滕固对中国艺术史“昌盛时期”的论述及其意义お

戚蕊

摘要：20世纪，中国学术处于由传统向现代过渡转型的重要时期。滕固作为现代艺术史研究的第一人，活跃于20世纪上半叶。他以不同于同时期其他学者的艺术风格对中国传统艺术史做了崭新的建构。他将唐宋（公元713—1320）划为中国传统艺术的昌盛时期，这为后人对中国现代艺术史的研究起到了奠基的作用。

关键词：滕固；昌盛时期；艺术风格；创造性

中图分类号： I206.6文献标志码： A 文章编号：16720539（2016）06007704

20世纪初期，中国知识分子纷纷向西方学习，试图藉此挽救中华文明，进而掀起了为中华民族传统文化谋求新的发展活力的新思潮运动。滕固在这场运动中，对中国传统艺术的发展出路问题行了思考与探究。

在此之前，中国传统画论主要呈现出以画家传记、作品陈述和品评为要、以朝代更迭为史的分期标准的现象。如明末董其昌就是站在自身画派的角度一味地褒南贬北；而同时期的学者在探求新出路时，例如傅抱石等，均局限于自身的画家身份在研究中国传统艺术史时始终难以摆脱画家身份，无法站在现代学科角度去以一个真正的现代研究型学者的身份去探寻中国传统艺术的发展道路。而滕固采用不同于以往传统以朝代、门类的划分方法，以探寻艺术发展的自身规律为基准观念，避免了对画家生平、作品流水账式罗列的记录方法，更多地以文献与考古实物为追寻线索，并且借鉴西方艺术史中对“美术”的定义，从绘画、雕刻、建筑等方面阐释中国美术史，使其不仅仅局限于绘画史，从而建构起符合艺术内在发展规律的具有现代学术意义的中国艺术史蓝图。

滕固在被誉为“百年来具有发轫之功的第一本中国美术史”[1]7《中国美术小史》中，提出了分期研究方法和创造性撰述写作方法，不仅突出了艺术自身的发展历程，同时又追寻到了既符合艺术自身发展规律又适合中国艺术发展背景的研究方法。他正是在此基础上将中国艺术的发展划分为生长、混交、昌盛和沉滞四个时期。昌盛时期贯穿整个中世时期（公元713年—公元1320年），其又分如下阶段：前史及初唐、盛唐、盛唐以后、五代及宋代前期四个阶段。他关注的问题是：“盛唐是如何来的，又是如何进行过去的，又如何有了院体画的波折，而达于丰富复杂的”[2]51可以说，在滕固试图向世人描绘的中国艺术的建筑蓝图中，昌盛时期无疑是其中最为璀璨的明珠。那么，为什么滕固认为唐宋时期为中国艺术史的昌盛时期呢？

一、从稚拙仪范到独立风格

中国绘画在魏晋时期，出现了一批专业画家，标志着中国的绘画进入了崭新的阶段。而中国绘画在唐以前的发展，除去史书谈论外，顾恺之是现今唯一有实际作品传世的画家。尽管现存的《女史箴图》（现存大英博物馆）可能只是修缮本或摹本，但依然真实地体现了顾恺之那个时代的绘画艺术风格。在这幅淡彩绢本的绘画中，人物衣饰线条的流畅飘忽使得画面的均衡和谐以及人物描绘的姿态风采，都体现了当时的人物绘画达到了相对精妙的阶段。例如，在题有“班婕有辞”字样的那副图中，班婕妤衣带飘逸，服饰线条真实中带有超然之感，配合顾恺之特有绘画方法“铁线描”的细劲连绵笔法，典丽秀润的设色和描绘精致的细节，“气韵生动”跃然纸上，将富有节奏感及韵律感的生命的本质表现得淋漓尽致。然而，在《女史箴图》中的山水配景却表现出与人物及整体画面的比例不相称，造成整个画面统属离散、结构幼稚的局面。就像是题有“道罔隆而不杀”字样的那副画中所描绘的那样，虽然绘画中山、林、鸟、兽等结合得十分自然真实，但人物与山、林、鸟、兽的比例和整体构图的结构以及人物与景物的统属关系都显得那么格格不入。由此可以窥探，山水绘画在当时的稚拙之风。

顾恺之所处的时代正值中国绘画中佛教画盛行的时期。佛教画是从后汉明帝时期开始传入中国的。时有曹不兴等画家见西国佛教绘画“仪范写之”，遂得天下盛传。顾恺之曾经就说过：“七佛与大列女，皆协之迹，伟而有情势……巧密于情思。”[3]而顾恺之也同样擅长作佛寺壁画，其中盛传瓦棺寺壁画就是他的作品之一，为世人推为一绝。时至初唐（公元618年—公元712年），盛极一时的画家阎立本、张孝师、尉迟乙僧等人依然是以山水画为辅而将人物画作为创作中心。而佛教画自后汉明帝传入至初唐时期，其画作大多还是受外来风格的左右。虽然现今无法从存留的画作实物中对其考察一二，但是我们依然可从史论材料中对其略作推断。据记载，中国自古就有来自西域和印度的画师。而佛教艺术无论来自西域还是来自印度，其根源都是在印度的。是时印度佛教艺术分为两支：其一是受到希腊罗马风格影响的乾陀罗（Gandhara）风格；其一是纯粹属于印度的毪多（Gupta）风格。而中国古代佛教壁画受到外来影响可以在我国新疆等地发现的壁画上得对证实。所以，到盛唐为止的六百五十年间，中国古代佛教画一直受到外来影响的推测是可以确认的。滕固在《唐宋绘画史》中就这样说道：“唐初承前代的遗风，山水画还未独立，佛教画仍旧寄迹于外来风格之下”[4]39。

