沈璟南曲韵选研究

石 艺

《曲学》第四卷

沈璟南曲韵选研究

石 艺

曲韵指的是曲作文字的声、韵、调，即曲作语音，规范、统一的曲韵能有效地连接词人的写作与歌客的演唱，保证曲调旋律的调谐。为保证实际演出时的良好效果，从场上之曲的曲学观念出发，沈璟对曲韵很是重视，曾计划编撰一部曲韵韵书以规范传奇创作，但“未就而卒”*孙鑛《与沈伯英论韵学书》：“向承教，谓欲于暇日作一韵书。”(明) 沈璟著，徐朔方辑校《沈璟集》，上海古籍出版社，1991年，第938页；王骥德《曲律》：“词隐先生欲别创一韵书，未就而卒。”(明) 王骥德《曲律》“论韵第七”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年，第113页。，仅留下两部韵选，即《南词韵选》、《北词韵选》。由于沈璟是从“韵”的角度来编选例曲，还加了批点，所以沈氏两部韵选表面上看是曲选，但实际上是选本型的曲韵韵书。

从书名上看，《南词韵选》、《北词韵选》是在为南北曲分别树立曲韵规范。身处南曲快速发展、流布的时代，沈璟从“场上之曲”的曲学观念出发，要求文人曲家创作时统一以具有“天下之正音”*(元) 琐非复初《〈中原音韵〉序》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第179页。性质的《中原音韵》为曲韵标准，并树立了“严而不杂”用韵规则。那么，为什么南曲要使用代表元代北方语音的《中原音韵》为曲韵标准？南曲不同于北曲的语音独特性何在？南曲的具体用韵方法是什么？过于严格地按规则用韵，会不会扼杀词人的创造力而对南曲的发展造成不利影响？

另外，周德清《中原音韵》已经为北曲用韵树立了相对完善的标准，元代大量文人参与曲的创作也使得北曲用韵较早摆脱了“村坊小曲”的混乱状态，北曲文人化后在用韵方面已经较为完善，为什么沈璟还要撰作《北词韵选》？他要为北曲树立怎样的新规范？其深意何在？

这些都是本文要讨论的问题。

需要说明的是，在明代，北曲的创作和表演日渐式微，南曲成为舞台演出和理论探讨的焦点，从沈氏两部韵选的内容及相关论述看，沈璟曲学关于曲韵方面的成就主要也在南曲而非北曲。研究对象的特点如此，本文也将以《南词韵选》为主、《北词韵选》为辅展开讨论，分析沈璟的曲韵观。

一、 《南词韵选》、《北词韵选》的成书、版本及性质

现存资料中，最完整地体现沈璟曲韵观点的是《南词韵选》、《北词韵选》，因二书在明清诸多曲选中影响较小，存世亦少，特此对其成书、现存版本及性质作一简单考述。

(一) 成书

1． 编撰时间

由于现存资料的限制，《南词韵选》、《北词韵选》的具体编撰年代已不可考，仅能从沈璟现存论著的只言片语中推测此二书的大致编撰时间：

首先，根据沈璟以古平舆郊居居士的别号*参见石艺《沈璟号平舆、别署古平舆郊居居士考》，《兰台世界》2013年第21期，第88页。署名而作的《南词韵选·叙》可确定《南词韵选》的成书早于《北词韵选》：

是选……未及诸传奇，若胜国诸北曲，或俟异日耳。然则孰选之？吴郡词隐生也。孰行之？虎林维石也。

其次，《增定查补南九宫十三调曲谱》卷二十仙吕入双调过曲[二犯江儿水]尾注中有沈璟自述：“予旧有《南词韵选》，以此调后三句犯[朝元歌]及[一机锦]，亦予之误也。”由此可以确定，《南词韵选》完稿付梓在《增定查补南九宫十三调曲谱》之前，否则沈璟完全可以修正其中讹误，而徐朔方将《增定查补南九宫十三调曲谱》的出版年定于万历三十四年丙午*徐朔方《晚明曲家年谱》苏州卷，浙江古籍出版社，1993年，第313页。此说李真瑜亦赞同：“万历三十四年丙午(1606)《南词全谱》已定稿数年。”李真瑜《沈璟年谱》，《中国古代戏曲论集》，中国展望出版社，1986年，第 185页。，那么可以肯定，1606年之前《南词韵选》已经完稿，徐朔方原定其“刊于万历三十五年前”*(明) 沈璟著，徐朔方辑校《沈璟集》，上海古籍出版社，1991年，第919页。，相对略晚。

由此可以判断，沈璟所编韵选与曲谱，《南词韵选》最早，至迟在1606年之前已经完稿，《北词韵选》在后，无法判断的是《北词韵选》与《增定查补南九宫十三调曲谱》编撰时间的先后。

2． 刊刻情况

(1) 《南词韵选》

沈璟友人王骥德《曲律》中数次论及《南词韵选》，如“论板眼第十一”称沈璟“所点板《南词韵选》……皆古人程法所在，当慎遵守”，“杂论第三十九下”还分析了两个散套的用韵，称：“二词颇具作意，惜皆用韵庞杂，前词更甚，故词隐《韵选》不收。”*(明) 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第118、176页。可见王骥德不仅见到、还仔细研读过《南词韵选》。另外，徐复祚《南北词广韵选》卷首也提及“沈先生有《南词韵选》”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷一，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，黄山书社，2009年，第278页。，清人冯班《钝吟杂录》中还说：“沈璟作《南词韵选》，严于取韵，今人宗之。”*(清) 冯班《钝吟杂录》卷第三，清嘉庆中虞山张氏刊本。其他文献提及沈璟著作情况时也都会提及《南词韵选》。吕天成在《义侠记·序》中明确指出该书曾刊刻：“先是世所梓行者，惟《红蕖》、《十孝》、《分钱》、《埋剑》、《双鱼》凡五记，及《考订〈琵琶〉》、《南曲全谱》、《南词韵选》；予所梓行者惟《合衫》；半埜主人所梓行者惟《论词六则》、《唱曲当知》及宋人之《乐府指迷》。”*(明) 吕天成撰，吴书荫校注《〈曲品〉校注》，中华书局，2006年，第297页。可见，沈璟确曾编撰此书并付梓出版。

(2) 《北词韵选》

此书的情况相对复杂，首先要辨证沈璟是否曾编撰此书。

相关论著中，凌敬言《词隐先生年谱及其著述》对沈璟作品的考辨最为详尽，其中就怀疑沈氏是否编撰有《北词韵选》，因该书“(仅)见山阴沈复粲《鸣野山房书目》，俱未见其他著录。《鸣野》书目，传钞多误，录以存疑”*凌敬言《词隐先生年谱及其著述》，《文学年报》1939年第5期，第20页。。徐朔方《沈璟集》、朱万曙《沈璟评传》均根据乾隆《吴江县志》所录沈璟书目，澄清了这一疑问，确定沈氏曾编撰《北词韵选》这一事实*徐朔方《沈璟集》将此书列入“沈氏书目·沈璟”中，沈璟著，徐朔方辑校《沈璟集》，第914页。朱万曙直接指出：“《北词韵选》确为沈璟又一编著。”朱万曙《沈璟评传》，中国戏剧出版社，1992年，第27页。。本文可以稍作补充的是，同治《苏州府志》卷第一百三十八·艺文三“吴江县·明”所列沈璟著作中也录有《北词韵选》一书。另外，《南词韵选·叙》中指出其内容不涉及剧曲和北曲：“是选……未及诸传奇，若胜国诸北曲，或俟异日耳。”而现存浙图残本《北词韵选》的内容与《南词韵选》的最大差异就在于其所选为北曲(包括剧曲及散曲)，且其体例与《南词韵选》几乎完全相同，只在评价等级等细节部分有所改进，正可说明，沈璟应该是在编撰《南词韵选》之后，再为北曲创作编撰了《北词韵选》作为用韵示范，且后出转精，《北词韵选》的内容、体例更为完善。

其次，要辨别浙江图书馆所藏明祁氏远山堂抄本《词隐先生北词韵选》残本是否假托之伪作。

讨论此问题，最重要的是考虑作伪的可能性。明中叶撰作、演唱、欣赏南曲蔚然成风，北曲已经式微，且曲选的使用者以词人、歌客、乐工为主，普通人对此类书籍的需求量并不大，书贾作伪的可能很小；该书为祁氏远山堂抄本，祁彪佳是明代著名藏书家祈承爜之子，从小博览群书，他本人也是著名戏曲理论家、藏书家，他对曲选、书籍的鉴赏能力在一般人之上，伪作应该难逃他的法眼，所以该书为假托名人之伪作的可能性也不大。另外，《北词韵选》流传、影响的范围小也可为反证： 吕天成《〈义侠记〉序》中所列已经刊刻的沈璟著作中并未包括《北词韵选》，目前所见文献中提及沈璟《北词韵选》的，如前所述，也极为少见，所以徐朔方在“沈璟著作出版流传简况”中无法判断其亡佚与否*如上注，徐朔方《沈璟集》中“沈氏书目”列有《北词韵选》，但在随后的“沈璟著作出版流传简况”中却完全不提及该书流传如何、是否散佚，故本文有此判断。，朱万曙则误以为“该书也已亡佚”*朱万曙《沈璟评传》，第28页。，即使是浙图藏本，也只是流传范围极小的抄本而已。由此可以判断，沈璟虽然确曾编撰《北词韵选》，但该书并未刊行，浙图所藏残抄本应该不是伪作。

(二) 现存版本及体例

1． 《南词韵选》

目前所知《南词韵选》有三个藏本存世：

(1) 台湾“中央图书馆”藏本

沈璟编，明虎林刊本。全书已为残本，因无法提取原书，仅能取得复印件及馆藏编目，故只能据此描述：

原书十九卷，现存卷一至十。共二册。板框19.7(21.7)×12.9公分，无封面。每页9行，均用竖方框隔行，版芯上端刻“《南词韵选》卷× ××韵”，下端有页码；

目录前依次是沈璟以古平舆郊居居士的号署名题的《南辞韵选·叙》(全书仅此一处称“南辞”而非“南词”，且称曲为“词”常有，故本文以“南词”为准)，文末有印鉴；《刻南词韵选·凡例》八则；《词人姓字》表，列出所选作品之作者，首位顶格列“诚斋周宪王”外，余皆空一格列出词人姓字(以号行，大字体)、名字籍贯(小字体)；

全书按韵部排列各卷，各卷依仙吕曲、正宫曲、中吕曲、南吕曲、黄钟曲、商调曲、大石调曲、双调曲、各调犯曲的顺序列出(如无某调，则不录)，再按小令、套数顺序排列例曲(如无某类，则不录)。目录即按此顺序标出，宫调用大字体列于上，例曲种类和数量随后用小字体列出；

正文各卷首第一行均题“《南词韵选》卷× ××韵”，其中卷一署明作者，为：“《南词韵选》卷一 东钟韵 吴郡词隐先生选”，除卷一、二外，行末均有注(小字体)，如“《南词韵选》卷六 皆来韵 此韵亦有混于齐微韵者，今所选无此失也”。随后，先列出宫调名称，再列出例曲。例曲著录体例为： 第一行依次列出评价等级(大字体。共两个等级：“上上”、“次上”)、套数或小令(小字体。有的承前省略)、曲牌名称(大字体)、例曲题目(如无，则不列。小字体)、作者姓字(大字体)，第二行开始列出例曲文字，大字体为正字，小字体为衬字，其中闭口字用“〇”号圈出，标注板眼时以“、”表示板、“_”表示截板，如为犯调，则将所犯曲牌名称用“( )”直接在文中标出。注解在例曲上部。

