范宽的《溪山行旅图》及其构图特点探微

摘 要：范宽是北宋初期的山水画家，他继承和发扬了北方山水画派，因而宋人将其与关仝、李成并列誉为“三家鼎峙，百代标程”，以至于影响了之后历朝历代的众多画家。通过对范宽以及《溪山行旅图》构图特点的研究分析，来更全面地了解范宽的艺术生涯及其对后世产生的深远影响，以及《溪山行旅图》中的细微特点。

关键词：范宽；溪山行旅图；构图

山水画，从文献记载和现存实物看，山水形象出现在战国之前，起萌于东晋，确立于南北朝，独立形式发展于隋唐，兴盛于五代、北宋，在宋代达到了顶峰。

传统山水画至隋代独立形式出现之后，随着历史各个时期不同的自然、人文及丰富多样的绘画美学思想的演义与脱变，其源流脉络承接着传统国学文化基因代代相沿；每个时代其构图、笔墨、气韵、意境都不断地丰富、完善、变革，为后世山水画继续发展奠定了坚实的基础。五代十国时期的绘画，上承唐朝之法，下启宋代新风，是个承上启下时代。所以，五代绘画开两宋艺苑兴隆之先河。

范宽，北宋初期山水画家，名中正，字仲立。陕西华原（今耀县）人。生卒年月不详。据宋代的《宣和画谱》和米芾的《画史》记载，范宽大约活了77岁，他生于五代末年，于宋仁宗天圣五年，大约是1028年前后终老而亡。因为他性情宽和，不拘成礼，时常被人称之为“宽”，所以他索性自称“范宽”。

范宽强调师法自然的同时，突出独创，而不是拘于师承某家。范宽师承荆浩、李成之法，继而自己领悟道：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”，简单来说就是“与其师人，不若师诸造化”。范宽的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。因为范宽长居终南山、太华山，作品几乎都以关陕一带真山真水为描写对象。而且终南山、华山都临近长安，同属关中名山，其山峦体势宏大壮美，这无疑会对范宽的山水画境界产生巨大的影响。在“岩隈林麓”“干岩万壑”之间，北方雄伟奇逸的山水正是范宽山水画的表现对象，这也就铸造出他独具的山水画——雄武。

范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列誉为“三家鼎峙，百代标程”。后来跨越了北宋、南宋两个时期的李唐就师承范宽，再其后又有马远、夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。再之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝以龚贤为首的“金陵画派”，都受到范宽画风的影响。

2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。在他之前的分别是排第14位的郑和，23位的忽必烈，28位的毛泽东，45位的朱熹，他甚至比排在78位的西班牙著名绘画大师毕加索还要高出21位。可以说，范宽是中国上一千年间中国画画家的第一人。

据《宣和画谱》记载，宋徽宗曾收藏范宽画作有56件之多，但到了乾隆皇帝收藏时就只有6幅了，它们分别是现收藏于天津市博物馆的《雪景寒林图》和现藏于台北故宫博物院的《临流独坐图》《雪山萧寺图》《溪山行旅图》等。范宽存世的作品虽然不多，但个个堪称精品，其中《溪山行旅图》更是精品中的精品，被称为宋代绘画的第一神品。

元朝大书画家赵孟頫称赞范宽画山“皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”；明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”；中国著名艺术大师徐悲鸿见过《溪山行旅图》之后极为赞赏，他说：“中国所有之宝故宫有两件，其中之一就是范宽的《溪山行旅图》。”徐悲鸿为这幅画所倾倒，赞叹它大气磅礴、沉雄高古，他说画的章法突兀、使人咋舌。中国现代山水画大师黄宾虹也极为称赞范宽的画，他不但从范宽的山水画中汲取营养，还反复临摹，体味其中的博大神奇。

《溪山行旅图》，大家都说它好，为什么好呢？好在静止的画面有一种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。从整体画面来看《溪山行旅图》这件作品，大致可分为近景、中景、远景三个部分。

近景：占整个画面的七分之一，前端巨石之间开辟一条蜿蜒的路径，一行驴队正驮着货物自画面右侧缓缓进入画中，并点出了“行旅”的主题，显示人生旅途这才开始，是旅行在现时空间中。中景：中间可看见两块大的山体，一个山脚一个小山峰，一片巨木丛林依附在崎陵的山体上，在林间能看见庙宇宫殿等建筑，之间有溪流从中流窜而出，使得画面更显生气。远景：范宽使用罕见的手法，以一座占画面三分之二的大山，形成一种非常强烈的视觉对比，山的巨大使人压缩更显得微小，而使空间在此因为强烈对比而更显开阔。眼前这座高耸的大山，近于方正的山形，有如一块纪念碑石矗立着，成为永立不朽的精神象征。由于山形的巨大直逼视线，并以极浓密如雨点般的笔触细密编织而成，传达出黄土高原大山厚实紧密的质感。山壁间一条如白练的瀑布，飞泻而下，飞溅成一片云雾，墨色渲染留白出的山岚云烟，彷佛还可以听见湍急水声，在构图上帮助了大山的灵动，使人在内心中隐约产生出对永恒与不朽的遐思。

