曲式，并以这个单二部曲式为基础进行固定旋律变奏重复，在第二次的变奏重复中省略了F段，减缩为只有一个段落的变奏。接下来的21小节是主题v的补充，随后转入了连接。将音乐引向高潮部分，进入了主题VI（见谱例7）。

这段音乐气息极为宽广，它最初由乐队的全奏呈示出来。其陈述结构是由8+8+8+8的4个乐旬构成的群体结构，钢琴声部运用固定音型的装饰性变奏手法重复这段旋律，表现出协奏曲体裁双呈示性的特点，连续不断的三连音节奏使它变得更加激动.乐队以复悯的手法与之对比结合。其结构也是由4个乐句构成的群体结构，最后一乐句扩充为10小节。接下来13小节的补充转连接为华彩段作了准备。

华彩乐段从567/J、节开始，节拍由2/4变为3/8.（由于华彩乐段的开始部分和主题vI的补充转连接都是等时值的十六分酱音符的律动.因此，华彩段两小节的十六分音符相当于补充转建接的一小节，这样就以2小节为一个动机）。这段以主题1第3小节第一拍的材料为基础进行展开，这是一个分裂——展开的段落，依次呈现为3个乐句（以8小节为一个乐句）——3个乐节（以4小节为一个乐节）——3个乐汇（以2小节为一个乐汇）展开状态，前5个循环的音区，一次比一次高，经过一系列波浪型的发展和酝酿，存595小节处达到高潮区域。

主题的在现删去了附属功能的连接部分，使再现的三个段落更加紧凑，其陈述结构仍以8+8为一个乐段，第一变奏（A段）是运用了复调的模仿手法，使第1主题的固定旋律变奏曲同样具有了再现的三部性布局。经过9小节的补充，在665小节处进入了结尾部分，存钢琴有力的和弦衬托下，唢呐吹出了豪放的《一道道水来一道道山》的开始曲调，胜利的号角声在雄壮的乐队与钢琴声中进入全曲的最高潮，结束了乐曲。

3.多元髓合响曲式结构

通过分析，我们可以看出奏鸣曲式是这首协奏曲的基本曲式，因为奏呜曲式最主要的一个特点是，两个部分主题材料在再现部中宴现调性的附合。主题I（100-187小节）相当于呈示部中的主部，主题1I和主题III相当干副部，它们都在属方向调上陈述，呈示部中没有连接部和结束部。主题IV（268-336小节）相当于插部。从337小节开始的第三部分是再现部，两个副部进行复调对比结合在主调上再现，紧接着第一副部又进行了展开，存达到高潮时进入了一个新的插入部分，在华彩段之后进入了主部的再现。

虽然它体现了奏曲曲式原则，但奏鸣性的特点却得到了很大的削弱，因为典型奏鸣曲式的原则有三大特点，第一点是最主要的调附和.第二点是积极的展开，第三点是具有较为复杂的陈述结构。此曲中的调附和的条件满足了，而积极展开和较为复杂的陈述结构在此曲中却不具备，它的曲式每一段都是方整性的，都是集成性的曲式，是呈示型陈述的一种集合，那么它的交响性就相对减弱，此曲发展是通过运用变奏原则和主题的罗列和堆积来进行发展的。因此它的结构力只能是从这些方面来体现。同时又由于第二插部（48，9-566小节）的出现以及再现时副部主题庞大的展开发展，使此协奏曲又表现出了不严格曲式结构的特征。

（1）变奏原则的体现。变奏原则贯穿存整个协奏曲中。然而这种变奏性的原则并非像《黄河》末乐章那样，在一个主题上建立变奏，而是体现存局部上，是几个主题自身的变凑.，例如第二呈示部的主题I（100-187小节）用固定旋律变参的手法写成：第一插部（主题IV，268-336小节）也运用了变凑的手法；阿现部中副部I（主题V，389-488小节）的展蚪也运用固定旋律变奏；第二插部（主题vI）的521-b54小节足49，9 b20小节的变奏重复，最后再现部中的主部（609-66b小节）也运用了固定旋律变奏的手法。

（2）套曲原则的特点。前三个主题形成的呈示部相当于怏板的第一乐童，第一插部如同套曲的惺板乐章，再现部的开始起谐谑曲、舞曲乐章的作用，最后主部再现如同宏伟的终曲乐章。

