“睡在哪里，都是睡在夜里”

贾平凹 丁帆 等

蒋济永（主持人）：今天我们请来贾平凹先生和丁帆先生，在过去的一周，他们的演讲已鼓舞了大家，贾老师可以说把一生的创作经验、秘籍给大家都讲了，这让我们深深感动。按照程序，现在请他们给我们先讲一讲，然后大家有什么问题再互动交流。

丁帆：其实要我来讲，我十几年都不接受讲学的，这次应该说是被方方逼的，被平凹绑架的。那一天在喻家山文学论坛上，有人质疑贾平凹的作品当中，对女性的轻视这么一个话题。贾平凹的作品里面，处于无意识状态下的那种男权主义思想可能会存在，但是《废都》里面，大家看到的有很多东西，它不是指向对女性的轻视，为什么？我说判断性描写，一个重要的标志，如果是只停留在感官刺激上对性描写的自然状态、自然属性的描述层面，你可以说它是黄色的；如果说它的背后有大量的人文因素、性描写的社会属性的支撑，那它就不是黄色的。我历来以这个为界限。我有一本教材里面就是分析贾平凹的《废都》，我把人物放在一个背景下分析。《废都》里面有四个女性，一个是他的老婆牛月清，牛月清代表着传统的文化。在1990年代初，商品文化进来之后，中国社会大裂变给知识分子带来思想上的冲击，包括性心理方面的冲击。茅盾的小说也是，他最好的长篇小说并不是我们读的《子夜》，而是用性的外衣来包裹的《蚀》三部曲，也就是说用性描写的外衣来反映大时代。这跟贾平凹在动荡的年代里面、大时代里面写女性一样，这个时代有很多人也看到了，说贾平凹描写女性也是一个高手。牛月清是代表着传统文化的，传统文化的牛月清是他的原配，他和她在做房事的时候一下子就阳痿了，这个阳痿它不止是器官的阳痿，它更重要的是一个精神的阳痿；最适合庄之蝶的一个人物就是唐宛儿，唐宛儿是介于传统和现代之间的这么一个人物，正是契合于转变时期普遍的知识分子的心态，既要传统又想要现代，在这之间唐宛儿是一个最合时宜的形象，文化符码的代号。到了最后，我当时写了一篇文章《知识分子的文化休克》，为什么讲文化休克？当庄之蝶跑到火车站去寻找唐宛儿的时候，唐宛儿没有找到，庄之蝶在火车站就突然中风倒下了。《废都》的高明之处在于没有写他死，也没有写他生，这里就是知识分子的文化休克，它的目标——既要传统的，又要现代的，介于两者之间的这么一个文化符号唐宛儿消失了；第三个人物是柳月，柳月代表现代消费文化的文化代码，这个文化代码实际上就是人家送给庄之蝶作为这个时代享受的一个器物，人已经变成物了，这就是典型的后现代时代。人变成物以后，它在消费过程中只满足感官的刺激而已，所以里面打了方框框，有比三级片还要入骨的性描写。我1984年在人文出版社做茅盾全集的时候，当时出了两万套《金瓶梅》给高级干部看。即使是当时这个背景下给高级干部看，也不能太露骨，所以用这种方法处理了：“此处删去50字”。贾平凹把《金瓶梅》这种方法作为一种形式、技巧引进来。这里面实际上还有一个人物，当时被所有评论家忽略掉的人物是阿灿，阿灿是理想主义者，是浪漫主义者的原型，恰恰是作家和庄之蝶这样的知识分子所一直向往的女性，把女性当一个很神圣的女性来描写，但是她在这个时代已经消失了。所以很多人说贾平凹是轻视女性的，这是不对的，实际上贾平凹对女性的描写还是比较虔诚的。性描写也好，对女权主义的分析也好，一定要对作品理解，这个理解可能需要建立在整个文化背景和整个作家的创作过程当中来进行考察，你不能孤立地看一篇作品。贾平凹的作品里面有很多描写女性的，最早的《满月儿》是1979年获得了中国短篇小说奖，《满月儿》把女性简直写成了神，写得非常美好，这一点实际上就回答了这方面的质疑。

第二个问题我要讲的是，包括贾平凹、我在内，中国的作家和中国的批评家，他的整个人文素养亟待提高，作家和评论家、批评家的哲思的能力还不够强。因为我们对于世界普世的人文思想的缺失，我们的文学教育也好，我们的哲学教育也好，我们的史学教育也好，我觉得都缺乏一种哲思。哲学有丰富文学的作用，有引导史学的作用，尤其搞文学，你的文学要有一定的深度，非得要有哲学的基础、哲学的判断和思考，你才可能站到一个高度。我对中国的评论家和批评家这方面的功底的缺乏也作了一个非常刻薄的判断，我在这里就不展开了。

贾平凹：确实也没有什么要讲的，我说我不会讲，不是矫情地在这说；你要我讲，我得有一个题目，我有准备就知道怎么讲。如果让我谈吧，就确实不知道怎么谈，这次来反正时间确实够长的，平常三天就回去了，能不去就不去，这一次一来吧，我一看写作中心把什么都安排好了，都公布了，你不能不跟着它走了。当然，一切都过得挺愉快的，反正马上就要回去了。今天下午这个活动，原来跟我说是随便聊一下就完了，到这儿一看这么多人，而且多半是女生，现在任何部门、大学或者媒体百分之八十都是女生，这个社会恐怕都是女人的社会了。《废都》出来之后，知道的人多了，有好多都是女权主义者，老批评我，我老想不通咋回事。但是《废都》出来之后，在法国也得过奖，很奇怪，法国有一个费米娜奖，评委全部是女的，我说外国人应该更不允许侮辱妇女吧，但是她仍然还给你奖，所以搞不懂在作品里面怎样表现女性。我看过一些文章，就是说不尊重女性，就是把女性变成男性的玩物，男性愿意怎么样就怎么样，他是从这个角度来谈的。毕竟是写小说，恐怕也有男权的思想，这个是从小社会的文化基因就是这样。举一个例子，包括中央现在开会，名单里面性别女的都有一个括号，从来没有说男的有括号的。再一个反腐，也经常批评腐败分子，把金钱、权力、女性当成一回事，这个社会不管怎么样，它还是男人主导的社会，现实就是这样的现实。我的一生创作受争议的特别多，受批评的特别多，到反自由化倾向的时候，当时我在这两个文件里面，我不是主要名单，我是后面还有谁谁谁的一些小说，但是我回去不停地学习、检讨、表态，也是要吸取经验教训。当然这些批评确实还是有用的，今后自己的脑子要思考思考，写作这个时候还是得要注意一下。这就是个开场，说这么几句话，然后大家互动，这样轻松一些。