(2) 中国国家图书馆藏本

此本未见。国图藏本介绍为：“民国间晒蓝本，普通古籍十九卷，(明) 词隐先生撰。存一册，五卷(卷一至五)。底本年不详。”可知此本残缺情况较为严重。

(3) 上海戏剧学院藏本

此书仅见两页(《南辞韵选·叙》第一页、《刻南词韵选·凡例》第一页，参见附录)，确定为手抄本。据叶长海先生说明，此书前后无任何版本说明，共两册，包括十六卷的全部及第十七卷的一部分，由目录知，尚有第十八、十九两卷缺，且所缺为原刻本已残缺。

关于以上三个版本，郑骞于20世纪70年代曾详细解说：“这部曲选(按： 指《南词韵选》)虽精，命运却不大好，竟无足本流传。我所知见的只有两部残本。一，‘国立中央图书馆’藏，全书十九卷只存前十卷。二，吴梅旧藏，存卷一至卷十六及卷十七之大部分，缺十八、十九两卷及卷十七的套数半套，小令二阕。但是根据卷首目录，十八、十九两卷一共只有小令十一首套数一套，就全书的比例来说，实在所缺无几。原书序文云：‘孰选之？吴郡词隐生也。孰行之？虎林维石也。’其板式字体，极像明虎林容与堂刻本《幽闺记》，‘中央图书馆’善本书目定此书为明虎林刻本是对的。虎林即是现在的杭州。馆藏的半部，现存台北该馆，吴先生藏本则久已不知流落何所。亡友凌景埏曾辗转从吴先生处借钞，我又用这个钞本晒蓝一部，三十余年来，历劫犹存，至少在台湾应该是个孤本了。现在即根据这个晒蓝本及馆藏原刻本，校点印行。”*郑骞《景午丛编》上册，台湾中华书局，1972年，第556页。关于吴梅先生藏本的情况，双红堂本《奢摩他室曲丛·草目》列入“散曲总集”，下注为“吴江沈氏原本”*吴梅《奢摩他室曲丛》一集“草目”，商务印书馆涵芬楼，1928年。，未说明年代；王卫民编校的《吴梅全集》中《奢摩他室曲丛目》此书注为“万历吴江沈氏本”*吴梅著，王卫民编校《吴梅全集》理论卷下《奢摩他室曲丛目》，河北教育出版社，2002年，第1543页。；凌敬言称此书“有万历刻本”*凌敬言《词隐先生年谱及其著述》，《文学年报》1939年第5期，第19页。，据前引郑骞所言，其所指应该就是吴梅先生藏本。由此可以确定，吴梅先生旧藏本不仅相对最为完整，抄写或刊刻年代至迟也在万历末年(1619)、沈璟去世(1610)后十年之内，称得上是最权威的版本。

据现存各本情况推测，上海戏剧学院藏本的留存情况与吴梅先生藏本最为相似，应该就是吴梅先生旧藏本或凌景埏借钞本，再从今所见“叙”、“凡例”的第一页均无任何藏书说明、钤印等的情况看，该版本更可能是后者；

台湾“中央图书馆”藏本虽然残缺相对严重，但由于它是目前唯一能确知的明代刊行之本，其文献价值也不容小觑；

中国国家图书馆藏本残缺情况最为严重，目前又未得见，其版本的定位尚需更进一步的研究。

古籍之外，郑骞根据自己的晒蓝凌景埏借钞本，对校台湾“中央图书馆”藏本，出版有《南词韵选》整理本，即郑骞《红蕖记传奇·南词韵选》的附录《吴江三沈年谱》中的《南词韵选》部分。

本文研究所用前十卷为台湾“中央图书馆”原刻残本，不明之处，参照郑骞校点本；卷十之后以郑骞校点本为准。

2． 《北词韵选》

目前所见《北词韵选》为海内孤本，沈璟撰，沈自晋校，祁氏远山堂抄本。藏于浙江图书馆，大致情况如下：

A． 全书为残本，共四册，板框均约23×14.5公分。据浙图古籍部工作人员介绍，该书曾经简单修复，均无封面，中缝部分重新缝合。每页10行，行21字，均用暗蓝色竖方框隔行，无页码，其中每一单页版心下方均有暗蓝色“远山堂抄本”字样；

B． 四册中一册收八寒山、九桓欢；一册收十二歌戈；一册收十四车遮；一册收十七寻侵、十八监咸、十九廉纤。各册内按韵部排列，先列目录，次列正文；

C． 目录首页首行顶格题名，如“词隐先生北词韵选九桓欢目录”，行末署“鞠通生校”，然后按黄钟曲、正宫曲、大石调曲、仙吕曲、中吕曲、南吕曲、双调曲、越调曲、商调曲、般涉调曲的顺序排列(如无某调，则不录)，依次列出宫调(小字体)、曲牌名称(大字体)、例曲数量(小字体，并标明或“曲”或“套”，不相混淆)、例曲题目(大字体)或例曲首句内容(小字体)；

D． 正文部分，首页首行顶格书“北词韵选”，空数格后写明卷号和韵部名称，随后一行注明宫调名称，然后有时空一行有时不空行，列出例曲。例曲著录体例为： 有题目者同一行上写题目，下写作者，随后一行开始录例曲，曲前用[ ]写出曲牌，在例曲上部、方框外写注解、标注评价等级(共分五个等级： 上上上、上上、上、可和不标注等级)。如题目、作者缺，则留空。作者姓名或详或略不一。正文中大字体为正字，小字体为衬字；

E． 从笔迹看，寒山部、车遮部、侵寻部、监咸部、廉纤部为一手民所抄；桓欢部为一手民所抄；歌戈部为一手民所抄。

整体而言，此书体例严整清晰、抄写工整精美，但微有瑕疵：

A． 体例不合： 寒山韵中黄钟曲首支例曲小山《游虎丘》下有题注“首句原不用韵，非借用面字也”，可能因为此注处于该卷首，若录于方框上部太拥挤，故列于题下。同时，侵寻韵体例稍变，先列套数，后列小令，再按宫调排列例曲，并在目录中标明。目录书写时依次为： 宫调(小字体)、曲牌名称(大字体)、曲调数量(小字体)、套数数量(大字体)、例曲题目(大字体)，最末是右边写例曲首句(小字体)，左边写作者(小字体)。从字迹看，应是另一手民所抄；

B． 内容来历不明： 监咸、廉纤二韵最后四页，均另起列出例曲，似为增补，但不知是沈璟增补或是沈自晋增补，书中未作说明；

C． 笔误：“北隐先生北词韵选八寒山目录”中前一“北”字误，应为“词”。

由于此书为孤本，无他书可对校，故本文研究即以此展开。

(三) 性质： 选本型曲韵韵书

从名称看，《南词韵选》与《北词韵选》侧重在曲韵，从体例看，二书以例曲为中心，评定用韵等级、解说用韵的标准与规则，也兼及其他方面的曲律问题，所以，二书虽然表面上看是曲作选本，但其性质应该是选本型的曲韵韵书。此前，吴梅先生曾定位《南词韵选》为“散曲总集”*吴梅《张楚叔、旭初同辑〈吴骚合编〉跋》：“散曲总集……莫精于《南词韵选》。”《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年，第485页。同时，双红堂本《奢摩他室曲丛·草目》也将吴氏藏本《南词韵选》列入“散曲总集”，吴梅《奢摩他室曲丛》一集“草目”，商务印书馆涵芬楼，1928年。，不够准确；凌敬言则将《南词韵选》与沈璟的散曲作品并列*凌敬言《词隐先生年谱及其著述》，《文学年报》1939年第5期，第19、20页。，则为失误。

首开选本型曲韵韵书先河的是《中原音韵》。传统韵书通常只列韵部及下属韵字，不收录例文，而《中原音韵》虽然主要内容和传统韵书相同，但除此之外，它还列出了“定格”四十首，并在例曲之后用注文说明例曲用韵的得失，间或论及曲律，以曲作选本的形式具体示范曲韵。《南词韵选》、《北词韵选》明显私淑于此。以下详细说明：

1． 编撰意图： 提供曲韵示范

沈璟编撰《南词韵选》、《北词韵选》的意图很明确： 以用韵严格之曲为创作者提供示范。他在《刻南词韵选·凡例》中明确表示：“是编……虽有佳词，弗韵弗选也。”只以用韵为标准选录例曲，并贬斥部分时曲“虽世所脍炙，而用韵甚杂，殊误后学，皆力斥之”，而对部分曲律有瑕疵之作，只要用韵严格，也采集入选：“是编所选诸曲，用韵若严，虽或宫调稍混，亦复收之。”同时，《南词韵选》“皆选散曲”，而一般情况下，散曲的用韵要严于剧曲，全以散曲为例曲，正是考虑到其用韵严格，堪为示范。《北词韵选》由于残缺较为严重，未见类似论述，但其体例与《南词韵选》大致相同，例曲中虽然选用了少量剧曲，但全为名家名作，出韵、杂用韵的情况很是少见，也就是说，沈璟编撰《北词韵选》的意图与《南词韵选》一样，都是要以用韵严格之曲为创作者提供示范。

而且，沈璟在两部韵选中的部分用词也显示，他是在同时为词人、歌客、乐工提供用韵示范，如： 前引“殊误后学”中的“后学”，解释板眼点法时指称的“俗师”*《刻南词韵选·凡例》：“是编所点板，皆依前辈旧式，决不敢苟且趋时，以失古意。……今人多尚清唱，故板之长短，任意按之。试用鼓板夹定，即锱铢能辨矣。余书生也，人未必以知音见推，而俗师遍吴下，且群然一辞曰：‘吾所传固如是也。’嗟乎，余且奈之何哉！”，注文所言“此曲不可作北曲唱”*《南词韵选》卷四·齐微韵·双调曲[二犯江儿水]“捱过了炎蒸天气”曲上注。、“恐不便于唱”*《北词韵选》十九·廉纤韵·《戏题》[雁儿得胜]“喜蛛丝慢占”曲上注。，皆可为证。

可见，《南词韵选》、《北词韵选》的编撰意图很清晰，就是以用韵严格之曲为南北曲创作者——包括词人、歌客、乐工——提供曲韵示范。

2． 评价标准： 用韵是否严格

与编撰意图相一致，《南词韵选》、《北词韵选》在评价例曲等级时，也以用韵是否严格为标准。二书均为每一支例曲评判出等级*《南词韵选》卷十·先天韵·仙吕曲“月冷青松殿”套漏题“上上”或“次上”，应为其失误。： 《南词韵选》分出“上上”、“次上”两级，《北词韵选》后出转精，将例曲等级分为五等：“上上上”、“上上”、“上”、“可”和无等级，较《南词韵选》的分级更细致。对其评判标准，《南词韵选》的叙和凡例作出说明：“是选： 律与韵俱协者目上上；律谐而韵小假借……目次上”，“是编所选诸曲，用韵若严，虽或宫调稍混，亦复收之。……但以次上目之耳”。查检例曲的结果也显示，《南词韵选》中的“上上”之曲与《北词韵选》中的“上上上”之曲用韵无一出韵、借韵，而其余例曲则偶有借韵、出韵，或是曲律不够精严之处。可见，沈璟二韵选用用韵是否严格为标准评价例曲优劣，给创作者示范了何为用韵严格、何为用韵稍宽，明确地树立了可师法的典范。

3． 编排体例： 以规范用韵为目标

作为选本型的曲韵韵书，《南词韵选》、《北词韵选》的编排体例也与其他曲选不同，其规范用韵的目标明确。因前文版本介绍中已论及二书体例，此处即侧重说明这些体例是如何试图规范用韵的。

(1) 按韵部分卷

《南词韵选》、《北词韵选》的例曲分类层次是： 韵部—宫调—小令/套曲，虽然后两级按曲体特征分类，但最高一级的分类标准却是曲韵韵部。显而易见，这样的编排体例是为了方便创作者按曲作用韵查找、使用，而且，按韵部排列例曲，还可以提醒创作者作曲时不杂用韵。