我们都知道，一幅画作中构图是非常重要的，一般的画作，都具有典型的构图形式，而这幅画同时具有多种构图形式，是它的一大特点。

中轴式构图：顾名思义，它就是以中间这座大山为中心坐标的构图形式。它的特点是：使画面非常的对称，而且主体物居中，本身就具有中正、平衡的效果。主山占了画幅面积的三分之二，这种近乎于满幅的效果，就给人带来永恒、稳定、包容的视觉感。

垂直水平构图：此图是以垂直与水平为对比的构图，以营造稳定与高耸的视觉心理作用，垂直与水平线是视觉上重要的两条线，垂直线是与大地水平线极端对立，而自然界最常见的垂直线是树木的成长，其视觉上的含义含有抗拒地心引力之势，向天空伸展之态，垂直线与水平线相较，是非常强烈且能造成相当紧张的线。故垂直线构图含有单纯、理性、稳定、生长、壮大、崇高、突显、重要之感。垂直线越少越趋单纯、理性及雄伟，垂直线越多其紧张强调感越强，而垂直线的构图是比其他构图更能表现崇高及伟大的感觉。水平线是在远古时人面对自然时，所见到的一条重要线条，无论何时见之皆维持原有样貌， 宽广辽阔宁静是水平线给人的内在心理感觉，是具永恒及稳定的心理感受，水平的构图给人平静、安定、舒畅、无限的感受，水平线有一种几何极限感。而在垂直线加上水平线及点缀其他元素造成视觉的变化，其感受会越趋稳定，层次会更加生动。

三角形构图：巨大的方形块状山形更能加深画面的稳定坚实感，画面越稳固所形成沉静永恒的感受也越强，画面趋于平稳坚固容易使人心思趋于安定。画面因方形所带来过于安定所产生呆板的感觉，作者巧妙运用三角构图，使其打破画面的呆板之象。然而，三角形亦具稳定的力量，但比起方形却更活泼，使得在一个方形结构上有了活泼的因子，画面虽稳定坚固却不失其动能，一方面能显永恒坚固之意，一方面亦能凸显永恒所带来的生机。

等比级数构图：以上讲的三种构图都是很典型的构图形式，而在这幅画中，又暗含了一种更高级的构图形式：等比级数构图。我们把画面按比例划分：近景、中景、远景的比例刚好是1：3：9。这就是等比级数。这种构图能够造成视觉上的跳跃：一方面产生节奏感，另一方面也成就了中轴主山的巨大感。为什么会有这样的效果？打个比方，远距离看东方明珠塔，并不觉得它特别得高，只是比周围的建筑高些罢了，但是，一旦我们到塔的正下方，抬头再看，塔的高度足以让我们震撼。这幅画也是如此：远景主山墨色跟近景一样重，又非常巨大，它的强度甚至比近景的巨石还要强，这时我们好像被迫站在了山脚下，觉得山峰非常高大且清晰；但很有趣的是，虽然我们就好像站在了山大脚下。这也是这种等比级数构图的精妙所在。

人有人眼，画有画眼，画面中一排小小的商队就是这幅画的点睛之笔。当人身处此景能感受到山体巨大、山路崎岖的渺茫之感，人物的出现，使得观众才有了进入画面参与的可能。这个商队就成为我们在画面中的投射对象。如将人与商队和建筑移除，虽然画面仍然壮阔依旧，但因缺少了人烟之气，使画面顿时失了生气，加深人们空虚荒凉的感觉，使人产生一丝的恐惧。人物安排在画面的右边，作者自有他的用意。因为越接近画的边缘往外飞逝的动力越大也越快，所以若安排在左边容易造成时间快速变动，而且左边出现人物更容易吸引观者的视线，更加深了速度感。而把人物放在右边往左移动，因视觉动线方向往左还有极大的空间，使得时间性变缓慢，大的空间配上小的行人，虽然人的移动有速度之感，但因绝大部分的空间压缩使时间变得极为缓慢。时间会因速度而改变，使得观众在心里产生静止的错觉。虽然画面中能出现同样的人物，但因摆放的位置不同，就能产生微妙的心理变化；虽然两者都有类似空间的感受，但人物若出现在左边，时间流逝的感觉更加强烈，而这样的感受似乎不是作者真正想要表达之意。

人物的出现以及人物的位置，所产成的动线，完全吻合整幅画的意境，使得人和景，时间和空间完美地和谐和统一。

《溪山行旅图》轴中那“峰峦浑厚、势壮雄强、远望不离座外”的突兀构图，“远取其势、近取其质”的表现方式，枯老、劲硬的墨线勾勒和均匀、浑厚的雨点皴，都是范宽山水画充满质感、量感的具体体现。整个画面充满着幽深、静谧和伟大的气象。

我们回看这幅千年古画《溪山行旅图》：巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏。我们回想范宽，细细观察他的作品，去理解他画中的意境，我们都会觉得：自然与人世间的生命活动，都和谐统一。

参考文献：

[1]（宋）郭若虚著，俞剑华注释.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2]陈传席.中国绘画美学[M].北京：人民美术出版社，2000.

[3]赵志均.黄宾虹论画录[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.

[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

作者简介：

叶旋，郑州工程技术学院艺术设计学院讲师，学历：硕士研究生。研究方向：中国画。