然而时至盛唐，中国绘画史上的这一切就都发生了质的变化。关于盛唐，滕固这样说道：“绘画史上的盛唐，它的意义，不仅仅在乎‘隆盛，是在乎有划时代的风格转换”[2]62关于“划时代的风格转变”，是在说两个方面：一是山水画摆脱附庸地位，逐步走向独立发展；二是佛教画在经历漫长的外来风格影响，最终形成了独立的风格。在这期间，中国绘画从稚拙仪范走向了独立发展，形成自身独特的艺术风格。

二、从隆盛之风到圆满俱足

中国绘画时至盛唐，形成了自身独特的艺术风格，发展到了独立风格的时期。在山水画和佛教画都取得自身独立发展阶段的时期，吴道玄的出现开启了中国绘画艺术的隆盛时期。中国山水画在晋代就已经初露端倪。然而盛唐以前人物、山石、景致的比例和结构都显得十分稚拙。直到盛唐时期，山水画才取得独立的发展地位，这一切都离不开盛唐时期的画家吴道玄。对于中国山水画来说，吴道玄堪称革新创演的第一人。由于吴道玄所画大多为壁画，致使现如今我们无法从其作品中直接地感受他的创始革新所体现的盛唐“隆盛”气象。但我们依然可以从大量的史论记载中对他的风格窥见一斑。张彦远在《历代名画记》中就这样说道：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”[3]。由此处记载可以推断，我们早已知道在吴道玄以前的山水画始终站在附庸的地位，而到了他这里则是“写蜀道山水”，开独立山水画之风。山水画的独立发展由此开始。同时，吴道玄在佛道画方面亦是“集大成而为格式”的第一人。张彦远在《历代名画记》中写道：“吴道玄者，天付劲豪，幼抱神奥往往于佛寺画壁，纵以怪石奔腾，若可扪酌”[3]。若是说单就笔法奇绝、精妙一时等无法确切地体现出吴道玄在佛教画上的革新始创，那么黄伯思在《东观余论》中关于吴道玄所绘地狱的描述则能够让我们相对直观地感受到佛教画到吴道玄这里一变往昔受外来风格影响的格局，形成自身独立的发展风格。“吴道玄之‘地狱变相图，与现于现今之寺院者，大异其旨趣。盖图中无一所谓剑林、狱府……赤鬼者。尚有一种阴气袭人而来。”[5]所以，就山水画的独立发展和佛教画独立风格的形成来说，吴道玄是当之无愧的盛唐隆盛时期的“集大成者”。

在隆盛时期之后，山水画自吴道玄开独立之风后，继而开始向多方面发展开来并逐渐占据中国绘画的主导地位。和吴道玄同时期的李思训，可谓是唐代的第一位纯粹的山水画家。就像张彦远所说：“山水之变，始于吴，成于二李”。这其中的“二李”就是指李思训和李昭道父子。天宝中时，李思训曾和吴道玄共同在大同殿上为明皇画蜀道嘉陵江山水。明皇曾说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”汤垕在《画鉴》中也说道：“李思训画着色山水，用金碧辉映，为一家之法。”这就说明李思训的山水着重表现逼真和工细，十分具有装饰意趣。朱景玄亦说他是“国朝山水第一”。山水画在这时已经走向彻底的独立主导地位，并开始与中国其他传统艺术诗歌和书法意趣相结合发展了。这一发展的代表人物当属王维。史实证明，王维的画对后世特别是文人画的影响是十分深远的。他所作绘画的题材以及笔法，都对后来士大夫绘画的错综发展产生了非凡的影响。现传王维作的《江山雪霁图》中，可以对其大致风格稍作窥视。其中景致的萧疏蕴藉，结构布局的匠心独运，笔法流转的劲爽风致，王原祁在《雨窗漫笔》赞叹道：“气韵生动自摩诘开之”[5]，其“抒情的”风致具有划时代的意义。

滕固这样说过，一种风格获得“不拔之基”，而后其本身存在的薄弱、缺陷及有待完善的细节会由后来的继承者不断增益，最终使得这种风格走向圆满的境界。就这样，盛唐的绘画从独立风格到隆盛之风的开启，经由“毕宏的纵奇险怪，张璪的秃笔和以手摹绢，王洽的泼墨，荆浩的笔墨兼顾”[2]P73，最终在盛唐之后臻至完满俱足。而后，在五代及宋时期得到最终的错综发展及诱起墨戏与院画的波折。