(2) 标注板眼*此处仅指《南词韵选》，由于北曲不依板眼而依弦索配乐定腔，所以《北词韵选》不标注板眼。

“南曲取按拍板”*(明) 王骥德《曲律》“论衬字第十九”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第125页。，板眼与韵位的关系密切，凡韵位处必是板位，必须点板，所以板眼在一定程度上暗示了韵位。因此，《南词韵选》对板眼十分重视，不仅为每一支例曲标注了板眼，还在凡例中说明点板的依据、指导如何正确点板：“是编所点板，皆依前辈旧式，决不敢苟且趋时，以失古意。如接调[集贤宾]首句第三字，接调[大圣乐]首句第四字，接调[柰子花]首句第四字(或第三字)，接调[琐窗寒]、[琐窗郎]首句第四字(或第三字)必须点一板，然后可唱耳。今人多尚清唱，故板之长短，任意按之。试用鼓板夹定，即锱铢能辨矣。”这样，不仅用韵书的形式直接指导创作者点板、用韵，还“授人以渔”，讲解了判断板位、韵位的方法。

(3) 注文解说用韵

作为选本型曲韵韵书，《南词韵选》、《北词韵选》除了选择用韵严格之曲作为示范之外，还会对例曲用韵加以详细解说，帮助创作者正确用韵。根据注文内容大致可分两类：

一是说明例曲借韵，澄清曲调应该严格用韵。如： 《南词韵选》卷七真文韵·南吕曲“自别来杳无音信”套上注：“‘病’字借韵。‘倾’字、‘经’字借韵”，卷四齐微韵中吕曲·小令[驻云飞]《春恨》上注：“‘翅’字借韵”；《北词韵选》卷八寒山韵·中吕曲[红绣鞋]“一家儿”曲上注：“‘边’字、‘满’字借韵”，卷十九廉纤韵·南吕曲《贺对山得子》套中[尾]上注：“多借韵，可删”。

二是指明易混用的韵位，提醒创作者注意。如： 《南词韵选》卷七真文韵·仙吕曲[桂枝香]“玉容梅衬”曲，上注：“‘生’原不必韵，非借也”，双调曲[玉包肚]《宿妓家》上注：“‘褪’字原不必用韵，非借也”；《北词韵选》卷八寒山韵·黄钟曲[人月圆]《游虎丘》题注：“首句原不用韵，非借用‘面’字也”，卷十七监咸韵·黄钟曲《怨怀》套中[四门子]上注：“‘恬’字原不用韵，非借也”。

这样，沈氏二韵选既在编选、评价例曲时示范正确的用韵方法，又用注文详细解说，务求说明曲调如何用韵，帮助创作者实际作曲时正确用韵。

(4) 兼及曲律

曲韵原本就是曲律的一部分，从《中原音韵》开始，选本型曲韵韵书在规范用韵的同时，也会兼及曲律，帮助曲家创作出韵律兼善之作，《南词韵选》、《北词韵选》也继承了这一做法。如： 《北词韵选》第十九卷廉纤韵·商调曲《秋怨》套中[逍遥乐]上注：“多一句”，《南词韵选》卷一东钟韵·正宫曲[玉芙蓉]《旅中怀旧》尾注：“今人于‘不由人’下增一‘不’字，文理不通矣”，卷五鱼模韵·双调曲[娇莺儿]“凭阑闲顾”曲上注：“此非犯[黄莺儿]也，不可错认”。

从以上分析可见，沈璟《南词韵选》、《北词韵选》确为选本型曲韵韵书，它们的编撰为南北曲，尤其是南曲创作提供了曲韵示范，对帮助曲作成为“场上之曲”大有裨益。

二、 南曲用韵标准：“以《中原音韵》为主”

案头创作时用韵的杂乱无章似乎对曲作影响不大，但付诸场上时会极大地破坏演唱效果，尤其在南曲使用“依字行腔”的演唱方法之后，统一用韵标准成为南曲文人化的迫切需求。从《南词韵选》、《北词韵选》的例曲选择看，沈璟贯彻了他以《中原音韵》为南曲用韵标准的主张，将“以《中原音韵》为主”作为选择例曲的一大标准。同时，《南词韵选》例曲中还出现了偶尔使用吴方言韵字的情况，《北词韵选》的借韵大多也来自吴方言中的易混韵部。这表明，在坚持以《中原音韵》为标准统一南曲用韵的基础上，沈璟还兼顾到了南曲语音不同于北曲的独特性，由于用韵的差异在实际演唱时才会突显，所以这也是沈璟曲学场上之曲观念的外化。

(一) 统一南曲用韵标准的必要性及相关讨论

1． 统一南曲用韵标准的必要性

由于大量文人参与创作，北曲文人化的效率高，其用韵在元代已经比较规范、精严，随着周德清《中原音韵》的问世，北曲曲韵更有了统一的标准，所以王骥德《曲律》曾总结：“元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵(按： 指《中原音韵》)，作北曲者守之，兢兢无敢出入。”*(明) 王骥德《曲律》“论韵第七”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第110页。相比之下，南曲用韵标准的树立过程要漫长、复杂得多，虽然在宋代南曲已经产生，但直至明嘉靖、隆庆年间魏良辅创制“新声”之后，统一曲韵才提到南曲文人化的日程表上。

首先，南曲场上演唱方式的改变要求统一曲韵。早期南曲是“村坊小曲”，演唱方式是以腔传字，虽然“四方土音不同，其呼字亦异”*(明) 王骥德《曲律》“论须识字第十二”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第119页。，但因为腔格固定，即使按不同的曲韵写作、演唱，也基本上能统一在相同的曲调腔格内。在魏良辅改革南曲为依字行腔之后，曲作文字的声、韵、调成为确定曲调旋律的基础，南曲对曲韵的要求大为提高，此时，如果没有规范、统一的用韵标准，词人与歌客各行其是，案头写作使用的曲韵与场上演唱的语音不能统一，同一曲作不同地域的歌客演唱时曲韵又各自不同，直接后果就是场上搬演的质量参差不齐，甚至千差万别。

其次，南曲的传播需要统一曲韵。清人徐大椿曾总结早期南曲：“南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲而一乡有一乡之唱法，其弊不胜穷矣。……譬之南北两人，相遇谈心，各操土音，则两不相通，必各遵相通之正音，方能理会，此人情之常，何不可通于度曲耶？”*(清) 徐大椿《乐府传声》“北字”，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第164页。文人曲家出于对南曲艺术的爱好、民间艺人出于对现实演出的需求，都有将南曲原本的地域性扩展为全域性的要求，如果仍使用方言土音，势必会对其传播造成阻碍。

可见，统一南曲用韵标准已经势在必行。

2． 具体标准的分歧

当时的曲论家已经充分认识到南曲用韵需要规范、统一，但像周德清为北曲用韵编写《中原音韵》那样撰作一部专门的南曲韵书实非易事，连清代著名曲家李渔都说：“南韵深渺，卒难成书。”*(清) 李渔《闲情偶记》词曲部“鱼模当分”，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第40页。要得到各家的认可成为通用之书更是难上加难。和沈璟一样，著名曲家王骥德也有撰作南曲韵书的计划而且还大致成形：“余之反周，盖为南词设也。而中多取声《洪武正韵》，遂尽更其旧，命曰《南词正韵》。”*(明) 王骥德《曲律》“论韵第七”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第113页。但此书如非未能完稿，就是影响小、很快亡佚了，稍后的沈宠绥就未曾得见：“伯良祖《洪武韵》改缉《南词正韵》，必有可观，惜未得睹也。”*(明) 沈宠绥《度曲须知》“入声收诀”，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第208页。明末的孙郁也说：“近读方诸生《曲律》，乃知有《南词正韵》一选。向曾于金陵坊间都门河下遍求之，竟不可得。”*(清) 孙郁《双鱼佩·凡例记略》，蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第1993页。如此看来，只能在当时现有条件下选择南曲用韵的标准了，对此，曲论家们展开了讨论，并出现了意见的分歧：

以魏良辅为代表的曲论家认为，应该以周德清《中原音韵》韵系为南曲的用韵标准。首先，作为独立的文体，曲的语音应自成系统，而《中原音韵》原本就是曲韵专书，且其韵部完整、系统，可堪为范：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领”*(明) 魏良辅《南词引正》，《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第286页。，“曲之有《中原韵》，犹诗之有沈约韵也，而诗韵不可入曲，犹曲韵不可入诗也。今人如梁、张辈，往往以诗韵为之，其下又随心随口而押，其为非韵则一”*(明) 凌濛初《南音三籁·凡例》，《善本戏曲丛刊》，(台北)学生书局，1984年，第14页。。徐复祚还进一步指出，南北曲的用韵标准应该统一：“曲有南北，韵亦有南北乎。”*(明) 徐复祚《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第246、238页。其次，地域性过强的语音会影响演唱与传播，南曲语音中吴方言的因素要尽量去除，而应使用最为通行的“中原”之音：“愚窃谓音声以中原为准，实五方之所恪宗”*(明) 沈宠绥《度曲须知》“方音洗冤考”，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第312页。，“凡唱，最忌乡音。吴人不辨清、亲、侵三韵，松江支、朱、知，金陵街、该，生、僧，扬州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也”*(明) 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，第244页。，“苏人惯多唇音，如： 冰、明、娉、清、亭(之)类。松人病齿音，如： 知、之、至、使之类，又多撮口字，如： 朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方亦然”*(明) 魏良辅《南词引正》，《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第286页。。

以王骥德为代表的曲论家则认为，南北曲语音各自不同，南曲不能照搬北曲以《中原音韵》为标准：“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻而妇人之必笄珥也。作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉！”*(明) 王骥德《曲律》“杂论第三十九下”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第180页。王氏在《曲律·论韵第七》中说明原因：“周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也。”*(明) 王骥德《曲律》“论韵第七”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第112页。王骥德所树立的南曲用韵标准是《洪武正韵》：“北音不可入南词，惟有《正韵》字音，与南音谐合，故宜遵用。”*(明) 沈宠绥《度曲须知》“宗韵商疑”，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第235页。他要撰作的南曲韵书《南词正韵》也“多取声《洪武正韵》”。

以上两种观点，前者重南北曲曲韵之共性却抹杀了南曲不同于北曲的个性，后者重南曲之个性却无视了方言给南曲传播造成的阻碍，鉴于二者的片面性，沈宠绥等曲论家提出折中之论： 南曲韵脚字以《中原音韵》为标准，而句中字音则以《洪武正韵》为标准：“予故折中论之： 凡南北词韵脚，当共押周韵；若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，而朋、横等字，当以庚青音唱之。北曲以周韵为宗，而朋、横等字，不妨以东钟音唱之”*同上。；“《中原音韵》原为北曲而设，若南韵又当与北稍异，如‘龙’之驴东切，‘娘’之尼姜切，此平韵之不可同于北也。‘白’之为‘排’、‘客’之为‘楷’，此入韵之不可废于南也。……《墨憨斋新谱》谓入声在句中可代平，亦可代仄，若用之押韵，仍是入声，此可谓精微之论”*(明) 冯梦龙《太霞新奏·发凡》，《善本戏曲丛刊》，(台北)学生书局，1984年，第4页。。如此，既正视了南北曲语音的差异，保留了南曲的个性，也方便了南曲的传播，客观地说，这是南曲用韵标准讨论中最中肯也最实用的观点。

3． 沈璟的态度

在关于南曲用韵标准的讨论中，沈璟的观点鲜明，影响深远，他赞成魏良辅等人的观点，认为《中原音韵》适合用以规范南曲创作，由此以之为南曲用韵的标准，同时，为兼顾南曲语音的独特性，可以保留少量的吴方言韵字；北曲方面，《中原音韵》本身就是北曲曲韵的总结，沈璟直接以其规范北曲曲韵，也就是说，《中原音韵》成为沈璟树立的南北曲共同的用韵标准。

