论漫瀚调与单弦牌子曲的润腔之比较

摘要：润腔是我国民族声乐中对唱腔的美化、装饰和润饰的方法。民歌和戏曲音乐在演唱时所使用的润腔都有自身的特色，漫瀚调民歌中善用滑音、颤音、嗖音等，而单弦牌子曲中讲究唱腔与唱词的和谐统一。本文通过对两首曲子进行记谱来比较它们各自润腔的特征。

关键词：单弦牌子曲 漫瀚调 润腔 比较

“润腔”是中国民族音乐中特有的现象，也是中国民族声乐和戏曲演唱时的一种技法，它的产生与人们生活的地理环境、生活实践、语言环境、审美要求等息息相关，受到各因素的影响而产生不同。漫瀚调中的“润腔”的形式多种多样，如倚音、滑音、颤音等，而单弦牌子曲中的润腔，最大的特点就是“腔词相顺结合的原则”。因此，两者在演唱时会有异同之处。

一、漫汉调中润腔的使用

漫瀚调是蒙语“芒赫”的音译，意思为“沙漠”“沙丘”，主要流行于蒙汉杂居的地区，如：鄂尔多斯准格尔旗和达拉特旗、包头市土默特右旗以及呼和浩特的土默特左旗。因为流行于蒙汉杂居的地区，所以其旋律以鄂尔多斯短调民歌为主，同时吸收爬山调的特点，歌词为汉语，将两种民歌的特点融汇在一起。

（一）滑音

在漫瀚调的演唱中，滑音使用普遍，变化极为丰富。从滑音滑动的方向来看，分为上、下两种，从幅度上来说分为大滑和小滑。滑音通常只记起音，滑音滑到的音高位置由演唱者决定。滑音在演唱时要与旋律形成统一，成为流畅的线条。在不同的乐曲中，根据乐曲的情感而发生多种变化，主要体现在音色、力度、速度等方面，由此而产生不同的风格特征。如：谱例1：

《北京喇嘛》（片段）

刘虎全、王慧萍 演唱

陈奕萱 记谱

谱例中“三十里的明沙，二十里的水……”中“沙”字，从“xi”下滑到“la”音，像带着一个小小的尾巴，发音轻巧，出了音头后，甩出音尾，这是典型的有固定音高的下滑音。滑音的使用，使乐曲有别样的风味和浓郁的地域风情。

（二）鼻腔音

鼻腔音在漫瀚调中也使用广泛。汉字的发音有三个部分组成，分别是字头、字腹、字尾，在歌曲演唱过程中，有些字是字尾的鼻腔音，如n、ng。汉字演唱时要求咬准字头、延长字腹、收清字尾，如“情”的字头q、字腹i、字尾ng，连起来便是“q-i-ng”。但是在演唱时都运用鼻腔音，以鼻腔音来唱其后的拖腔。例如：谱例2：

《北京喇嘛》（片段）

刘虎全、王慧萍 演唱

陈奕萱 记谱

在上述谱例中“大山水刮不断，芦（呀嘛）芦草根”，“根”字是前鼻音字，但在使用鼻腔音演唱后，听起来类似后鼻音字“geng”。此曲中，女声唱段中多次出现使用鼻腔音演唱，这里使用的鼻腔音除了跟当地方言重鼻音有关系外，也为了适用于上、下两个乐句的押韵。

（三）方言特色

在广阔的中国大地上，各地区、各民族都有自己的语言特点，因而形成独有的民歌风格。传唱民歌，只有掌握它的方言规律和特点，才能更好的表达民歌的思想感情，听起来才会倍感亲切，更加完美的表达出地方特色和独有的风格。如谱例2中的“大山水割不断芦呀么芦草根”一句中，虚词“呀么”就是本土方言特点，还有“根”字，要唱成“geng”而不是“gen”。

以上只对漫瀚调《北京喇嘛》这一民歌中，比较突出的润腔做了简单介绍，从这里我们可以看到，润腔特点的形成离不开地域环境和淳朴方言的影响。

二、单弦牌子曲中润腔的使用

单弦牌子曲主要流行于乾隆年间，京津地区的说唱音乐，它与梅花大鼓、快书、码头调等，统称为“八角鼓”。早期的表演用三弦伴奏，一人自弹自唱，后改革为三弦伴奏由另一人弹奏，演唱者手持八角鼓伴奏。单弦牌子曲的演唱内容与其他说唱音乐相似，都是民间的戏剧或故事；结构可分为“岔曲”和“牌子”，有时会加入数唱。单弦牌子曲是由曲头、数唱、若干牌子和曲尾组成。