学生：贾老师、丁老师好！我之前看到你们在华科的讲座，专门谈到了地域文化对文学创作的影响，很可惜当时来迟了没有进去，所以今天想问的是：地域文化对我们一个创作者究竟具有怎样的影响？

贾平凹：往往讲过的东西再讲就没意思，上次专门讲了，那个也没讲多少，是自己的一点想法。我觉得地理对写小说来讲，它是一个最基本的东西，一方水土养一方人，你写这个故事在这个地方发生，肯定代表这个地方的地理特点。世界上任何东西地域不同，它的形态就不一样，从这个角度来谈，它实际上是每一个小说最基本的。陕西人写小说就是陕西人的风格，到湖北人就是另一种东西，到浙江就是浙江的味道。我到武汉来一看，水这么多，河流那么大，而且这几个山大开大合的场面，这种地理写东西肯定有它很大气的东西在里面。湖北人写东西我也看过好多，也出了好多优秀的作家。到江浙，尤其看苏州的东西，你就能理解苏童的作品。拿陕西来讲，它是分三块，一个陕北，一个关中，一个陕南。陕西这块地方面积不是很大，但是基本上把中国的地貌全部都包括了。在陕南有山地，有盆地，那个地方和江南是一样的，饮食、山上长的东西、地里长的东西基本上和南方是一样的；到了关中，关中是八百里平原，它那个地方就是只长庄稼，别的什么都没有，所以那个地方的人特别厚重，缺点是呆板一些，它变化不多，作家写作品很厚重；陕北是黄土高原，直接到沙漠，这个地方高寒贫瘠，人的生命力特别强悍。陕西这个地方北边高南边低，陕西南部的领导人就特别少，而且高原是一步步连下来的。作品也是这样的，陕西你看，路遥的作品就代表陕北高原，他那一种向外走的意识特别强，写得特别扎实特别厚重。而且比较起这三块，关中平原是发展得最好的，陕南陕北是比较偏僻的。以地理位置来观看一个作家的时候，当然这是决定着一个作家的关键元素之一，它不是全部的，它里面还包括着社会的一些个人生命问题、经历问题，以及后天的学习问题，但是地理是一个最基本的东西。曾经在陕西，有人写过一篇文章，说他母亲擀的面是乡下最好吃的面，当时有好多读者跟报社说，你说得不对，乡下擀面擀得最好的是我母亲，不是他母亲，人人都觉得他母亲做出来的饭是最好吃的。地理就像人的意识一样，人的意识就是小时候吃过什么东西，他永远就一生都吃这个东西，中国人走到世界上，到任何地方，拿这个味可以辨别你是中国人还是别的国家的人，所以地理位置是作品最基本的特色。当然具体写一部作品的时候，地理环境讲大的地理观念，然后在作品又写小的地理观念，这是具体写法，它的里面也存在这些东西，大概意思就是这样的。

丁帆：这个问题我补充一下。1989年的时候，我正好获得了一个国家青年基金项目，那个是最早的一批，那个时候还不知道国家基金、社科基金是多么重要，就知道那个时候给四千块钱，在那个年代给四千块钱算是多的了，我就写了《中国乡土小说史论》这本书。那个里面我提出了乡土小说要有“三画”：风景画、风俗画、风情画，这个“三画”里面就考虑到了地域文化的元素，所以说“三画”作为一个核心的三元素，我觉得就是地域文化的表现。1992年我给北京出版社主编了一套《中国地域文化小说丛书》，第一辑选了十七个作家，后面还要继续的，结果后来商品文化大潮来了，没有继续下去，那十七本各省都有，所以说我是从这个角度来考虑这个问题的。

王庆：因为刚才丁帆老师说到《中国乡土小说史论》和《中国乡土小说史》，我想接着丁帆老师的话题问一下，您指出了乡土小说的审美特点是“三画”、“四彩”。“三画”就是您刚才说的，“四彩”就是自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，但是我有一个小小的疑问，在具体的论述当中，为什么把《伤痕》、《在小河边》、《蹉跎岁月》这些作品都纳入到乡土小说里面来？另外，我看到这本书里面指出，《创业史》还有《金光大道》这样的作品，它的乡土小说色彩、审美特点很少甚至没有，但是这个书仍然对这样的作品作了分析，我觉得这样的分析是不是突破了乡土小说研究的边界？

丁帆：知青文学它是用另一种眼光，用城市人的眼光去反观乡土的。乡土小说是用侨寓者的眼光来看乡土的，贾平凹也是知青，但他是回乡知青，他和上海知青、广州知青来写乡土，他的视角和内涵要表达的东西是不一样的，所以只是把它作为一个城乡之间对视的参照系来分析的。我叫李兴阳他们去写这个的时候，他们没有把这个表述得很清楚。我在另一本文学史里面也谈到，作为一个地域小说的作家，柳青是带着十二分的虔诚，这点我是很佩服，为了写这部小说，他把城市户口都放弃了，自己下放到皇甫村去，临死之前在病床上说能给我多活几个月，我把《创业史》最后完成。他对创作如此虔诚，但是他的小说是受了意识形态的统摄，即使到后面来重新写，他也脱不了思想的笼罩。但是作为一种文学史上已经存在了的作品，我觉得还是要呈现，当然我在那个里面就没有过多地批判，尤其他是那种对乡土的“三画”的破坏性，没有把它明确地表达出来。他不是风景描写，是风物，是当物来描写的。物是有阶级性的，房间里有什么好的东西，那他家是富农；一贫如洗的，那是贫雇农。物是打上了文化符号的，所以在这里有不同的分析。这一点实际上没有把它过多地表述清楚，确实是这样，出版社也不宜让我把它描述得很清楚，所以是这么个原因。