但是，现存沈璟关于南曲用韵的论述都在解说何以选择《中原音韵》为标准，而未回答为什么要统一南曲用韵，所以本文只能推测沈璟与其他曲论家一样，都意识到了统一南曲用韵的必要性，才撰作了《南词韵选》、《北词韵选》作为示范，并计划编写南曲韵书，还在[商调·二郎神]《论曲》中强调要依据《中原音韵》作曲：“《中州韵》，分类详。《正韵》也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商。……这病膏肓，东嘉已误，安可袭为常。”可以确定的是，从上列沈璟对用韵的反复申说看，他较其他曲论家对此问题更为关注，因为用韵直接与演唱效果相关，沈璟应该是出于对“场上之曲”的重视才如此强调要统一用韵标准的。

(二) “以《中原音韵》为主”

虽然未对为什么要统一南曲用韵作出说明，但沈璟详细解说了以《中原音韵》为南曲用韵标准的原因，而且，为与人示范，他不仅以《中原音韵》为用韵标准创作传奇，其“每制曲必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书，欲与金元名家争长”*(明) 沈德符《顾曲杂言》“张伯起传奇”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第208页。，《南词韵选》、《北词韵选》也都按《中原音韵》结构编排、检韵，《刻南词韵选·凡例》中明确交代：“是编以《中原音韵》为主”。以下详细分析沈璟的理论及其指导下的曲学撰作：

1． 《中原音韵》堪为南曲用韵标准的原因

沈璟以《中原音韵》为南北曲用韵标准的态度鲜明，现存材料大多出自沈宠绥《度曲须知》，虽然文字不多，但足以解释其中原因：

(1) 《中原音韵》是曲韵专书

国家《洪武正韵》，惟进御者规其结构，绝不为填词而作。至词曲之于《中州韵》，犹方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者。*(明) 沈宠绥《度曲须知》“宗韵商疑”，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第234页。

沈璟认为，作曲应该有专门的韵书，《中原音韵》就是这样一部作品，而《洪武正韵》不是。他在《南词韵选·叙》中对此的解说更详细：

即诗韵，可韵词乎？灰回之韵于台来也，元喧之韵于尊烦也，佳之韵于齐，斜之韵于麻也。在诗不啻駃舌矣，况乃词乎？然则韵何遵乎？《中州音韵》，高安生为词作也，《正韵》实有取焉，是词家三尺已。或曰：“词人独不知《正韵》耶？”否！否！《正韵》，以正梁陈以来之讹也，为诗赋作也；词曲云乎哉！若词曲云乎尔也，浅之语《正韵》矣。

上文明确指出，诗赋之韵与词曲之韵音系大不相同，不能混用，《洪武正韵》虽然对《中原音韵》有所继承，但仍是诗赋之韵书，作曲应该以《中原音韵》为用韵标准。

(2) 《中原音韵》音路清晰

沈璟对《中原音韵》韵部的肯定是在与《洪武正韵》比较后得出的：

周韵惟鱼居与模吴，尾音各别；齐微与归回，腹音较异；余如邦、王诸字之腹尾音，原无不各与本韵谐合。至《洪武韵》虽合南音，而中间音路未清，比之周韵，尤特甚焉。*同上。

用韵标准的树立是为规范创作，虽然《洪武正韵》比《中原音韵》更合于南方语音，但其“音路未清”，不能为创作者提供明确、统一的语音判断的标准。而《中原音韵》除个别韵部内部小有差异外，音路清晰，可堪为范。另外，《洪武正韵》“合南音”也值得深究，其按平、上、去、入四声分韵，平、上、去三声各二十二韵，入声十韵，分韵太琐碎，虽然合于南方语音，但却不适合宋元以降词、曲宽韵通押的实际，而《中原音韵》分为十九韵部，相比起来较为宽松兼容，同时，被派入各声调的入声字紧随各调之后列出，也符合入声字在南曲实际演唱时常被曼声作腔唱为其他三声的情况，更适合用于传奇创作。

另外，被誉为“不独中原，乃天下之正音也”*(元) 琐非复初《〈中原音韵〉序》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第179页。的《中原音韵》是当时北方语音的总结，以其为用韵标准，一方面可以规范、统一字声，连接起词人的写作和歌客的演唱，确保依字行腔时能达到预期的演唱效果，另一方面还可以最大限度地保证观众对曲文的理解，以便将南曲推广到南方以外的地区。虽然沈璟并未对此有直接说明，但该书在这方面的优势已经不言自明。

2． 《南词韵选》、《北词韵选》对“以《中原音韵》为主”的贯彻

(1) 按《中原音韵》韵部顺序安排韵选结构

先看《中原音韵》韵部顺序与沈氏两部韵选各卷目：

《中原音韵》《南词韵选》《北词韵选》一 东钟第一卷 东钟韵二 江阳第二卷 江阳韵三 支思第三卷 支思韵四 齐微第四卷 齐微韵五 鱼模第五卷 鱼模韵六 皆来第六卷 皆来韵七 真文第七卷 真文韵八 寒山第八卷 寒山韵八 寒山九 桓欢第九卷 桓欢韵九 桓欢一〇 先天第十卷 先天韵一一 萧豪第十一卷 萧豪韵一二 歌戈第十二卷 歌戈韵十二 歌戈一三 家麻第十三卷 家麻韵

(续表)

上表显示，《南词韵选》的卷目排列与《中原音韵》韵部的顺序完全一致；《北词韵选》现存七卷的卷目也与《中原音韵》相应韵部顺序相同。可判断，沈璟是有意识地按《中原音韵》韵部顺序安排韵选结构的。

那么，为什么沈璟会如此安排韵选结构？

因为《中原音韵》的韵部编排更方便文人曲家检韵。《中原音韵》之前的韵书，如： 《广韵》、《集韵》等，是先按平、上、去、入四声分类，再按韵部分韵定音的，虽然这类韵书并非专为诗词创作而作，但由于诗词押韵讲究平仄，这样的体例实际上也便于诗词作者检韵。但是，与诗韵、词韵不同，曲韵平仄可以通押，传统韵书按声调分类的体例对曲家检韵而言显得多余，作为曲韵专书，《中原音韵》根据实际需求，完全抛弃了传统韵书的编撰体例，先分韵部再分声调，对曲作家而言简明实用。而沈璟编撰韵选的目的是以用韵精严之作为文人曲家的创作提供示范，按《中原音韵》韵部顺序排列例曲，能直接继承其简明实用的优势，方便查找和使用。

(2) 依据《中原音韵》韵系检韵

《南词韵选》、《北词韵选》体例的共同特征是按韵部分卷，即把使用同一韵部韵字的例曲归在同一卷内，然后在例曲上方标注出等级。由于是韵选，沈璟划分例曲等级的标准虽然兼顾曲律，但首要的是曲韵，《南词韵选·叙》明确说明：“是选： 律与韵俱协者目上上；律谐而韵小假借……目次上。”虽然《北词韵选》将例曲等级分为五等，较《南词韵选》只分出“上上”与“次上”两个等级要复杂，但经比对发现，《北词韵选》虽然分级多样，用韵的要求仍与《南词韵选》相同，也以《中原音韵》为依据，故此处将二书合而讨论。

A． 普通例曲韵字

以郑骞整理本为准，现存《南词韵选》实际收录小令300支，套数76套(其中卷十七侵寻韵南吕[红纳袄]“亸香肩”套为残套)，浙江图书馆藏《北词韵选》残本实际收录小令880支，套数127套。经逐首核对，发现除了极少数借韵、出韵的韵字外(沈璟对此会在注文中一一加以说明)，以上所有例曲韵字完全依据《中原音韵》韵部归类，无一例外。

B． 借韵例曲韵字

由于郑骞整理本《南词韵选》删除了原有的上注，现存保留有沈璟上注的《南词韵选》实际只有仅存前十卷的明虎林刊本，从此前十卷本看，其中收录的138支小令中有4支、27套套数中有3套的个别韵字被注明“×字借韵”；《北词韵选》所存七卷中能确定的有小令24支、套数11套的个别韵字被注明“×字借韵”*《北词韵选》“十九廉纤”正宫曲《纱窗月二》[小梁州]有上注：“词隐云‘茜’字借，然韵已收入”，据句意判断此句注文应为后人所加，非沈璟原注，查《中原音韵》“廉纤·去声”部分的确收有“茜”字，故此统计未计入此小令。同时，“八寒山”中正宫曲[醉太平]“瘦身躯”曲上注：“‘口斩’字借韵”，但查《中原音韵》无“口斩”字，本文只据沈璟上注，以其为借韵。另外，由于浙江图书馆借阅规则的限制，另有两处无法判断具体韵字借韵的情况，即：“八寒山”中南吕曲[河西六娘子]“咱这里”曲上注：“借韵多”，“九桓欢”中吕曲《冬景》套中[落梅风]曲上注：“借韵”，因沈璟注文内容说明其为借韵，故本文以其为借韵，但未能加以分析。(详见下表)。查检这些数量相对极少的借韵韵字，发现沈璟判断这些字是否借韵的依据均为《中原音韵》。

《南词韵选》前十卷借韵韵字情况表

(续表)

①此套原书漏题“上上”或“次上”字样。

《北词韵选》现存七卷借韵韵字情况表

(续表)

(续表)

综上，沈璟不仅将《中原音韵》明确树立为南曲用韵标准，而且在《南词韵选》、《北词韵选》的编撰中也始终贯彻了这一观点，为曲家的创作提供了示范。从王骥德《曲律》中对《南词韵选》例曲的讨论看，《南词韵选》对当时曲家的创作确曾产生过一定的影响。

(三) 以吴方言韵字为辅

沈璟虽然用多种方式强调要以《中原音韵》为南北曲共同的用韵标准，但他也意识到，如果要求南曲完全按《中原音韵》用韵，会在很大程度上抹杀其语音的独特性。为保持南曲语音不同于北曲的个性，沈璟并不排斥在南曲中少量地使用吴方言韵字。所以，《南词韵选》、《北词韵选》一方面收录了少量借用吴方言韵字的例曲，以提醒曲作者要兼顾南曲语音的独特性；另一方面，通过严格控制评价等级和借韵例曲数量，两部韵选仍强调南曲用韵应“以《中原音韵》为主”，南曲方言韵字的使用不能喧宾夺主。

1． 少量使用吴方言韵字以兼顾南曲语音的独特性

上列“《南词韵选》前十卷借韵韵字情况表”中卷三、卷四的借韵为支思与齐微互借，卷七为真文韵借庚青韵，卷十为先天韵借桓欢、寒山韵。虽然沈璟没有直接说明收录借韵例曲的原因，但这几种混用通押的情况正是吴方言中容易混淆之处，王骥德批评南曲受方言影响而混押的情况中它们也是最常见的种类：“独南曲类多旁入他韵，如支思之于齐微、鱼模……真文之于庚青、侵寻……寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤……混无分别，不啻乱麻。”*(明) 王骥德《曲律》“论韵第七”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第110页。徐复祚也说：“盖因吴人全是齿音，亦复不辨开口、闭口，且无入声，故庚青每犯真文、侵寻，寒山每犯监咸、桓欢，先天每犯廉纤也。”*(明) 徐复祚《三家村老曲谈》“五方之音”，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，黄山书社，2009年，第 271页。甚至到清代，吴方言作家作品中也还存在这些混押：“杭有才人沈孚中者……竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。”*(清) 李渔《闲情偶寄》词曲部“恪守词韵”，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第37页。还可强调的是，《南词韵选》的借韵韵字无一例外，全都来自吴方言容易混淆的韵部，而不是其他方言。这说明，沈璟只认可南曲从其基础方言吴方言中偶尔借韵，完全不接受来自其他方言的借韵韵字出现在南曲中。