（3）目旋原则的因素。那么它具不具有回旋悱的因索呢？笔者认为还是有一些的，原因一，再现部中的副部由于展开的模很大（其151小节），从小节数上看，与第二呈显示部（共167小节）相当，因此，我们如果把奏鸣曲的呈示部订作足回旋曲主部的话，那么这一部分可以看作是主部的第一次再现.它与主批的第二次再现，分别再现了奏鸣曲呈示部（即被看作的回旋曲主部）中副题和主题的材料。原因二，由于第二插部的出现导致了这种同旋性因素的形成。

（4）从另一个角度看。由于整个协奏曲主部主题了开头和结尾出现外，其它部分都没有出现主部主题及萁材料.使主部的表现力受到削弱，并没有起到实际主要的作用，而相反副部和插部的表现作用得到了强调。这样主部似乎在曲式功能上只起到前奏和尾声的作用，因此我们又似乎可以得出这样一个结沦：存奏鸣曲调性原则的布局上和整个曲式的功能作用上，存在着矛盾.也就是说从调性上看，应该是主部的，可是在功能上吞.又好像是引子，此冼奏曲调性的布局和整个功能的布局，呈现出不一致的现象，这种现象如在国外作品中就会受到很大彤响，因为国外作品中和声和主题都起相当大的结构作用。而此曲的和声和调性功能起的作用极其微弱，速度、配器、音响等作用增大.因此主部既像引子功能，主部的再现又像尾声的功能。

（5）并列原则的体现。从调性上看是奏鸣曲式，从主题材料及其它音乐表现上看是并列的单三部曲式的重复。在复制中各个部分的结构规模呈递增趋势膨胀，B、c部分都用了变奏和展开等手法进行发展。呈现出二部性的并列原则。这与柴科夫斯基的《第二钢琴协奏曲》的第三乐章有序的曲式很相似。

综上所述，此曲在结构上是集奏鸣原则、变奏原则、套曲原则、回旋原则、并列原则于一体的复杂的边缘曲式结构。

笔者认为，这部钢琴协奏曲对钢琴与民乐队的结合是一次成功尝试，在体裁上符合欧洲古典钢琴协奏曲的特征，表现为：1.双呈示手法的运用，它不仅应用在连续出现的两个呈示部上，而且也应用在主题材料的双呈示陈述上，例如100-115小节钢琴先奏主题旋律，然后乐队在120-135小节重复奏出，或反之，例如196-203小节乐队先奏主题旋律，204-211小节钢琴重复奏出，还有196-211小节、220-233小节、489-554小节等，使钢琴和民族乐队和谐地融为一体；2.华彩段的运用；3.乐队部分与独奏部分之间的协奏关系上，运用民间器乐曲中“句句双”的句法结构来进行陈述，形成了相互衬托，相互伴奏的协奏曲风格。同时也表现出自身一些特点。如在创作中注意吸收民间音乐的结构特点。如用加花变奏的手法、转衬、小结束等复合陈述手法来发展音乐，把许多锣鼓的节奏运用到钢琴上，例如：188-195小节、212-219小节等，表现出强烈的民间器乐音乐风格；整部作品没有一首原创性的旋律，全是民歌的改编和集成，在满足于构成奏鸣曲式的前提下，主题排列上有一定的构思；不是由专业作曲家创作，而是由演奏家创作，体现出演奏家的个性和细节；华彩段从和声上来看，与典型的协奏曲相异，并未形成一个延展的大终止式，没有为主题I的再现作属功能的准备等。

在当时，由于首调和固定调、简谱和五线谱之间的矛盾非常大，又由于民乐队水平较低，民乐合奏起步较晚，还没有完全突破“大齐奏”的影响，致使在创作经验、合奏能力和合奏方式上，还存在许多不足之处，如在曲式上具有边缘性的规模如此之大的一部协奏曲，几乎是没有复调性思维，仅有的两处（292-299小节，349 364小节）也只是简单的对比结合；它的调性展开、和声运用、转调手法过于简单。如第二呈示部中第1、II主题之间的转调，在第1主题结束处强调主调的属和弦，尔后逐渐变为属调的主和弦完成转调。整部作品只在单调的c和G两个调上陈述；各个主题之间没有正规的连接部分，大多是通过直接对置的方法出现新主题（只有主题II、III的对比结合与主题II的引申发展之间有连接，373-388小节），各部分陈述结构规整，多为方整乐段或乐句结构，缺乏动力性的发展，音乐没有张力，这种内涵的张力是无法用乐队音量的大小来代替的。