学生：我想问贾老师，关于那些女权主义者所说的，侮辱女性这方面的东西，您在未来的创作中会不会考虑到这点？本来您是想描写这个情节，但是您考虑到他们说什么话，然后会刻意地回避一下？

贾平凹：《废都》之后，关于写到性的不是很多。写这些东西也是看具体的作品，需要写的就写，不需要写的就不写。现在这个社会对性的认识，对性的判断不一样了，它和二十年前是两码事情，所以说我看有些作品也是大量在写，而且写得也特别厉害，反正就看具体情况，也看个人情况。拿我个人来讲，以后不可能写得太多，有些作品不涉及这方面；再一个自己年龄大了，也没有那么多激情了。都不是说有意识地写，有些作品不涉及这方面的东西，即使涉及也是很少地写这个东西，我估计以后可能不会写太多。

学生：我想请问两位老师一个问题，因为贾老师一开始的作品可能是描写乡村的东西比较多，后来比如说《废都》，可能就是在城市里面的描写。在农村和城市之间，可能存在着一种文化差异，两位老师是如何看待这种文化断裂、文化差异的？第二个问题，随着时代不断发展，科技在不断进步，但是文化可能在科技之后存在一定的滞后，怎么在文学创作中去避免这种情况？

丁帆：我实际上写了一个作品也是国家社科项目——《新世纪中国乡土小说的转型》，这样一部进入到了中国社科文库里的著作，就是谈城与乡在中国社会这块版图上面的差序格局。中国从1990年代开始，发生了农村人口倒流城市的大迁徙，带来了两种文化的碰撞：一是城市文化及现代文明和农耕文明两者的碰撞和交流。在这个里面，它的发生地已经转移了，已经不在乡土了，而是转移到城市里面。农耕文明的思维和城市文明、都市文明的撞击下产生了新的文化裂变，这就是我们所说的城市的异乡者。这部分人大量地进入了城市人口，城市人口的膨胀是一倍、二倍、三倍地向上翻的。人口从哪里来？城市生育率下降，大量的人口是倒流上来的，倒流上来的时候实际上就是中国农耕文明的文化已经遭到了灭顶之灾。所谓的农二代，你说农一代像贾平凹的长篇小说《高兴》里面，死也要死在故乡，背一个尸体回家乡；农二代他绝对不会，因为他的思维和语言全部变了，也就是说第二代不可能再回归乡土了，所以造成了这种现象。我看昨天报道城市化，今天是达到百分之五十多了，要解决大量人口倒流到城市里面，乡村已经成为空巢，城市边界在不断地扩展，扩展到了农村，吞噬着土地，实际上充斥着农耕文明文化。作家怎么反映，怎么样更深地反映这种文化的裂变，我觉得能够深入描写的不多。所以说我最近看了平凹的《极花》，我感觉这个东西写得好，它是城乡二度对流的这么一个人物胡蝶。胡蝶是女庄之蝶，胡蝶的蜕变实际上就是城乡二度对流，因为这个人物是从农村到了城市，即将城市化的时候又被拐卖到农村，又要逃到城市，这么二度循环的过程。在这个过程当中，人的思想观念、文化观念的裂变都表现出来了。所以我看了以后赶快打电话，我说你赶快给我速递一个，《人民文学》第二天寄来了，我就写了一篇短文，当然我没有展开，实际我要表达的就是你这个意思。

王书婷：刚好丁帆老师谈到贾老师的《极花》，我是昨天连夜把这个看完一遍，也是想请教贾老师关于《极花》的两个问题。在请教这个问题之前，我想先给大家分享一下《极花》的读后感。

也是受到丁帆老师的启发，刚才他谈到胡蝶这个人物的特殊性，其实我们现在讲中国当下的乡土文学，中国正是处于这样一个社会历史转型剧变的时期，那么乡土文学里面最重要的地域性到底怎么样在当下文学去体现？丁帆老师的《中国乡土小说史》里面也谈到了很多，它的一种变异的形态，打工的、移民的、城市底层的。我看了贾老师的《极花》，特别震撼，因为他选了胡蝶这样一个人物。然后丁帆老师还有一个观点，我特别赞同，他认为中国文学里的风景跟欧洲人文学所认为的自然风景和人文内涵合一的概念不太一样，他觉得我们看中国文学里的风景时要看到文学风景里面的人，是人眼中的风景。在《极花》里我们就发现胡蝶刚好是这个风景中的人和看风景的人的一个二合一的复合体，所以非常特别。

胡蝶她是一个什么样的人物呢？她先是由乡入城，是在省城的一个出租屋里，跟她的母亲拾破烂为生。她对自己的故乡有描述，这个故乡的描述也是一个乡村的形象，但是却跟圪梁村不一样，有山有水有稻有鱼，看起来不是太贫瘠，而且应该也不会太闭塞，一切跟圪梁村形成了一个不太一样的对比。当然这个胡蝶也是好看的，就是男作家笔下女主人公的一个“标配特征”，她也受到了一点城市文明的熏陶，她爱上了高跟鞋。然后小说里面特意提到她有一双美腿，她的两腿夹紧了之后，连一张白纸都抽不出来。就是这样的一个胡蝶，我们已经感受到了胡蝶身上所包含的由乡入城的年轻貌美的女性，在她身上那种浓得化不开的、被工业文明或者消费文化培育岀来的各种欲望的投射和浸淫。有别人对她的投射，有她自己的浸淫，所以她一开始就已经是一个很鲜明的故事载体了。刚才丁帆老师提到了，说她是女版的庄之蝶，但是她也让我想起了《废都》里面的另外一个人物就是柳月。柳月也是这么一个由乡入城的小女子，她一开始做保姆，然后跳槽到庄之蝶家，她是作为乡村文明向都市文明献祭的这样一个贡品。所以柳月在她的经历当中就是一个成长/伤害的一部历史，同时也代表着一个“废都”的心理演变史，柳月的那个成长/伤害史跟这个废都心理演变史是一个平行互文的过程。