沈璟在《刻南词韵选·凡例》中直言其编选例曲的原则是“弗韵弗选”，可见他对用韵要求严格，并不赞同借韵；在《南词韵选》各卷首注中，沈璟也反复提醒作家注意用韵时避免出现吴方言韵字的混用通押，如鱼模韵卷首注：“此韵最易混于支思、齐微及歌戈诸韵。今所选用韵皆严，真可为式。”但对借韵例曲沈璟没有删而不选，说明沈璟的态度是： 南曲偶有吴方言韵字未尝不可，这是它不同于北曲的语音特色，可以在一定程度上保留。由于在演唱中才能最大限度地展现韵字的语音效果，沈璟在韵选例曲中保留南曲语音的独特性，事实上也是其注重场上之曲的表现。

可为佐证的是《北词韵选》的借韵情况。“《北词韵选》现存七卷借韵韵字情况表”所显示的情况可分三类： 第一类占绝对多数，借韵集中在寒山、桓欢、先天三部，侵寻、真文二部，先天、廉纤、监咸三部内，都是吴方言中容易混淆的韵部。北曲的基础方言是北方方言，而且周德清早已为北曲用韵树立了相对完善的标准，为什么沈璟还会允许例曲中出现代表南曲语音特征的吴方言韵字？这与当时场上演唱的风气变化有关。清人徐大椿曾回顾昆曲演唱史：“至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也。”*(明) 徐大椿《乐府传声》“源流”，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第157页。这说明当时北曲的实际演唱已经“昆腔化”即“南曲化”了，沈璟编撰《北词韵选》是为了帮助南曲作家更好地创作北曲，而允许吴方言韵字出现在北曲中，数量还占借韵总数的绝大多数，也是顺应场上演唱变化之举。与此形成对比的是沈宠绥的主张：“至北曲字面，所为自胜国以来，久奉《中原韵》为典型，一旦以南音搅入，此为别字。”*(明) 沈宠绥《度曲须知》“字厘南北”，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第239页。沈宠绥坚持北曲中不能掺入南音，是为保证北曲语音的纯粹，无可厚非，只是相比之下，沈璟更看重实际演唱的变化，对“场上之曲”的强调也更为明显。第二类占少数，借韵出现在北方方言容易混淆的韵部间(表中用下划横线标示)，如： 寒山卷越调曲小令[寨儿令]“自挂冠”曲“丈”字在江阳部，而“歙、睦、婺三郡以兰为郎……无寒、文、侵三字韵”*(明) 徐复祚《三家村老曲谈》“五方之音”，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，黄山书社，2009年，第 272页。。与上述沈璟容许南曲保留少量来自吴方言的借韵韵字一样，北曲的基础方言是北方方言，偶有借韵韵字来自北方方言中容易混淆的韵部，也可以视为北曲语音的特色加以保留。第三类最为少见，是声调的借韵，仅出现了一次，即第十九卷廉纤韵中吕曲·套数《清高》，上注：“‘慊’字亦入声字，借作去声。”虽然曲韵不分平仄，但北曲无入声，“慊”字《中原音韵》未收，应该属于南方方言韵字，使用在北曲中虽然是声调借韵，但情况大致与第一类借韵韵字相同。稍有不同的是，入声字出口即断的唱法并不适合用作句末韵字，将“慊”字唱作去声更适于句末音律的延宕，沈璟在注文中特意将其注出，是在根据场上演唱实际对字声进行调整。

可见，沈璟在坚持统一的用韵标准的同时，不但容许南北曲各自保留一定的语音特色，还接受了场上演唱风气的影响，允许北曲中出现体现南曲特征的吴方言韵字，他对“场上之曲”的强调可见一斑。

2． 吴方言韵字的使用不能喧宾夺主

虽然《南词韵选》、《北词韵选》都出现了借用吴方言韵字的情况，但如前统计，其数量在整部韵选中所占比例很小： 《南词韵选》前十卷共165支/套曲中仅7支曲借韵，占4.2%；《北词韵选》所存七卷共1007支/套曲中仅35支曲借韵，占3.5%。在评价等级上，《南词韵选》所有例曲只分“上上”、“次上”两个等级，借韵例曲除卷十·仙吕曲“月冷青松殿”套漏题等级外，全部被评为“次上”；《北词韵选》虽然等级相对多样，但借韵例曲无论是单支小令还是套数中的只曲，无一被评为最高等级“上上上”，且35支中有19支仅被收录而没有等级。

另外，《刻南词韵选·凡例》中提到了六套时曲“佳词”并解释它们未能入选的原因是“用韵甚杂，殊误后学”。细查此六套散曲，其中有四套被贬斥的主因就是吴方言韵字混押：“霸业艰危”套和“画楼频倚”套混用齐微、支思、鱼模三韵，“无意整云鬟”套混用先天、桓欢、监咸三韵，“群芳绽锦鲜”套混用先天、廉纤二韵。那么，同为吴方言韵字混押，为什么凡例中提及的四个散套被删而不用，而韵选中仍有借韵例曲被选用？关键在于借韵数量的多少： 能入韵选的小令例曲所借韵字数量只有一个字，套数最多也不超过三个字，而四个散套杂用韵的情况严重，以“霸业艰危”套中[浆水令]曲为例，全曲八个韵位，其中五个用齐微韵字，两个用鱼模韵字，一个用支思韵字，单支曲即已如此，整套曲的混押可想而知，所以王骥德也曾批评：“杨铁崖《苏台吊古》‘霸业艰危’[夜行船序]六调……颇具作意，惜皆用韵庞杂……故词隐《韵选》不收。”*(明) 王骥德《曲律》“杂论第三十九下”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第176页。

可见，虽然为保持南曲语音的独特性，沈璟并不反对偶尔在南曲中使用吴方言韵字，但借韵韵字的数量不能过多，南曲用韵仍然应该“以《中原音韵》为主”，这样，将少量的南曲独特语音包含在曲调的整体音韵中，既坚持了曲调音乐的完整统一，也照顾到了南曲的特色。

(四) “以《中原音韵》为主”的实质及影响

1． 对明清传奇发展史的影响

如前所述，统一用韵标准是明中叶南曲文人化亟待解决的问题之一，在没有更好的选择的情况下，沈璟大力倡导“以《中原音韵》为主”的用韵标准，不但能从语音上更好地体现南曲“新声”“依字定腔”的演唱优势，而且有利于南曲的传播。同时，其以吴方言韵字为辅的权衡之策又能在一定程度上保留南曲语音的独特性。这种兼顾曲调旋律整体与局部的策略实质上正体现了沈璟一以贯之的曲学观念——注重“场上之曲”。

在沈璟等曲论家大力倡导南曲用韵“一遵《中原》”之后，文人曲家创作南曲时开始以《中原音韵》为曲韵标准，南曲用韵逐渐规范，凌濛初曾评价：“遂以伯英为开山，私相服膺，纷纷竞作。非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。”*(明) 凌濛初《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第254页。今人周维培《论〈中原音韵〉》也在统计明清传奇用韵后得出结论：“万历以后沈璟诸人用《中原音韵》来批评《琵琶记》等戏文韵律，批评传奇用韵中的‘戏文派’，号召并亲自实践以《中原音韵》指导传奇写作，对当时曲坛震动很大，一时靡然向风。万历以后直至清代曲坛，传奇用韵是以‘《中原音韵》派’占绝对统治地位的。”*周维培《论〈中原音韵〉》，中国戏剧出版社，1990年，第57页。可见沈璟树立的“以《中原音韵》为主”的用韵标准在当时和后世都得到了普遍认可，对戏曲史的走向产生了重大影响。

2． 对后代曲韵韵书撰作的影响

《南词韵选》以通行语为基础曲韵，兼顾南曲语音独特性的做法还启发了后世曲韵韵书的撰作。以清代曲韵韵书的代表作之一、沈乘麐的《韵学骊珠》为例，虽然该书的编撰目的是给南北曲同时提供正音的标准，与《南词韵选》只为南曲而作大不相同，但《韵学骊珠》韵系安排受到了《南词韵选》的启发。通过韵部的比对可以更清晰地呈现这一特点：

《中原音韵》/《中州全韵》《韵学骊珠》《洪武正韵》①一 东钟二 江阳三 支思四 齐微五 鱼模上卷 东同 鼻音江阳 鼻音支时 直音机微 直音灰回 收噫居鱼 撮口姑模 满口平声:一东、二支、三齐、四鱼、五模、六皆、七灰、八真、九寒、十删、十一先、十二萧、十三爻、十四歌、十五麻、十六遮、十七阳、十八庚、十九尤、二十侵、二十一覃、二十二盐六 皆来 皆来 收噫七 真文真文 抵腭八 寒山干寒 抵腭九 桓欢欢桓 抵腭一〇 先天下卷 天田 抵腭一一 萧豪萧豪 收呜一二 歌戈歌罗 直音上声:一董、二纸、三齑、四语、五姥、六解、七贿、八轸、九旱、十产、十一铣、十二篠、十三巧、十四哿、十五马、十六者、十七养、十八梗、十九有、二十寝、二十一感、二十二琰一三 家麻 家麻 直音一四 车遮车蛇 直音一五 庚青庚亭 鼻音一六 尤侯鸠侯 收呜一七 侵寻侵寻 闭口一八 监咸监咸 闭口一九 廉纤纤廉 闭口去声:一送、二寘、三霁、四御、五暮、六泰、七队、八震、九翰、十谏、十一霰、十二啸、十三效、十四个、十五禡、十六蔗、十七漾、十八敬、十九宥、二十沁、二十一勘、二十二艳入声八韵 屋读 满口 恤律 撮口质直 直音拍陌 直音约略 直音入声:一屋、二质、三曷、四辖、五屑、六药、七陌、八缉、九合、十叶

①此处排列之《洪武正韵》韵部并不对应表格内《中原音韵》/《中州音韵》、《南词韵选》韵部。《洪武正韵》按四声分列韵部,与《中原音韵》等书的标准截然不同,只是为更清晰地呈现其韵部情况,本文将之列入表格。特此说明。

(续表)

①此处排列之《洪武正韵》韵部并不对应表格内《中原音韵》/《中州音韵》、《南词韵选》韵部。《洪武正韵》按四声分列韵部,与《中原音韵》等书的标准截然不同,只是为更清晰地呈现其韵部情况,本文将之列入表格。特此说明。

可以看到，《韵学骊珠》的韵系安排明显受到了《南词韵选》的影响：

首先，《韵学骊珠》也是以通行语作为南北曲共同的曲韵基础：“此书以《中州韵》为底本，而参之以《中原韵》、《洪武正韵》”*(清) 沈乘麐《韵学骊珠·凡例》，中华书局，2006年，第56页。，而事实上，明代范善溱《中州全韵》虽然在韵字收录、字音标注等方面不同于周德清《中原音韵》，但其韵部排列仍然直接录自《中原音韵》，也就是说，在基础韵系的选择上，《韵学骊珠》也是“以《中原音韵》为主”。上表也显示，《韵学骊珠》入声韵之外的二十一韵部的排列整体上与《中原音韵》趋同，虽然部分韵部名称作了改动，但这是对《中原音韵》的改进，“凡例”中对此也作了说明：“《中原》各韵韵名未有一定，如东钟、支思二字俱阴，齐微、尤侯二字俱阳，至寒山、桓欢则阴阳倒置矣。兹从《中州》之用上阴下阳各一字为名，内中略有更换者，以不顺于五音故耳。其灰回、姑模及入声八韵则臆定者。”*同上，第52页。