（一）后滑音

单弦牌子曲中使用的后滑音有两种，为后上滑音和后下滑音。在单弦牌子曲中唱词和唱腔都有其各自的功能，唱词以表义为主，揭示人物性格和思想情感；唱腔则是以表情为主，侧重于表现内容的感情和情绪。由此可见唱腔的所要表达的内容情感更加强烈、复杂。为了保全唱腔自行的服从唱词，由此在两者关系上有一定的活动原则。单弦牌子曲是运用北京方言进行说唱的艺术表演形式，其必定受北京方言的字调、调值的影响，这样唱腔必须符合字调的变化规律，才能避免“倒字”的出现。一般后上滑音都是补正阳平、上声字，用后下滑补正去声字。如：谱例3：

《杜十娘》[头曲]（片段）

石慧儒 演唱

陈奕萱 记谱

上述谱例中，“院”字由“re”开始后下滑，“院”为去声字，所有由后下滑音来补正，不然则出现“倒字”现象，听众难以听懂唱词。

（二）注音和绰音

单弦牌子曲有强烈的叙事性，并词多而音少，为了使唱腔符合字调，频繁的使用注音和绰音。上述谱例3中，“十”“娘”两个字为阳平字，故演唱时每个字前面都加入了注、绰音，使得补正字腔。听起来感到轻松、轻快。

（三）颤音

在单弦牌子曲中，演唱者常用颤音对唱段进行修饰，使的唱腔变化丰富又有韵味。颤音的修饰方式多样，有上颤音和下颤音之分，从颤音的密度上来看有快颤和慢颤之分，还有颤音幅度的高低之分等等。这些都是根据演唱者的需求而自由使用的，但不能出现“倒字”现象。在唱段中也有利用颤音正字的现象。如：谱例4：

《杜十娘》[数唱]（片段）

石慧儒 演唱

陈奕萱 记谱

这句“转江南，有一个小小的行箱”中，“南”字为阳平字，在此处演唱者用上颤音来补正阳平字，既使得颤音的功能得到体现，又使戏曲的韵味更加浓郁。

三、二者之比较

在漫瀚调《北京喇嘛》和单弦牌子曲《杜十娘》的记谱中，笔者发现虽同为中国的民族声乐艺术，但在许多方面是不同的。《杜十娘》是有数个牌子曲连缀而成，每个曲牌都有各自的特色，作为单弦牌子曲音乐，既有唱也有说，说的部分很少，基本都夹在唱段中，说的部分虽没有旋律，但有着表演者的情感宣泄。《北京喇嘛》是常见的二段体结构，演唱是以旋律为主，唱词明显带有地域方言的特色。整曲只唱不说，旋律性较强，唱词不强调“字正腔圆”，可以说是两首曲子最大的区别。两者相同点在于都使用润腔进行修饰，不同点在于具体润腔修饰的方式不同。在《北京喇嘛》中，滑音的出现使得乐句流畅而自然，以三度内的滑音为主，也在旋律音前使用倚音。而《杜十娘》中，后滑音使用频繁，除了强调唱段的韵味外，也起到了“正字”的作用。在唱腔中，“字正”有助于演唱者吐字清晰，使听者易懂又顺耳。另外在《北京喇嘛》的演唱中，几乎没有出现颤音，而是喜用直音来处理长音的演唱部分，但在《杜十娘》中却出现了颤音的使用，用在句尾处，颤音出现时，与演唱者的神态表演极为统一，富有强烈的单弦牌子曲的韵味。《北京喇嘛》在演唱女声唱段时，频繁使用鼻腔音演唱，来加强地域特色，再使用方言来诠释，使得乐曲更加“接地气”，使听众感到亲切。《杜十娘》中都使用北京方言来演唱，但也受到腔格的限制，却也具有它自身的语言特色，如唱腔中“白”“百”不念“bai”而念成“bo”。这是演唱者在受用北京方言表演时，不断吸收其他姊妹艺术的念白、吐字方法的结果。

润腔是中国民族特有的旋律修饰方式，不光在单弦牌子曲和漫汉调中有体现，在曲艺、戏曲、民歌及民族器乐演奏时，润腔都无处不在。润腔的使用会产生特有的韵味，不同剧种使用的润腔修饰方式都不尽相同，最后都会产生自己独有的风格。

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