胡蝶如果一直在这个省城待下去，那她就是另外一个柳月，但是我们的作家让胡蝶二次下乡了，所以我们从《废都》看到了另外一部“废乡”。胡蝶在城乡两个文明之间互相撕扯的这样一个过程，而且是二度撕扯，这个题材本身就令人特别震撼。

我们来看看小说中的风景，就是丁帆老师说的“三画”、“四彩”。小说一共六章，第一章“夜空”，主要是写圪梁村的风景画，它更多的是自然风景的描述，老老爷说了一句“在哪，还不都是在星下”，这是第一次。然后我们发现这个“哪不都是”的句型相应地在六章里出现了六次。第二章“村子”，更多的是圪梁村的风俗画和风情画，有更多人文和社会的东西在里面，这个时候第二次黑亮说“呆在哪儿，不都是在中国”。第三章“招魂”，就是胡蝶被强奸了，而且是用一种让人完全不能忍受的近乎于“群奸”的方式，她自己成了她自己眼中风景中的一分子，这个时候麻子婶来给她招魂，又说了一次“睡在哪里，都睡在夜里”。第四章“走山”，胡蝶怀孕了，老老爷再一次跟她说， “你在哪，那里就是你的地方”。第五章“空空树”，是她通过怀孕，通过与圪梁村之间的这种进一步的互相纠缠，她开始用一种既是农村人又是城市人的双重的反思眼光来看自己的身份，然后慢慢在这个命运里面她自己说出了这样一句，她说“我瞌睡在哪儿呢，都睡在夜里”，这是胡蝶自己说出来的一句话。最后一章“彩花绳”，胡蝶她脚上绑着那个彩花绳，被营救回城了，但是她再一次回到了这个圪梁村。是一种什么样的绳子让胡蝶作茧自缚呢？就是这个彩花绳，它就是五毒，书里面说“吃了五毒在肚子里的中国人，也因此而不怕五毒了”，所以胡蝶她就沿着人性的黑洞，她又飞回了这个圪梁村，最后一句她是这样说的，“在中国哪都一样”，所以到这里，一部“废乡”的故事就讲完了，给我们带来了一幅“废乡”的风景画。

所以我现在有两个问题：一是，这六句“哪不都是”，是贾老师刻意为之放在这个小说每一章里面的吗，当时就有这样的一个近似于每一章题眼的整体构思？二是，“空空树”这个剪纸意象，我第一次看到有点陌生，但是又觉得有点熟悉，它是在陕北文化里面原有的，还是您受到西方文化的某种影响而产生的呢？因为我知道，在一些古老的西方宗教神话里面，就认为那个枯树是一个神的坟墓，神就隐身在这个树里面，然后期待着一种轮回的复活。空空树这个意象刚好是在胡蝶对圪梁村慢慢从抗拒到接受到认命这样的一个过程里面，因为她怀孕了，也是在这样一个生命轮回复活的节点上出现的，您会受这方面西方文化因素的影响吗？

贾平凹：谢谢你看得那么详细。写任何东西，我有一个习惯性，比如说写《带灯》，它是写上访的，实际上它不是写上访，而是以上访为一个切口来写一下中国，是从一个乡政府然后辐射到一个镇上的日常生活是怎么进行的。《极花》是写拐卖妇女，其实也不是写拐卖的；不是写这个故事，也是以这个故事为切入口来写这个地方。为什么要写这个地方？刚才你谈了几次，反复强调说这不是一个特别的或者是个别的一个地方，实际上是中国目前乡下最基本的一个东西，它一直在暗示这个东西。为什么它一直暗示这个东西，因为把她拐卖到那个地方去了，她跑不出去了，她永远不知道她在什么地方，如果她有什么地方，她就可以想办法通知外界来解救她，但是满村人谁也不告诉她，这是什么省什么县什么乡什么村子，她也没有任何通讯的东西，她也没有任何一分钱，所以她无法跑出去。但她首先要了解她在什么地方，为什么一开头有老老爷的形象，是在讲方位的，所以在里面说女孩你别再问了，你走到哪都是在中国，原来有句话，你睡在哪不是睡在黑暗里，是从这个角度来谈的。因为我在一篇文章上面看过，也写过这样的一篇文章，中国的每一次革命它都是土地革命，任何形式的革命实际上说到底就是土地革命。解放初期基本就把地收回来了，收回来这个过程就是解放了，这个事件就是解放了，共和国要建立了；收回来了，然后又把这个土地分下去，分下去它又是一次革命，是什么革命？就是人民公社化了；到1980年左右，土地又分下去，这一次就叫改革开放；然后又把这个土地以另外一种形式收回来，比如城市扩张，盖房子收回来，这就是目前的一种情况，现在讲改革又到了另一种阶段。土地永远是那一块土地，这个土地分一分，收一收，收上来分下去，再收上来再分下去，不停地反复，不停地革命，这就构成了中国的这种特色。土地就是那些土地，土地永远不变。

现在一般人如果看到这个《极花》以后，我估计有些人就说，现在是不是还有这种地方。如果在江浙，或者是广东这一带，恐怕看不到这个东西；在西北地区、西南地区，高速路旁边的，或者到地域开阔比较富裕的地方它也是看不到这种东西；但是在偏僻的地方，就大量存在。因为我写的就是陕西的北部，陕西北部就是黄土高原和关中平原过渡的那个区域，那都是黄土高原，那住的都是窑洞。我去年前年无数次跑过那个地方，当时很震撼，后来对那个地方特别感兴趣，尤其在去年我不光跑了那个地方，还跑了陕西我老家那几个县，我又跑了陕南和陕北，又跑了河南、湖北，就是陕西的周围，与陕西交界的地方，在这个区域我跑得多，感触特别深。