其次，《韵学骊珠》在韵部安排上也特意参补《洪武正韵》的内容以保留南曲的语音特色。上表显示，《韵学骊珠》的韵系较《中原音韵》增加了入声八韵，同时，《中原音韵》十九韵部中吴方言易混淆的齐微、鱼模二部在《韵学骊珠》中被分裂为四部，这两点都是参照《洪武正韵》为专为南曲曲韵做的改动：“入声不叶入各韵，而另列于后者，便于歌南曲者知入声之本音本韵，不为《中原》、《中州》所误”、“《正韵》平、上、去三声各二十二韵，《中原》、《中州》俱各十九韵。兹从《正韵》之分机灰、鱼模，从《中原》、《中州》之合寒删，共二十一韵”。*同上，第50、52页。《韵学骊珠》这样的韵部安排广受好评，重订《中州音韵》的周昂称赞：“其中分十九韵为二十一，定入声为八韵，此其识之最大者。”*(清) 周昂《韵学骊珠·序》，《韵学骊珠》，第43页。沈祥龙则说：“惟太仓沈氏苑宾辑《韵学骊珠》一书……分平、上、去三声为二十一韵，分入声为八韵，而另列于后，以便度南曲者知入声之本音，而不至混入北音。”*(清) 沈祥龙《韵学骊珠·序》，《韵学骊珠》，第30页。

最后，《韵学骊珠》的编撰目的也与《南词韵选》相似：“此书亦不独专为歌曲者，即填词家亦不为无补。”*(清) 沈乘麐《韵学骊珠·凡例》，第54页。同时给“歌曲者”和“填词家”提供曲韵标准，其最终目的也是为了保证场上演唱的调谐动听，正与沈璟曲学对“场上之曲”的强调相通。

可见，虽然沈乘麐没有明确提及《韵学骊珠》的撰作受到过沈璟《南词韵选》的影响，但从其韵系安排及编撰目的看，《南词韵选》对《韵学骊珠》曾有所启发应该是可以肯定的。

三、 南曲用韵规则： 严而不杂

南曲曲韵的文人化不仅要求标准的规范、统一，还在具体规则上提出了严格用韵的要求。《南词韵选》、《北词韵选》的另一个例曲选择标准就是“弗韵弗选”，这是沈璟要求南曲用韵严而不杂的体现，也是其曲学思想注重“场上之曲”的表现。

(一) 南曲严格用韵的必要性及其原因

有了统一的用韵标准还需要切实地贯彻。对南曲“新声”而言，严格用韵就是在坚持以《中原音韵》为标准的基础上，每支/套曲只押同一个韵部，不借韵、不出韵，保证曲调整体旋律的谐和动听。但为什么对文人化的南曲特别提出了严格用韵的要求呢？原因有二：

1． “依字行腔”的要求

早期南曲“以腔传字”的演唱方式对用韵规则的要求并不严格，因为固定的曲调腔格能有效地包容相对杂乱的韵字，但在魏良辅改革南曲为“依字行腔”之后，“新声”的行腔特点对字声的要求变得严格：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。……切不可取便苟简，字字句句，须要唱理透彻”*(明) 魏良辅《南词引正》，《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第286页。，“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣”*(明) 沈宠绥《度曲须知》“曲运隆衰”，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第197页。。也就是说，“依字行腔”后每一个字音对曲调旋律都会有影响，借韵、出韵等杂乱用韵的情况一旦出现，就会破坏整个曲调腔格，只有严格地用韵才能确保曲调的调谐。

2． 南曲文人化的需要

场上演唱方式的改变意味着南曲曲律的文人化已经取得了相当成效，也对案头作曲提出了新要求。但当时文人曲家并未充分意识到严格用韵的必要性，创作时大多率意用韵：“今人作传奇，俱不肯备韵。无论监咸、廉纤，每每混押；即三闭口韵，往往以侵寻与真文、庚青通用，以监咸、廉纤与寒山、桓欢、先天通用。作者不知辨别，歌者讹以传讹，遂令开闭混淆，词韵不讲。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷十九，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，第390页。不仅是剧曲，有时连用韵要求较高的散曲也会出现用韵杂乱的情况：“盖往时词客最著如沈青门、梁少白辈，词虽绝胜，然其都、多相乱，沙、遮互叶，以至于清、亲、枕、轸、虽、西、春、嗔之类率便吴音，不免于中原少戾。”*(明) 傅占衡《魏氏兄弟制义序》，《明文海》卷三百十三，中华书局，1987年，第3232页。

文人南曲作品用韵杂乱还有更深层的原因。作为早期代表作，《琵琶记》的用韵就被作者高明自称为“也不寻宫数调”*据钱南扬先生的考证，高明这句话的意思是：“看一本戏文的好坏，不要着眼于科诨，也不要着眼于宫调，首先应该从它的内容来判断；不是说： 无宫可寻，无调可数。”(元) 高明著，钱南扬校注《元本〈琵琶记〉校注》第一出，上海古籍出版社，1980年，第3页。，似乎在声明不重视韵律，后世南曲曲家在没有统一标准、韵宽易于创作的情况下，大多效法以《琵琶记》为代表的早期南戏作品用韵，造成了明前中期南曲用韵普遍杂乱的局面，被后期曲家大为诟病：“音律之道甚精，解者不易。自东嘉决《中州韵》之藩，而杂韵出矣”*(明) 祁彪佳《远山堂曲品·凡例》，《中国古典戏曲论著集成》(六)，第7页。，“而作南曲者，如高如施，平仄声韵，往往离错。作法于凉，驯至今日，荡然无复底止，则两君不得辞作俑之罪，真有幸不幸也”*(明) 王骥德《曲律》“杂论第三十九上”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第151页。，“然白璧微瑕，岂能尽掩？寻宫数调，东嘉已自拈出，无庸再议……今以东嘉[瑞鹤仙]一阕言之： 首句火字，又下和字，歌麻韵也；中间马、化、下三字，家麻韵也；日字，齐微韵也；旨字，支思韵也；也字，车遮韵也；一阕通止八句，而用五韵”*(明) 徐复祚《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第234页。。但实际上，高明并非如其所言的胡乱用韵，据周维培《论〈中原音韵〉》的考辨，“戏文(按： 周氏以《琵琶记》为戏文之代表)韵律是继承词韵而来，混而不分的现象应该是常(按： 联系上下文，此处应为“正常”)的”*周维培《论〈中原音韵〉》，中国戏剧出版社，1990年，第68页。，徐复祚也曾指出：“高先生每用诗韵作曲，故每每有未叶处。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷一，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，第278页。可见，《琵琶记》用韵的根本问题不在规则不严，而在标准的选择不当，以词律或诗律来律曲，并不妥当。但由于处于南曲文人化的最早期，远在魏良辅改革南曲演唱方式之前，“也不寻宫数调”的弊端能被当时南曲“以腔传字”的演唱方式掩盖，付诸场上时也不会给歌客的演唱和听众的理解带来困难。而后世文人曲家对音律了解不深，只看到了《琵琶记》的文学成就，并不理解其“也不寻宫数调”是与当时的演唱方式相适应的，当南曲曲律的文人化改变了早期的演唱方式时，再师法《琵琶记》用韵来作曲就会与“新声”“依字行腔”的演唱方式不合，从而破坏整个曲调旋律。其实，此处讨论的原本应该是用韵标准的问题，但因为大部分文人曲家对《琵琶记》用韵的理解并不及于此，且依据新语音，其表现形式也的确是用韵杂乱，因此本文将之归于此讨论。

另外，用韵杂乱实际上也是当时创作案头化的一种表现，与音律相比，文人曲家更注重文辞，所以才会不顾场上演唱的实际效果率意用韵，即使在要求作曲严格用韵的呼声四起的万历时代，张凤翼、顾大典等人仍不以为然：“张伯起以意用韵，便俗唱而已。余每问之，答云：‘子见高则诚《琵琶记》否？余用此例，奈何讶之！’”*(明) 沈德符《顾曲杂言》“张伯起传奇”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第208页。

面对以上情况，曲律家们大声疾呼：“用韵，须是一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口。……避而牵强，不若重而稳俏之为愈也”*(明) 王骥德《曲律》“论过曲第三十二”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第139页。，“余最恨今日之制曲者，每折之中，一调或杂数调，一韵或杂数韵，不问而漏劣可知”*(明) 黄周星《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第119页。。可见，南曲文人化要求用韵严格已经在一定程度上成为共识。

可资参考的意见是，李昌集《中国古代曲学史》曾提出，将《中原音韵》树立为南曲曲韵标准“恰又迎合了文人‘尊古’的文化心理，更使作曲渗入某种‘学问’的因素，精通《中原》成了‘有学问’的文人足以自傲的资本，‘不知《中原》’足以使‘俚儒之稍通音律者、伶人之稍通文墨者’感到自卑”，是“晚明南曲‘文人化’和‘共域化’的一种特殊表现”*李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年，第439页。。或者可以更深入地说，统一用韵标准、再严格规范用韵规则，都可以让文人曲家更强烈地感受到自身的文化优势，这也许也是南曲文人化的副产品之一。

(二) 沈璟南曲用韵规则“严而不杂”的要求及其体现 ——兼论韵选“弗韵弗选”的标准及曲谱的用韵评价

作为曲论家，沈璟也意识到了南曲严格用韵的必要性，陈所闻《南宫词纪·凡例》中曾说：“《中原音韵》，周德清虽为北曲而设，南曲实不出此，特四声并用。今人非以意为韵，则以诗韵韵之。夫灰回之于台来也，元喧之于尊门也；佳之于斋，斜之于麻也，无难分别，而不知支思、齐微、鱼模三韵易混；真文、庚青、侵寻三韵易混；寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤五韵易混，此宁庵先生《南词韵选》所由作也。”*俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编(第二集)，第393页。此段文字前半大多照录自《南词韵选·叙》，说明沈璟撰作韵选的一大理由是树立“以《中原音韵》为主”的南曲曲韵标准，后半则为陈所加，强调的就是沈璟撰作韵选的另一理由： 规范南曲用韵规则，要求用韵严而不杂。

虽然沈璟并未专门论及具体的南曲用韵规则，但他将“弗韵弗选”作为选择例曲的一大标准编撰《南词韵选》、《北词韵选》，在《增定查补南九宫十三调曲谱》中也明确指出并不厌其烦地批评用韵杂乱的例曲，称赞“用韵不杂”之曲“可爱”、“妙甚”，这都说明沈璟认可的南曲用韵规则是“严而不杂”。

1． “严而不杂”与“弗韵弗选”

“严而不杂”是本文概括的沈璟关于南曲用韵规则的主张。它首先来自沈璟《南词韵选》对例曲用韵要求的说明：“韵严而律稍出入者，目次上”(叙)、“用韵若严，虽或宫调稍混，亦复收之”(凡例)；然后来自《增定查补南九宫十三调曲谱》中的注文，如：“此曲用韵严而词本色，妙甚”(南吕过曲[琐窗寒])、“用韵不杂，可爱”(仙吕入双调过曲[福青歌])。现存沈璟正面称赞南曲用韵的文字很少，但“严”字出现的频率相对较高，而与“不杂”相对的“杂”则大量出现用作批评，故本文将“严”与“不杂”作为沈璟认可的南曲用韵规则展开论述，用以指严格按《中原音韵》押韵，且每支/套曲只押同一个韵部，不借韵，不出韵。

“弗韵弗选”是《南词韵选》编选例曲时的两大标准之一，语出《刻南词韵选·凡例》：“是编以《中原音韵》为主，故虽有佳词，弗韵弗选也”，与之相同的还有“不韵不选”，出自《南词韵选·叙》：“曰韵选，以不韵不选也。”以下对其所指稍加辨析： 从字面上看，“弗韵”指的是不用韵，或是该用而不用韵、即出韵，“弗韵弗选”就是不用韵或有出韵情况的例曲不能进入韵选；联系上下文，“弗韵”还指不以《中原音韵》为标准用韵，但如上节所述，《南词韵选》和《北词韵选》都有例曲使用了少量吴方言韵字，以字面上的标准衡量，这就是“弗韵”，但沈璟并未将此类例曲删而不用，而且《南词韵选·叙》中还说明“律谐而韵小假借……目次上”，这就是说，沈璟也知道“严而不杂”的要求过于苛刻，而允许少量借韵之曲进入韵选，这说明“弗韵”更准确的解释应该是： 不严格按每支/套曲只押同一个韵部的原则押韵，有出韵或是大量借用吴方言韵字的情况。

