书法艺术在坭兴陶中的运用

毕研瑞　肖智芳

摘 要：坭兴陶为我国“四大名陶”之一，其泥质细腻，容易受刀，为书法艺术的表现提供了物质载体。书法在坭兴陶中的运用讲究刀法与章法，其刀法以简驭繁，取精用宏，变化灵活；章法追求自然，审曲度势，各随其宜，更具匠心。坭兴陶为书法的表现性及审美趣味开拓了新空间，而书法艺术以其自觉的精神追求及独特的审美境界为坭兴陶的发展注入生命活力及精神内核，赋予坭兴陶以性情，使道与器达到和谐统一。

关键词：书法艺术；坭兴陶；表现方式；融合

坭兴陶盛产于广西钦州，为我国“四大名陶”之一，其有史可证的记载至今已越千年，可谓源远流长，绵延不绝。坭兴陶以其细腻的泥质，淬火的坚韧，窑变的成色，使泥土如“凤凰涅槃”一般再获新生，抟土成形，赋物有灵。或圆润，或端庄，或典雅，或含蓄，如霞之绚烂，如镜之明亮，如石之铿锵，古色古香，令人赞叹不已。凝刻在陶土上的文字，表现了镌刻者的审美追求与人生寄托，文质彬彬，与道冥合。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，技进乎道，道与器统一，似乎是所有艺术的命运与归宿，坭兴陶与书法的结合便追溯了这样一条新生之路。

一、书法艺术在坭兴陶中的表现方式

（一）用刀

坭兴陶刻字用刀主要有斜口刀、平口刀及锥刀三种，刀法比较简单，远没有雕饰刻镂那样繁复的用刀，其刀法不外乎单刀、双刀和补刀三类。

1.单刀 单刀即以刀代笔在陶体上刻划一个完整的笔画的刀法。在运用单刀的过程中，每一笔画都要完成起笔、行笔、收笔三个动作。运刀如用笔，在线条的游走中表现出提按、虚实、缓急的变化，避免用刀单一怯弱，整饬有余，灵动不足。不同书体对用刀有不同要求。如刻蝇头小楷，字体公分见方或更小，则非斜口刀莫属，以其刀尖修长，如毛笔之有笔锋，其刀法以单刀侧入为主，注重点画的完整性及流畅性。小篆在刻字过

程中可使用锥刀。锥刀没有刀锋，其尖如针芒，嵌入陶胚，如墨注纸中，使转自如（图1）。

2.双刀 在陶胚上刻较大的字，可用单刀，但选择双刀无疑是最具表现力的。所谓双刀，即在完成一个饱满的点画时，使用同一方向或顺逆相反方向的两次用刀刻划出符合用笔特征的线条的刀法（图2）。双刀刻饰的点画比单刀厚重圆畅，线条边缘光洁流转，装饰性比较强；单刀则顺锋直下，积点成画，边缘自然崩蚀，颇具书写性，因而与书法墨韵较为接近。因此刻小字宜用单刀，刻大字莫若双刀。其笔画形态大致有两种，一为斜口楔形笔画，一为直口方形笔画。当代篆刻家刘彦湖先生的陶印多取这种直口方形笔画，以其陶质比石质松软，其胚体经过晾干凝结或低温烧制后质地干脆，受刀效果好，刻画形态差比石料，秉刀直下亦畅然无阻，所有困难似迎刃而解。这种直口方形笔画在篆刻石料上是很难达到的。

3.补刀 补刀是使笔画更加厚重饱满，尤其在起收笔处，往往因笔力不够或刻划不到位而需要修补调整，从而使其符合书法的用笔要求。补刀也使笔道加深，在烧制出炉后进行打磨时，不会因刻划过浅而被磨去。在刻字的过程中，补刀是不可避免甚至时有发生的，这与书法的不可逆性大相径庭。

现代人讲刻字往往把刀法讲得比较复杂，将各种抖刀法、挫刀法赞为绝技，奉若神明，其实是大可不必的。书法用笔无非是中锋，而“万变不离其宗”，刀法承变于笔法，惟精惟一，亦无须附益诸般花样，否则或将沦为“野狐禅”了。

（二）章法

坭兴陶的种类繁多，幅式多样，书法表现的形式不拘一格，灵活多变。据统计，其花色品种大抵有八大类八百多个品种，除了祭祀礼器及大型陈设品外，主要是日常生活用品，其中以各式茶具、熏鼎、花瓶、笔筒、葫芦、陶盘等最负盛名。在常用的陶器上刻字，要根据具体器形的形状作合理的安排，即要因地制宜，因地谋篇。其基本的章法形式大概有以下三类：

1.环带式 即依形布字，环绕陶器周匝形成环带状的章法布局。其中多字类章法多为满篇式，通篇累牍，密密麻麻，给人一种汪洋恣肆的感觉；少字类则依次排列，半匝或周匝，最多不会超过三匝，疏密有致，给人以清新雅致的感觉。（图3）