三、从错综发展到渐趋分流

中国绘画自盛唐以后，经由佛道及人物画的风格独立，花虫鸟兽的发达，楼室宫台的渐兴，使得中国绘画最终达到圆融俱足的境地。而后佛道与人物画脱离宗教性，花虫鸟兽逐渐追求天然意趣，绘画山水寄抒情怀，这一切变化都渐渐地驱使着士大夫阶层从画家中单独分离出来。尽管在中国绘画史中不断作画的画家皆属于士大夫阶层，但盛唐以后的士大夫绘画则是真正地进入了勃勃发展的状态。滕固将士大夫画的涵义总结为三种：其一是从画工分离出来的士大夫作者身份；其二是以士大夫精神体现或随意消遣的绘画精神；其三是在绘画体制上和院体画上作区分的士大夫画。滕固认为，“士大夫画”这个词语可以更好地体现中国绘画的特质，一种在宗教和帝王的影响下，勃然生起不愿受其束缚的追求自由的挣扎奋斗的独立自主的精神体现。作为士大夫托墨消遣的一种形式，宋代的苏轼可以说是在这方面创作绘画的典型画家了。邓椿在《画继》中就说他：“枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中蟠郁也”[6]。类似的画家还有米芾及其子米友仁。他们的特色是把墨戏运用到山水画上来，将山水画发展向更加丰富的境域。李公麟作为同时期的画家亦是如此。而在当时的画坛上并不仅仅只有墨戏一种发展，还有重着色山水的工细考究画风。例如宋子房的画就是“若为之不已，当做着色山水也”。而当时的画家赵令穰，从他所流传于世的《春江烟雨图卷》便可以体味出其综合了优柔深远的意味和细腻平和的笔法。所以滕固说，士大夫画家间存在着各种各样的体例，不存在派别划分，也没有意形相争的偏颇意见。他们是以认真作画为一流，不以画为画为一流，介于二者之间为一流，错综纵横着发展着的。但在此时，宋代翰林画院已然初见端倪，为后来的文人画与院体画的分流埋下了基奠。

滕固说：“凡一种制度的成立，必基于社会先行的风尚及其必要。”[2]110中国绘画自盛唐佛教形成独立风格、山水画获得独立地位开始，绘画经过琢磨顺着这条道路发展下去，成为士大夫绘画，奠定了分流发展的道路。皇亲权贵作为士大夫中站在最顶端的人群，必然会与其他士大夫有所不同，由于他们的特殊地位致使的特殊要求，最终确立了以画取士的科举制度，形成了富丽精致的院体画风格。

在随笔戏墨和工密精致的山水画与纯粹化了的佛教画的交错发展中，宋代确立的工密精细的院体画与倡导士大夫文人精神的文人画，最终形成了士大夫画的分流发展。而后随着士大夫阶层日益突出的相差无几的教养和趣味，使得他们停滞在了丰富伟丽的自然与劲爽径直的笔法上了。所以滕固说，元代对士大夫高蹈精神的推崇及复归淡泊的呼吁，不过是对发展到停滞的士大夫绘画的另一种发展罢了。

四、结语

如上所述，滕固以中国绘画风格发展的流变为基准，将唐宋时期划分为中国绘画的昌盛时期。他向我们描述了从初唐时期的人物和配景日渐进步到佛教画“在外来风格下的刻意奔腾”，从盛唐山水画的单独成画到臻至圆熟，从士大夫画的产生到因其自身属性决定的最终分流。从稚嫩的笔法到爽劲径直的笔风，从水不容泛、人大于山的画面构图到巧于情思、工密缜细的钩心斗角。他成功地回答了：“盛唐是如何来的，又是如何进行过去的，又如何有了院体画的波折，而达于丰富复杂的。”[2]51深入简出地将中世时期（公元713年—公元1320年）中国绘画完整的生长、发展和圆满向我们娓娓道来。

滕固作为中国现代艺术史奠基人，他以探寻艺术发展的自身规律为基准观念，更多地以文献与考古实物为追寻线索，突出艺术自身的发展历程。这种对中国艺术史的分期研究和创造性的撰述与写作方法，更加符合艺术自身发展规律，同时又适合中国艺术发展背景的研究。滕固这种以建构起符合艺术内在发展规律的具有现代学术意义的中国艺术史蓝图为己任的学术精神，不仅切实地体现在他的研究中，还给当代学者以影响深远的启示。

参考文献：

[1]滕固.滕固论艺[M].上海：上海书画出版社，2012.

[2]滕固.唐宋绘画史—滕固《唐宋绘画史》自校本及其研究[M].南京：东南大学出版社，2015.

[3]张彦远.历代名画记.画史丛书[M].张自然，校.郑州：河南大学出版社，2015.

[4]滕固.中国美术小史·唐宋绘画史[M].北京：吉林出版集团·北京汉阅传播，2010.

[5]王原祁.麓台题画稿.画论丛刊[M].张自然，校.郑州：河南大学出社，2015.07.

[6]邓椿.画继.画史丛书[M].张自然，校.郑州：河南大学出版社，2015.