可见，“弗韵弗选”作为编撰韵选的例曲选择标准，是沈璟要求南曲用韵规则“严而不杂”的体现。二者之间小有落差。此处可结合沈璟传奇作品的用韵讨论： 王骥德曾经指出：“(词隐)生平于声韵，宫调，言之甚毖。顾于己作，更韵、更调，每折而是，良多自恕，殆不可晓耳。”*(明) 王骥德《曲律》“杂论第三十九下”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第164页。徐复祚也批评《红蕖记》：“[排歌]二阕，中有句云：‘乾坤远，日夜浮。’按： 浮，房逋切，收鱼模韵中，当作扶唱。沈先生极严于用韵，而自犯之，何也？”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷十六，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，第381页。也就是说，沈璟树立了南曲用韵规则“严而不杂”的标准，但在编选《南词韵选》时略降为“弗韵弗选”，在具体创作中更是屡有出韵或借韵。从表面上看，沈璟的曲学著作与实际创作与其曲韵观点渐行渐远，但其实这只是理论与实践的差距。与“严而不杂”的理论构想相比，沈璟“弗韵弗选”的编撰标准虽然已经相对宽松，但在当时曲论家看来也已经是过“精”了的要求：“沈先生有《南词韵选》，其立法甚严，凡不用韵者，词虽工弗收也。……独《琵琶》一记，若拘以韵，入选者能几何哉？凡世之所脍炙者，悉出入于两韵、三韵之间，岂能尽割去弗录。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷一，同上，第278页。更为重要的是，沈璟对此也有自知：“恐太刻，则鲜全词也。”再结合其传奇用韵屡有出韵、借韵的情况，可以判断，沈璟对南曲实际用韵难以达到“严而不杂”的要求并不是无知无觉，相反，他对这种差距有充分体认，所以当他树立“弗韵弗选”的标准时是有明确指导思想的： 《韵选》是与人示范之作，“取法乎上，得乎中”，从严要求才能更好地发挥作用，督促文人曲家努力在用韵规则上做到“严而不杂”，而只有严格用韵才能更好地创作出“场上之曲”。

2． 《南词韵选》、《北词韵选》对“弗韵弗选”的贯彻

作为最能体现用韵观点的韵书，《南词韵选》最大限度地秉持“弗韵弗选”的标准编选例曲，集中体现了沈璟南曲用韵规则“严而不杂”的要求。《北词韵选》虽然是为北曲用韵而作，现存材料也没有提及其编选标准是什么，从目前材料看，该书虽然后出转精，较《南词韵选》有所改进，但其编选例曲的两大标准并没有改变，“弗韵弗选”仍居其一。以下主要考察《南词韵选》如何贯彻“弗韵弗选”的标准，兼及《北词韵选》的相关内容：

(1) 仅以散曲为例曲

《南词韵选·叙》中称该书“未及诸传奇”，凡例稍作解释：“是编皆选散曲，因海内传奇甚多，未能遍阅也。”所以《南词韵选》全书只选散曲。

仅以散曲为例曲，虽然有“未能遍阅”的原因，但也与散曲用韵较剧曲严格，在其中更容易找到符合“弗韵弗选”标准的例曲相关。

从元代北曲开始，文人曲家作曲时就已经形成了明确的文体观念： 燕南芝庵《唱论》解释：“成文章曰‘乐府’，有尾声名‘套数’……套数当有乐府气味，乐府不可似套数”*(元) 燕南芝庵《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第160页。，周德清不但直接道出：“作乐府，切忌有伤于音律”，“套数中可摘为乐府者能几？”还在其收录的唯一的散套例曲马致远[双调·夜行船]《秋思》后评价：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚云：‘百中无一’。余曰：‘万中无一。’”*(元) 周德清《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第231、234、253页。虽然元人判断乐府的标准是是否有文饰、合音律，而不是今天的散曲或剧曲，但他们的标准较以散曲或剧曲来判断更为严格，散曲中有文饰、合音律的才能成为乐府，而剧曲则几乎不可能成为乐府，这也意味着，北曲散曲的用韵基本上都比剧曲严格。与北曲相比，虽然南曲在产生之初就因为“以腔传字”的演唱方式而衬字较少，但早期民间艺人创作的南戏依然以“本无宫调，亦罕节奏”*(明) 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，第240页。为特征。南曲文人化之后，文人曲家将散曲看成是传统诗、词等韵文学的延续，创作态度也比较严谨，如王骥德就曾将小令作法与绝句对等：“作小令与五七言绝句同法，要酝藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。……小令亦须字字看得精细，着一戾句不得，着一草率字不得”*(明) 王骥德《曲律》“论小令第二十五”，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第133页。，徐复祚在编选《南北词广韵选》时也指出散曲用韵要严于传奇：“本韵(按： 指支思韵)索之传奇中，无不与齐微混押，绝少纯用者，不得不采及于散词。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷三，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，第302页。可见，散曲较剧曲音律规范、用韵严格，是南北曲的一个共同特征。沈璟仅以散曲为例曲，在选择例曲的范围界定上就首先定下了用韵“严而不杂”的基调。

其实，沈璟以散曲为曲韵范例编选韵书也是承袭前人之举。周德清《中原音韵》精选的“定格”四十首中除一支[仙吕·金盏儿]来自马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》*此曲周德清“评曰： 此是《岳阳楼》头折中词也。”查臧懋循《元曲选》及《古本戏曲丛刊》四集之三《脉望馆钞校本古今杂剧》，此曲在第一折，由正末吕洞宾唱，但曲辞与周德清所录小有差异。本文判断，《元曲选》及脉望馆本多出的文字为衬字，或是二版本为明确文义而加，或是周德清为澄清格律而删；但从周德清所录曲文看，即使无衬字，文义亦晓畅，故可以肯定，马致远原作即使是剧曲套数，也堪称“乐府”。之外，其余全为散曲“乐府”，而三十九支中又仅收录了一套“万中无一”的散套，剩下三十八支全为格律更精严的小令。沈璟较周德清更向前迈进了一步，《南词韵选》所编选例曲全为散曲。

值得注意的是，《刻南词韵选·凡例》还提及：“古人所制，多用[驻云飞]、[一江风]等曲，今人以为戏场上曲子，故清唱绝不及之。然多有佳词，不可弃也。有劝余删之者，未敢闻命。”也就是说，部分早期南曲剧曲曲牌因为曲调音律的谐和动听，已经被文人用来创作散曲，且还“多有佳词”，沈璟选择例曲时“不问英雄出处”，只要音律谐和、用韵“严而不杂”，无论是剧曲曲牌还是散曲曲牌，都会将之编入韵选。沈璟对场上搬演实效的注重亦可见一斑。

与《南词韵选》只选散曲不同，《北词韵选》例曲中包括少量剧曲，现存残本中就收有十套剧曲*分别是： 第八卷寒山·仙吕[点绛唇]二套： 郑光祖《王粲登楼》“子为我家业凋残”套、朱有燉《黑旋风仗义疏财》“一带青山”套，中吕[粉蝶儿]二套： 王实甫《西厢记》“风静帘闲”套、白朴《梧桐雨》“天淡云闲”套；第十二卷歌戈·双调[五供养]一套： 王实甫《西厢记》“若不是张解元”套；第十四卷车遮·南吕[一枝花]二套： 宫大用《范张鸡黍》“天不生仲尼”套、王伯成《天宝遗事》诸宫调《陈玄礼骇赦》套，双调[新水令]一套： 王实甫《西厢记》“望蒲东”套；第十七卷侵寻·越调[斗鹌鹑]一套： 王实甫《西厢记》“彩笔题诗”套；第十八卷监咸·正宫[端正好]一套： 王实甫《西厢记》“不念法华经”套。，占所收套数总数的7.87%。从这一比例看，《北词韵选》的例曲收录仍以格律精严的散曲为主。再看所收十套剧曲，除一套出自明前期亲王作家朱有燉之手*此套《北词韵选》署为“诚斋”作，但查《古本戏曲丛刊》四集之三《脉望馆钞校本古今杂剧》、《古本戏曲丛刊》四集之六《古今名剧合选》均署为朱有燉作，故为《北词韵选》误。外，其余九套皆元代名家名作，其中五套还来自王实甫《西厢记》。虽然元人只强调了“乐府”音律必须严整，但由于元代特殊的社会历史条件，北曲在文人化的一开始就强调“场上之曲”，能在舞台上广为传唱的名家名作在音律上也会相对完善，《北词韵选》注文中对这十套剧曲的评论与其他散曲作品并无不同，其中有被评为最高等级“上上上”的，也有无评价的最低等级之作。可见，《北词韵选》仍以“弗韵弗选”为标准选择例曲，仍主要以用韵更为“严而不杂”的散曲为例曲，而收录用韵严格的剧曲则能在一定程度上说明沈璟对“场上之曲”的偏重。

(2) 每一支例曲都用韵“严而不杂”

《南词韵选》例曲用韵之严是有目共睹的事实，徐复祚当时就称其“立法甚严”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷一，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，第278页。，吴梅先生在综合考察明清曲选之后也总结：“散曲总集，莫富于《雍熙》，而莫精于《南词韵选》。”*吴梅《张楚叔、旭初同辑〈吴骚合编〉跋》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年，第485页。凌敬言也评价：“词隐持律最严，此书(按： 指《南词韵选》)将庚青、真文、桓欢、寒山、先天诸韵最易混用者分清，以悬词家三尺也。”*凌敬言《词隐先生年谱及其著述》，《文学年报》1939年第5期，第19页。通过“弗韵弗选”的严格标准，《南词韵选》中的每一支例曲用韵几乎都能做到“严而不杂”：

首先，不用韵不选，即： 可以偶尔借韵，但不可出韵。借韵是为照顾南曲语音的特点，偶尔可以在吴方言易混韵部间使用；但如果韵字不来自吴方言，就不能算作借韵，而是当用韵而不用，是出韵，按“弗韵弗选”的标准，出韵之曲不能被选作韵选例曲。上节“《南词韵选》前十卷借韵韵字情况表”显示，《南词韵选》用韵不严的情况均属借韵，无一出韵。《北词韵选》的编撰在《南词韵选》之后，本文推测沈璟也意识到了《南词韵选》的标准过于严苛，在编撰《北词韵选》时相对放宽了标准。即便如此，在例曲选择兼及剧曲的情况下，现存《北词韵选》880支小令、127套套数中也仅只有六字出韵*分别为： 第八卷寒山·南吕《赠李素莲》套曲中[余音](上注：“‘唱’字不韵，非也”)；第十二卷歌戈·双调《忆杨妃》套曲中[驻马听](上注：“‘聊’字当用韵”)；第十四卷车遮·双调[夜行船]“倚遍危楼睹景物”套(上注：“首句当用韵”)；第十七卷侵寻·越调《西厢》套曲中[鬼三台](上注：“‘禀’字不韵”)；第十七卷监咸·大石调《闺情》套曲中[好观音](上注：“‘蜓’字、‘昏’字须用韵”)。，且全在音律相对宽松的套曲中，小令无一出韵。

其次，杂用韵不选。沈璟在《刻南词韵选·凡例》中鲜明地反对杂用韵：“若‘幽窗下’、‘教人对景’、‘霸业艰危’、‘画楼频倚’、‘无意整云鬟’、‘群芳绽锦鲜’等曲，虽世所脍炙，而用韵甚杂，殊误后学，皆力斥之。”如前所述，《南词韵选》例曲不是没有借韵，但小令中借韵韵字只有一个，套数中借韵韵字最多不超过三个，且全部来自南曲的基础方言吴方言中容易混淆的韵部。而查以上六套曲，不仅吴方言韵部混押严重，而且“幽窗下”套与“教人对景”套中还出现了非吴方言韵字混押，具体情况如下表：