我现在讲乡土文学，在五四时期，是鲁迅时期的写作，就是知识分子精英这种“哀其不幸、怒其不争”。到五六十年代中国的乡土文学，不管他写得再生动、再有趣、再丰富，但他那个价值是固定的，那个时候写小说都是按毛主席农村阶级分析那篇文章来定位的。写到农村肯定要写到贫下中农，贫下中农肯定是革命的，偶尔里面有一些流氓式的二流子，这就是贫下中农；然后它对立面肯定是地主，地主肯定是破坏的；然后中间有中农，中农肯定是动摇的。他把这个技巧固定死了，你就是再折腾，孙悟空逃不出如来手掌心，你没有办法。你就是把这个人写得再生动，把环境写得再优美，天大的才华，你只能写得很丰富、很生动，但是作品的价值就把这固定死了。你现在看五六十年代的作品，它基本上都是这样。当然改革开放以后，新时期文学所说的文学的乡土写作，它基本上就吸收了外来更多的东西，它的价值观发生了一些改变，价值观改变实际上就带来了文学观改变，文学观改变了之后，它就看到好多中国农村里面发生的很多阴暗的东西、一些不好的东西，这就是长期以来乡土文学里面的揭露意识和批评意识，这两种成分就特别多。当然这种成分也引起了社会不停地批评和指责，但是我经常讲，这个社会就是这种品种，这种品种生活中产生的作家也就是这个品种的作家，这样的作家只能写出这样的作品，不让他写批判揭露的东西，那不可能的，他就是这种生活。

但是最近这几年，大家讲乡土文化的衰微和农村的衰败，你几乎没有批判的东西，它衰败得一塌糊涂了，你再批判就没有意义了，而且你不知道该诅咒它还是该怎么样，所以我基本上讲的就是两难之间，只是来自你心里的这种隐痛。那种痛给人说不清，好像你身上有一种疾病，这种疾病给人说又不光彩，这种难受只有你自己知道，还没有办法给别人说，给别人说别人会嘲笑你，或者是另一种眼光来看待你。我经常讲中国乡村这么发展，到底是用一种什么方式发展？经济学家提出要走城市化道路，城市人口又是特别多，要把这个转过去，回去城市化道路发展，回去能解决农村这种问题，回去还不是这样的，最后走到哪一个方向，现在很难讲。反过来讲，走城市化道路是正确的，但是要完成这个大的转折，也得牺牲一至三代农民的利益，这个转折过程中肯定要牺牲这些人，这些人只能说大面积地进城，城里也不能容纳你，又不得回去，就在社会上漂泊着，年轻人你不知道想干什么，这个恐怕大家都有体会。

写目前这种状况下的乡土社会，不知道应该批判谁好，没有什么批判的，你想给谁诉说，你只有两难。但是你这个乡土文学还得写，作为作家还得写，写什么，就写比较两难的东西，这两难之中写最隐秘的东西，反映这个社会的东西，在这个历史借鉴中，这个社会目前到底是个什么样子，人性最隐秘的到底是什么东西，从这两者写。实际上《极花》也是基于这样一种情况来写的，你说这里面批判，我也不知道该批判谁。在陕西有一个年轻评论家，他是学法律出身的，西北政法学院毕业的，他写了一篇文章，他的观点是《极花》这里面全部是犯罪，从法律角度全部是犯罪，拐卖人是犯罪，收这个拐卖的也是犯罪，警察来暴力执法也是犯罪，村民抗拒执法也是犯罪，那里面犯罪多了，整个里面没有一样不是犯罪的，就是在这种犯罪的情况下，却构成了目前中国最底层社会，它就是这样的社会。

关于你刚才说的空空树。因为我跑过陕西的淳化、旬邑，这两个地方的地理环境就是我写的环境，产的那些粮食、长的那些草，都是表现那个地方的。我跑过好多次，更重要的是在那个地方产生了中国剪纸大师库淑兰。她的这个剪纸（她前几年才去世）轰动中国美术界，而且轰动西方美术界，她到欧洲美国不知道跑了多少次。这个老太太现在有那么大一个画册，她这个“空空树”剪纸艺术虽然是中国最古老的东西，但是西方人对这个特别喜欢，因为她从另外一个角度传达了西方人后来在美术上的一些东西。当然她不是等同的，但是她里面那些元素的东西，最基本的东西在那，外国人特别欣赏，把她称为真正的大师。这个老太太有一幅照片你看着特别过瘾，在黄昏时候，放在房子里面，你看那个照片，很恐惧、很害怕，那一双眼睛好像是鬼魂眼睛一样，特别害怕，我觉得这是很奇异的一个人。“空空树”本身就是库淑兰的一个剪纸作品，是讲她家后院有一棵树，她把这棵树画的全部是空心，蜜蜂在里面不停地流动。你要说她现代的意识是哪方面，我说不准，但我能感觉这是很有意思的意象，好多歌词里面写到她谈的那些词，基本上是我稍加改造变过来的。当然要说和西方谁的东西相通，我估计这个人类有很多东西是相通的，我看一些资料，说人类发展到一定程度，谁也没有见过谁，但是感觉是一样的，进化是一样的，所以外国人说中国最民间的（当然不是很普遍的）、很古怪的这些人，不知道怎么在领会上他们会有相通的东西。

李雅娟：我想请教贾老师一个问题，读您的小说，我发现有一些情节或者意象，在不同作品中会反复出现。比如您提到的“人睡在哪里都是睡在夜里”这一句话，类似于这样的意象就有很多，这样的东西我印象中至少在两部小说中都出现过。这些情节和意象反复出现，让人感到它们并不仅仅是为了塑造人物，而且在传达某种文化的意涵，因为人物的个性在不同的作品里是不同的，但他们却能拥有相同的语言、思想或者行为。有没有可能在人物个性和他所承载的价值之间会发生某种错位，您是怎么样处理这个问题的？