2.块面式 块面状布局是集中一隅，或整体分为多个块面进行章法安排的形式。有规则状与不规则状两种。其中，单字题刻比较常见，如“福”“寿” 等字（图4）。

3.综合式 即前两者的结合，或上或下，或组合在一起，方圆结合，刚柔并济，章法形式变化丰富，怡人心神。

关于题字的位置，应随器型灵活应变，不拘一格，但要做到整体协调，恰到好处。如鼓腹窄口的陶器上的刻字通常在器身的腹部等突出位置；浅身敞口的陶器上的刻字通常在器物的内底、里壁及外表面等；圆柱状规整的陶器上的刻字可以从容布局，可环刻或作块面状，亦可兼用综合式，大抵以自然美观为宜。若是有明确正反面的陶器，题刻的部位通常以正面为主，侧面、背面为辅。

二、书法艺术与坭兴陶融合的特性

书法与陶刻的构成元素都是线，都以线的流动变化彰显作者的情感意志及品格修养。这种线的共性使两者结合起来相映成趣，相得益彰。

（一）表现空间的转变

书法艺术表现由纸制品向陶艺品转变，即由平面向立体转变。具体而言，书法由传统的纸质材料的平面书写进而转入立体器物上的刻饰，使原先在平面中一览无余的书法艺术在陶器的立体中半遮半掩，必须靠转动器物节节浏览，才见全貌。这就如古代的卷轴，适宜手中把玩，一边展开一边欣赏，尺幅展尽才识得庐山真面目。就像游览大观园，劈面一山隔住，使人愈想转过山去，步步流连，才能领略园中景致。书写空间的改变，使刻字不像毛笔在平面的纸上书写那么流畅，而是随着陶器立体形态不断转换。我们不可能像在纸上书写那样可以瞻前顾后，随时调动章法，而是要放弃书写的延续性回头检验已成的章法进而作出必要的调整，即书写节奏的停滞与断裂。

由于周览全篇的延时性，不如纸质书写的即时性那样通篇一目了然，无形中给刻字的章法布局带来了难度。因此，在刻字之前，往往采取一些补救措施，如事先在陶胚上打好铅稿，或画好格子等辅助设施。这样作好一个定位之后，刀刻实际上正是实施原先计划好的章法形式，而在操作过程中出现奏刀的随意性及刀痕的不可控性。刻饰的笔画也变得立体，有深度，可触可感，因此很容易在陶刻中达到书法美学意义上要求的“入木三分”的笔力要求和视觉效果，这一点仿佛是陶刻的天然优势。

（二）书法赋予陶器以性情

“埏埴以为器，当其无，有器之用。”老子关注了陶器的实用性，而忽略了其艺术价值。根据林语堂“万物有灵”的原则[1]，书法为陶艺提供了内在的韵律和形式，这种形式不仅仅表现在装饰性上，而是深刻地赋予陶器以性情。宗白华先生在讲到钟鼎彝器花纹时说：“它们（动物形象）个个生动，而个个抽象化，不雕凿凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部的运动，用线纹表达出来，就是物的‘骨气[2]。”这种认识同样道出了书法与陶器结合的艺术真谛。书法藉以抽象的线，运用刀锋的起承转合单纯而概括地勾勒物象，表达情感，赋予陶器以性情，让人可感、可触、可赏玩，寓物言志，安性达命。

可以这么说，书法赋予陶器以性情，而陶器延伸了书法的实用性与装饰性，拓展了其艺术表现力。在这里，我们有必要探讨一下刻字的呈现方式对于艺术表现性与视觉效果的影响。刻字一般分为阴刻与阳刻，阴刻使字画凹陷下去，阳刻则使字画突兀出来。就技法繁复而言，阴刻与书写形势一致，简单率直，一蹴而就；阳刻则破坏了书写的流畅性，将繁杂的刀法用于剔除多余的碎土，保留其完整的字形，笔意大为逊色。阴刻则兼顾了书写性与视觉效果，而阳刻则在一定程度上削弱了书写性或牺牲部分书写性来完成或附益视觉的冲击。就其艺术性本身而言，阳刻不如阴刻更趋向艺术本体。

书法艺术融入陶器，注入生命意义，使之脱胎换骨，羽化登仙，不入凡品。达到这种境地的或许只有艺术，唯其美，故有愉悦，唯其真，故有情味，唯其善，故有升华。这种完美结合追求创造力，注重人的自我感悟及生命体验，即它是物我的统一。

三、结语

书法艺术与坭兴陶的融合还有很大的探讨空间与发展潜力。坭兴陶刻字在用刀及章法上的表现形式还需进一步作出实践性的印证，以便书法从本体意义上融入陶器，达到完美结合。这种结合一是改变了书法的表现空间，使平面艺术呈向立体，具有丰富的含蓄的意味；另一方面，书法作为一种具有自觉精神追求和独特美学韵味的艺术，它的参与为坭兴陶的发展注入了生命意味的形式，即赋予了陶器以性情，使之与生命律动、精神感悟融为一体，达到器与道的和谐统一。

注释：

[1]林语堂.中国人[M].杭州：浙江人民出版社，1988：260.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：122.

参考文献：

[1]程金城.《中国陶瓷美学》[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008：205-207.

作者简介：

毕研瑞，广西艺术学院美术学硕士研究生。研究方向：书法与篆刻研究。

肖智芳，广西艺术学院美术学硕士研究生。研究方向：书法与篆刻。