套 曲主要使用韵部相 关 评 论“幽窗下”套元人作(据《吴骚合编》卷二注为“元辞”)江阳、庚青、真文“教人对景”套郑虚舟或贾仲名作(据《南音三籁·散曲上》注为郑;《群音类选》清腔类·卷二注为贾,未知孰是。)庚青、真文、东钟用韵甚杂,先以东钟起,第五句忽转庚青,而杂犯真文。如此安用韵为?真文犹曰强似东钟,绝不伦矣!(《南音三籁》“散曲上”尾注)“霸业艰危”套杨铁崖作(据《群音类选》清腔类·卷五、王骥德《曲律》)齐微、支思、鱼模杂用齐微、鱼模二韵,“子”字借支思。(《南音三籁》“散曲下”尾注)颇具作意,惜皆用韵庞杂……故词隐《韵选》不收。……此词出入三韵。(王骥德《曲律》“杂论第三十九下”)“画楼频倚”套陈大声作(据《南音三籁》“散曲上”)支思、齐微、鱼模杂用三韵。(《南音三籁》“散曲上”尾注)“无意整云鬟”套王渼陂作(据《南音三籁》“散曲上”)先天、桓欢、监咸韵用先天,杂犯桓欢、监咸韵。(《南音三籁》“散曲上”》尾注)“群芳绽锦鲜”套杨彦华作(据《群音类选》清腔类·卷四、《吴骚合编》卷三)先天、廉纤

很明显，无论是单纯的吴方言韵部借韵，还是非吴方言韵部混押，只要用韵过于杂乱，就不符合《南词韵选》“弗韵弗选”的标准，即使是“佳词”也无法进入韵选。

从上节所列“《北词韵选》现存七卷借韵韵字情况表”看，《北词韵选》的借韵较《南词韵选》相对宽松，小令例曲中出现了同一支曲中三字借韵且还分属不同韵部的情况(如： 第八卷寒山韵中吕曲·小令[朝天子]“爱闲的没权”曲)，套数例曲中出现了五字借韵三个韵部的情况(如： 第十九卷廉纤韵南吕曲《贺对山得子》)。但与《南词韵选》凡例中提及的六个套曲相比，这样的借韵仍尚不至于杂乱到“殊误后学”的地步，所以《北词韵选》仍未选入用韵过于杂乱的例曲。

(3) 借韵绝大多数在次韵位，且等级低

曲调韵位有主次之分，一般而言，位于句段末句的韵位是主韵位，其余则为次韵位。徐于室在《北词谱臆论·论字句声韵》中曾论及：“韵之用否，固不可易，然有应用而不用者，为失。失在起句，或不妨；失在承句，必不是。……首句不用韵，虽失，未甚失也。……末句不用韵，失之失者也。”*(明) 徐于室《北词谱臆论》，《历代曲话汇编》清代编(第一集)，第4页。也就是说，起句或句段首句不用韵尚可被原谅，但承句或句段末句不用韵就是大失误了。

《南词韵选》虽然为兼顾南曲语音的独特性收录了借韵例曲，但细查发现，这些借韵韵字极少被放置在主韵位上，其中音律最为整饬的小令例曲的借韵韵字全部位于次韵位，只有套数或犯调等格律要求相对不太严格的例曲才会有借韵韵字位于主韵位，详细情况如下：

第一类： 借韵位于次韵位的例曲

曲调首句末字：

[玉芙蓉]漫空柳絮飞，乱舞蜂蝶翅。……

(卷三 支思韵·正宫曲·小令)

[玉包肚]《美人沐浴》兰汤初试，怕人窥重遮绣帏。……

(卷四 齐微韵·双调曲·小令)

[一封书犯]池冰泮乍暖，小梅枝春尚浅。……

(卷十 先天韵·仙吕曲·“池水泮乍暖”套)

曲调中起句：

[驻云飞]《春恨》……粉脆蝴蝶翅，黄妥游蜂腿。……

(卷四 齐微韵·中吕曲·小令)

[针线箱]……害不疼不痛恹恹病，渐觉道带帏宽褪。……

[尾声]……朝朝思想泪珠倾，这样伤春谁惯经。

(卷七 真文韵·南吕曲·“自别来杳无音信”套)

[掉角儿]……任飘流风宿水飡，料随处姓扬名显。……

(卷十 先天韵·仙吕曲·“月冷青松殿”套)

第二类： 借韵位于主韵位的例曲

套数：

[尾声]……朝朝思想泪珠倾，这样伤春谁惯经。

(卷七 真文韵·南吕曲·“自别来杳无音信”套)

犯调：

[江头金桂]……[桂枝香]漫寻思几遍，漫寻思几遍，终难割断。这姻缘……

(卷十 先天韵·各调犯曲)

另外，以上例曲的等级全部是次一等的“次上”(《南词韵选》只分“上上”、“次上”两个等级)。这些都说明，即使是为照顾南曲语音的独特性，沈璟也只允许在次韵位上借韵，坚持主韵位用韵的“严而不杂”，确保付诸场上演唱时曲调音律的统一，是沈璟南曲用韵规则的基本原则。(因浙图阅览规则的限制，《北词韵选》相关例曲未能一一确知，故此忽略不谈。)

综上所述，《南词韵选》、《北词韵选》以“弗韵弗选”为编撰标准，其例曲从体式的种类、整体用韵乃至个别韵位都充分说明了沈璟对南曲用韵规则“严而不杂”的要求，体现出沈氏曲学对场上演唱效果的重视。

3． 《增定查补南九宫十三调曲谱》例曲的用韵评价

《南词韵选》、《北词韵选》之外，沈璟在其最重要的曲学著作《增定查补南九宫十三调曲谱》中也时刻注意强调南曲“严而不杂”的用韵规则，屡屡在注文中表明态度以树立规范：

(1) 称赞“用韵不杂”

仙吕入双调过曲[福青歌]上注： 用韵不杂，可爱。

仙吕入双调过曲[江头金桂]上注： 此曲用寻侵韵，俱是闭口字，妙甚。

[福青歌]例曲全调八句，句句用鱼模韵，而[江头金桂]例曲十一个韵位均用闭口的寻侵韵，完全做到了“严而不杂”，所以《增定查补南九宫十三调曲谱》对它们都大加赞赏。

(2) 批评出韵“非体”

仙吕过曲[二犯月儿高](又一体)上注：“贱”字、“中”字、“人”字、“台”字，不必用韵。“缘”字，不用韵，非体也。

例曲： 犹自说风流，空惹这场羞。为伊吃薄贱，也只得欢然受。明月湖中，难再下金钩。○他分明打骂在花笺后。枉了教人，意惨魂愁。○嗏！莫是好因缘。○梦断阳台，路阻秦楼。

用韵的目的是使曲调在旋律上形成回环往复的美感，为造成旋律的错落，很多曲调并不要求句句用韵，但不用韵之句通常只能是句段中间的分句，句段末的分句是一段音乐的结尾，是应该“作腔”之处，不用韵就会破坏曲调旋律。[二犯月儿高]例曲中“贱”、“中”、“人”、“台”四字均为各自句段前一分句末字，不用韵反而能突出后一分句韵脚字的音律，而“缘”字不仅是其所在句段末字，还是一段犯调音乐的末字，是重要的韵脚字，例曲出韵，无疑是大忌，故沈璟称其“非体”。

(3) 批评借韵“不足法”

即使是吴方言易混韵部之间的借韵也会影响曲调整体旋律的调谐动听，也不利于南曲的传播，虽然《增定查补南九宫十三调曲谱》编选例曲时不可避免地收录有一些用韵杂乱之曲，但它们都被详细注出并遭明文批评，如：

仙吕过曲[光光乍]上注：“痊”与“犬”，是一韵；“般”与“贯”，又一韵，不可学也。

仙吕入双调过曲[一机锦]上注： 韵用得甚杂，可厌，但存此调耳。

黄钟过曲[恨更长]上注：“论”字、“姻”字、“顿”字，是真文韵，属轻清者；“声”字、“永”字、“盈”字、“增”字，是庚青韵，属重浊者。两韵杂用，已为不可，况“音”字、“沉”字，又用闭口韵乎？因无他曲，不得不录之耳。

《增定查补南九宫十三调曲谱》此类注文有94处，明确表达了沈璟对南曲用韵“严而不杂”的要求。

可见，《增定查补南九宫十三调曲谱》有破有立，时刻提醒曲谱使用者注意严格用韵，以保证场上演唱时曲调的调谐动听。

(三) “严而不杂”的实质和影响

由于文人曲家未能充分认识到魏良辅南曲“新声”“依字行腔”与早期南戏“以腔传字”演唱方式的不同，南曲曲韵在文人化的过程形成了率意用韵的不良习惯，“万历以前的传奇用韵是不规则的，模仿《琵琶记》韵律的‘戏文派’占统治地位”*周维培《论〈中原音韵〉》，中国戏剧出版社，1990年，第56页。，而南曲作品的用韵杂乱又直接影响到了场上演出的效果，徐复祚就曾抱怨：“《琵琶记》中凡歌戈、家麻、车遮三韵，靡不通用，出之唇吻间，殊不耐听。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷十四，《历代曲话汇编》明代编(第二集)，第367页。此时，沈璟通过编撰韵书、曲谱，与其他曲论家一道，大力倡导“严而不杂”的用韵规则，不仅是在帮助文人曲家适应南曲“新声”的曲调腔格特点，发挥“依字行腔”的优势，也是在矫正南曲文人化的案头化倾向，使文人曲作能付诸场上，成为“场上之曲”，而非仅供阅读的“案头之书”。

在沈璟等人的宣传和推动下，文人曲家在创作南曲时开始慎重用韵，虽然无法做到像沈氏两部韵选所选例曲一样“严而不杂”，但用韵杂乱的情况渐渐改观，凌濛初的评价：“乃曲之于德清韵，不能如元人遵之，何哉？此自《琵琶》等旧曲，皆不免旁犯，则以借叶易于成章耳。……近来知用韵者渐多，则沈伯英之力不可诬也。”*(明) 凌濛初《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第259页。可为证。

结 语

作为曲律的一部分，曲韵对曲调腔格的影响在魏良辅改革南曲“新声”的演唱方式为“依字行腔”之后变得更加重大了，曲韵代表的字声、韵、调成为确定曲调腔格的基础，确保曲韵的统一、规范成为南曲文人化的当务之急。沈璟正是看到了问题的严重性，才着手为规范曲韵编撰了选本型的曲韵韵书《南词韵选》和《北词韵选》。

统一用韵标准和树立用韵规则是沈璟曲韵观的两大内容，也是沈氏两部韵选编撰的目的。关于南曲用韵标准，沈璟认为应该“以《中原音韵》为主”，以吴方言韵字为辅，这样，在统一用韵、适应“新声”的演唱方式并更好地将南曲传播出去的同时，也能保持南曲语音的独特性，使其不至于在流布的过程中丧失了个性；关于用韵规则，沈璟主张“严而不杂”，但作为曲论家兼剧作家，他也自知理论与创作实际之间的差异，所以以“弗韵弗选”的标准拣择韵选例曲的同时，也允许少量使用吴方言韵字的借韵之曲进入韵选。

在南曲“新声”快速流布的时代，既要为其制定用韵规范以推动其发展，也要注意不能过于苛责，用理论将其束缚住。可以看到，沈璟立足场上演唱实际，对南曲曲韵的要求既秉持了一定的原则，也有所通融，切实推动了南曲用韵朝着“场上之曲”的方向健康发展，这也是沈氏曲韵观得到普遍认可、影响深远的主要原因。

2016年，437— 477页