贾平凹：有些是有意识的重复，有些是无意识的，有的是随笔随手带过来的。这个我后来也注意到，散文里面谈过这话，不重要的作品里面说过那些话，后来有时故意把它用一下。有些就是写多了，那些思维在脑子里面就模糊了，随手就带出来了。我平常琢磨一些事情，我觉得所谓人的智慧就是在日常生活中有些东西你看透了以后，从中领悟到很多东西，把这种想象慢慢积累，积累时间长了以后就变成智慧的东西。这方面我平常爱胡思乱想，然后慢慢地脑子里就老是装着那些东西，不是说特别要强调什么，写到好多东西，可能要在一些地方要变换着使用，因为创作这种东西写多了以后，脑子就乱了，也有这种情况，无意识就带出来了。

梅兰：贾老师，《极花》我也是昨天拿到，刚刚才看完的，有一点感想，题目比较惊悚：“文学的贫困”。看的时候我有点不可思议，看了三分之一的时候，我把这个书合起来想了一下，我怎么会看这样一本书呢？您刚才也谈到对当下农村的困惑，读的时候我也感觉到这种困惑，甚至是当代文学的贫困感。

我是从几个方面感觉到的。一是视角的贫困。翻开这本书我吃了一惊，因为我知道它讲的是被拐骗的女子的故事，但我没有料到您竟然敢用第一人称的写法。第一人称视角难度太大了，而且我觉得《极花》的第一人称叙事是不成功的。“我”的这个视角首先是非常空洞的。胡蝶在城市里面代表农村，城里的人看她就是农村的一个女孩子，“很纯净”，房东老伯的小儿子青文因此给她拍照片。她被拐骗到农村，却又代表城市女人，包括她皮肤白、腿长，这些在小说里都是城市的文化符码。所以她其实是个相对的存在，她没有自己的一个具体所指，她是属于哪里的，她自己都不知道。老老爷说“地下一个人，天上一颗星”，每个人在天上都有属于自己的一颗星，所以她一直在找寻天上那颗属于自己的星。她其实就是一个空洞的符号。如果胡蝶代表城市又代表农村，又都不能代表，这样的一个视角，我觉得是让人难以接受的。在这个小说里面，这个人物不是很成功，但另外一个人物很成功，就是村子的自然环境和日常生活，非常有感染力，这是我读到后来为什么还能读下去的原因。我发现它是小说里真正的“人物”，自然界的地理风貌，村子里的动物、植物，包括鸡、狗、狐狸、毛驴、大风、风俗、吃食等等，这个“人物”是真正能够打动我的。

小说的第一人称视角很难说服我，比如说您经常讲到她形神分离，这个在《秦腔》等其他作品里也用到过。就是这个人物突然跳出自己，在某个地方看她自己。这其实是非常大胆的一种手法，形神分离包括变形，跟神话传说关系紧密，但是我在这部小说里丝毫感觉不到它的必要性，而好像是作者没有办法完全用这样一种强有力的第一人称视角完成叙述，才突然把人物分身置换出来另一个视角。而且她该形神分离的地方没有分离，比如她从哪里拐骗来的，您没有让她那个时候形神分离，而她被强奸的时候，您却让她形神分离。而且这种分离和变形，是没有怀疑和批判性的外化和外位性，让人无法认同。我们只能推测作家缺乏这种能量，去用第一人称完成所有的叙述。假设有另一位写作者，他也许会选择一个更加有意义的视角，比如反讽，它就是一种有批判、有意味的外位性了。比如浦安迪读《金瓶梅》就读出来《金瓶梅》性描写的这种反讽意味。《金瓶梅》的人物、情节以及性描写可以有反讽，那么一个当代作家笔下的女性，她在看她自己被强奸的过程当中只是有怜悯吗，她没有别的感觉吗？难以置信。我觉得这不是女主人公只有初中文化水平的问题，而是作家缺乏现代个体意识的问题。小说的形神分离里面我没有看到主体的矛盾冲突，这是人物肉体和灵魂之间的外位性不可容忍的，这里确实涉及灵魂的问题。看起来小说是把胡蝶的魂给分离出来了，但她根本没有灵魂，她哪里有灵魂，她悲悯地看着自己，我觉得还不如不看，因为这个“看”是很色情和暴力的，是带有强烈男权意识的“看”。如果说女作家来写被强奸，绝对不会让她跳到镜框上看她自己被强奸，我觉得这个是很难理解的。

小说经常写到“我在想”，然后下面一大段。“我在想”这个句子是非常可怕的句子，因为读者会接着想胡蝶在想什么东西，应该很重要，直接进入人物的内心世界了。但事实上小说的这句话后面是非常感性琐碎的常识化的东西，可以说停留在生存层面。胡蝶最大的信仰是“娘”，诸如“我的娘，怕再也看不到你了”等等。里面还有些是低于、悖于常识。从第一人称的女性的角度来写这个人物，有些甚至是不诚实的，很多地方是我无法接受的。但是我又理解您，为什么从女性个体角度来看，这个人物过于顺从命运的横暴？我看您后记里面写，要建构群体性的人格理想。您是要塑造群体性的中国人的理想面貌。小说里的胡蝶从反抗到顺从，从迷惘到找到自我，那么您心目中的理想人格无疑是中国传统儒家的向内超越的人格，就是说怎么克服内外各种各样的阻碍、挫折等等，成为君子、圣人。她是向内超越的，但她完全没有意识到一个现代主体的核心问题，自由或者不自由。您完全没注意到么，这个人被关在窑洞里三百多天之后，她就没思考过自己的自由不自由的问题。在老老爷的关心下，她后来一心转到寻找自我、向内超越的这样一条艰难的道路，诚恳地接受了命运所加给她的一切。总之，我觉得要不就是您太乐观，就是说您被骗了，要不就是我被骗了，反正肯定是有人被骗了。然后您还告诉我们，可以怎么样建构道德人格理想呢？调换角度，比如说不是我来质疑这个环境，而是要想到其实是环境选择了我。比如说本来这个女人想到的大约是，我怎么会这么倒霉？就被绑架、被强奸了呢？不对，换过来，应该深深地思考一下，为什么拐骗、强奸、黑亮和高巴县圪梁村选择了我？不是“我在看倒后镜，其实是倒后镜在看我”，葫芦“你喜欢它，它更喜欢你”，“不是人挑选碗，是碗要挑选人哩”。您是在讲这个道理吗？不是我们在挑选社会环境，而是社会环境在挑选我们个体；诚惶诚恐，我被中华文化挑选中了，所以我生在这里。我是被拣选的，像《圣经》里面犹太人被上帝拣选了，所以犹太人要受苦，中国人也是这样的吗，也是因为被拣选在了这种倒霉的文化里，所以就必须这样了？这种群体性的斯德哥尔摩综合症式的人格理想，和从个体的、现代意识出发的人格理想，是很难合拍的，这种“想”在我看来是没有想，其实只是在讲我们怎么适应这个文化环境。

二是道德信仰的贫困。小说里面其实写得非常动人，从第一页看到老老爷出现，我就觉得您为女主人公配备的武器特别强大，为被拐骗的初中文化的胡蝶配置了一个高等级的巫师在旁边帮助她。应该说这种巫术文化其实跟先民的游牧文化是合拍的，而不太可能匹配20世纪这样一种现代社会。我觉得您可能是太浪漫主义了。巫术文化其实也不是儒家的，而是道家的，是更久远的天人合一的宇宙观和价值观。道德和仪式的日常生活化，或者日常生活的仪式化、道德化在《极花》里非常突出。整部《极花》都在讲日常生活怎么被老老爷一一解释，阐释实际上是权力，村民有问题就要找老老爷去解释，比如身体的毛病、家庭的难题、鬼魂的安置等等，所以他成了一个非常高的意义制造者。但是这种日常生活和道德价值观的统一，体现的是中国夏商周的道德体系和社会理想，日常生活的巫术化、道德化在我看来是不合时宜的。

小说里的这种道德信仰也是有问题的。《极花》的社会环境并不是原生态社会环境，而是一种对当下农村社会的补救，就是给它安上了一个道家、儒家的伦理秩序化社会构想。而且这个构想仅仅是为了反对当下城市文明——小说里连飞机飞过去都导致了灾难，小说几乎每个地方都在讲述城市文明对农村文明的摧毁，这一点您成功地做到了。但是您没有办法把一个纯粹的乡村社会给呈现出来，像鲁滨逊那个荒岛一样，让它自给自足。没有，它每一样生活用品都是从城镇运输过来，而且它最大的必需品，女性，也是从城镇进口来的。当然这种进口方式带有犯罪的嫌疑，大多是被拐骗过来的。胡蝶是从农村出去打工，后来又回来了，生在农村的女人其实还是要到农村来的，小说说到底其实是个物归原主的故事。

《极花》的道德信仰让人感觉是接受现实的，而不是相反。我举一个例子，性暴力的场面，实际上就是社会化暴力的隐喻，是修辞化的强奸，而不是自然的强奸。实际发生的强奸过程可以很简单，男的过去一拳把她打晕，然后强奸就OK了。但是小说用了六个男人来制服胡蝶，把她按在炕上完全剥光，然后让黑亮还是搞不定她，后来突然间这个强奸变成了一个男神的诞生过程，胡蝶被完全捆绑在条凳上，骑在她身上的男人突然间就焕发出光彩了，条凳下面的血水还拖了一地……这种可怕的、邪恶的性的暴力的描写，这种修辞化的强奸，是有问题的。其实这里面涉及了一个问题，就是叙事学里的谁在说和谁在看的问题。《极花》里，胡蝶是讲述故事的人，在这个场景中，您让她的一个莫名其妙的替身跳出来在镜框上看，这个“看”既是不真实的、不道德的，更是邪恶的、暴力的、色情的。而且您忽略了一个地方，强奸推迟了三百多天，它就道德了吗？这简直是谎言。如果从经济学角度讲，它是非常亏本的。他花了三万五千元钱买了一个女人，他应该尽快让她怀上孩子。因为女人其实就是个再生产工具，她就是花钱买的一样必需品。说到明清的世情小说，性的描写比这诚信得多，如果写一个嫖客花了一点银子去嫖一个处女，他是很快的，很残忍的，没有任何想法，小说只写他想花了这么多银两，好心痛，钱比这个女人重要得多。如果您看明清的世情小说，您会看到比这个诚实得多的描绘，而不是长达三四页的性暴力场景。《极花》最让人哑然失笑的是，胡蝶被强奸完了放出来了，她就看见老老爷拆掉了葫芦上的木盒子，葫芦上面写了一个“德”。这是暴力加欺骗，统治怎么统治，统治不光是暴力，肯定还有意识形态的驯化，所以老老爷具有这样一种道德功能，他让胡蝶怎么接受现实，而不是相反。老爷爷从没帮她逃跑，以他那么高的道德水准和文化修养，他却帮助她去接受这个被强奸的现实，用“德”的东西来去化她，所以这是谎言。

三是艺术家的贫困。《极花》里面有艺术家，麻子婶是一个真正的艺术家，会剪花花，是“剪花娘子”，还有政治任务，比如黑亮爹请她用巫术收回胡蝶的魂，她剪的那种小红人能招魂，能够收服别人的魂灵，疏导被强奸后失魂落魄的胡蝶。所以《极花》的艺术家既有实用价值又是神性的，收费也不高。但是麻子婶同时还有一个特殊身份，她是她丈夫的奴隶，被打骂，打得很厉害，而且她出来干活丈夫拿报酬。那么这个招魂最终是为了干吗呢？就是让胡蝶好好做黑亮一家的奴隶，安心生养孩子和做媳妇。 《极花》别的好处不好说，这一段对文艺工作者多重身份和地位的隐喻性的描写，我觉得很成功。

毕光明：我想为贾老师做辩护，贾老师这个书根本不是这样的，首先我要做一个基本的评论，贾老师的书几乎每部小说都可以入小说学会的排行榜，今年我觉得贾老师的小说应该是排第一名。《极花》这个小说，刚才几个老师理解是不对的，因为这个小说体现了贾老师艺术里面的哲学。什么是哲学？就是《极花》这个人物的名字胡蝶，在一个隐喻层面上，它实际上就是在一种不确定性当中获得确定，在变中有不变。胡蝶她是个女子，这个小说实际上要写的不是一个拐骗妇女的暴力事件，也不是写这个时代的问题，在城镇化进程当中，乡村被抛弃，这只是一个背景。文学只能是写人的命运，在这样一个灾难的环境中，一个女性怎么保有自我。说胡蝶没有灵魂，错了，恰恰她有灵魂的，如果没有灵魂，她不会去灵魂出窍，所以这是这个小说里面最现代的地方，一个胡蝶不能完全保证命运，她只有用灵魂出窍的方式去关注她的命运。我们知道极花是花中的极品，而胡蝶是人中的极品，是女性中的极品，因为世界上没有什么比女性更美。就像安格尔绘画，可以把这种情色跟高贵融为一体，而中国只有贾平凹先生可以做到这样，而且用的是最高超的技艺和修养，所以他是人格理想的一个建构。我们读作品一般都看不出来，这个胡蝶为什么她不是一般的人，她虽然后来被沦落到这里，但她一直是拒绝承认的，她一直在寻找追问我现在在哪里？我到底是怎么样的？通过这个小说写了她的整个心路历程，从开始的反抗到最后的接受，她这个变化写得很有意思。而从开始她只是在质疑，到最后她反问自己了，通过老老爷的启迪，她反问自己是不是我的问题。因为那个主体在特定情景中只有把自己成为真正的主体反问自我的时候，她才可以跟客体形成关系，所以这样她才把关系改变过来。就是这个女性在这样一个暴力的过程中，不能用强奸的说法，只能用暴力，为什么？因为胡蝶被卖到非常偏僻遥远的山村，只有一些消化器官和性器官的人在这村子里头，他们是两个文化空间。在那个文化空间里面，不管用什么方式待女人，都是为了传宗接代，所以他们所有的行为，法律和道德在那是失效的，他们是传统社会，是一个非常遥远的社会，不能用我们这个社会的标准。只能说胡蝶是个非常美的人，而且很爱干净的人，这是贾平凹所写的理想中的女性，这个形象恰恰是相对人的感官的一种写作，如果没有这个，就没有文学了。

蒋济永：好，大家各抒己见，都很精彩，最后请两位老师给我们说两句。

贾平凹：一部作品写出来，各有各的看法很正常，作品经常引起一些争议，而且争得特别厉害。但是有的作品，我觉得阅读这个书，看你从哪个角度来读。我只强调一点，你说道德、信仰这方面，怎么强暴这个女主人公，实际上当时我写这个的时候，胡蝶她可以来看她，是当时一个叙事角度需要，仅仅是作者这样写。它主要不是说在那个地方，而是表达在中国目前底层缺少女性的环境中，那种性饥渴的环境中，是从这个角度来写的。但是不管从哪个角度谈，我再琢磨琢磨，有些东西不是一下子就能在这儿回答，这次我回去再琢磨琢磨这个事情。

丁帆：有争论的座谈会应该说是达到了最好的效果，我是这样看的。刚才梅兰发言非常犀利。她讲的有一个视角问题。视角问题我是这么看的，胡蝶这个人物比较重要，前面王书婷选的一个点很好就是“废乡”。“废乡”和“废都”是对等的，实际上贾平凹对失去故乡的人，也就是失去故乡记忆的人，她怎么又回去了，她在被强暴的过程中，在这么一种生活状态下，她怎么又回去了？我们每一个人都是失去故乡的人，像这么一个大的文化问题，一个作家他只是完成场面描写，把自己的很多想法藏在人物和描写背后，你让他的价值观明晰化一般是不可能的，如果做到这点，他这个作品也就没有太大的价值。所以在这个视角的点上，我写的一篇文章也谈到，我不喜欢他絮絮叨叨，就是你讲的视角问题。视角问题你讲是缺乏反讽和批判，批判和反讽的结构是有的，但是它没有描述清楚。我的理解他是一种无意识状态下，所以他说要回去好好琢磨。但是作为一个作品，你是搞文艺学的，恰恰是这样的作品，它形成了巨大的读者可以阐释的空间，所以他给了你一个阐释的权利，以你的阐释来逐步完善这样的作品，包括你对于修辞化强奸场面的描写。这个场面我觉得它只是暂时的，农村原始的风俗杀死了多少人，很多原始的民风民俗在这里呈现出来，它是城乡文学两者的悖论之间形成的巨大的差序格局和落差，这个落差和反差是我们要思考的，我们每一个失去故乡记忆的人，能不能够完成我们对原始农耕文明、文化的风俗画的回忆。作为一个作家，有些东西不能够讲出来，不好意思讲，也不好讲，这就是作家的文学“艾滋病”。

贾平凹：十多年前一个摄影师给我讲过，他说在电影摄影方面一直存在两种摄影办法，一种办法就是拍影片的时候一直强调他的存在，每一个镜头出来你必须看这是他在拍摄，他在强调这个东西，而且这个东西容易引起更多观众的好感，就是认可这样的意思，把自我意识强调得特别厉害，好多摄影是这样的，图片也是这样的；另一种就是尽量地消除、埋没人，看完影片的时候，叫人不知道这是人拍出来的影片，而感觉这是发生的一个故事。这是两种观念，在摄影方面是这样的，写作方面其实也是这样。有些作品必须要加进去自己好多意识，或者说是观念，有很多东西写着就完全消除了那些东西，然后他只给你提供一段东西。当时我俩谈了以后，我对后边这一种摄影方法，是特别认可的，但是现在前面的摄影法更符合现代人的拍摄方法。

蒋济永：非常感谢贾平凹先生，他可以说是中国文化转型、社会转型过程中的一个文明守望者；丁帆先生又是知识分子精神的坚守者，所以今天能够听到他们两位跟大家面对面交流，非常精彩，而且我们的老师和同学都有争论，这就是对话。因为时间关系，我们今天就到这里，对两位表示感谢！

责任编辑 吴佳燕