作者意图和读者意义在文本解读中的复杂处理

杨帆

当前，语文教学中对由文本解读而产生的作者意图、读者意义等的理解存在着一定的困惑。有的老师认为文本解读不需要知人论世、深挖作者；有的老师认为文本解读离不开时代背景和创作意图的参照；有的老师对解读中出现的多重读者意义不知如何评价和处理：哪些“哈姆雷特”是正确的？哪些“哈姆雷特”是偏颇的？判断正确和偏颇的标准是什么？哪个“哈姆雷特”是“最哈姆雷特”？判断的标准又是什么？等等。下面结合实践谈一谈自己在这一方面的理解和处理方法。

一、对作者意图的处理方法——既是文本解读的标准，又不是文本解读的标准

（一）作者意图不是文本解读的标准

这与我们长期以来一直认为正确无疑的观点无疑相违背。在我们的潜意识中，挖掘文本的作者意图一直是文本解读中的重要工作。但事实上，很多时候，作者意图并不能作为解读文本的标准。

比如，郭沫若的爱情悲剧《孔雀胆》，作者起初认为该剧的主题是“善与恶、公与私、合与分的斗争”，这也正是作者想要表达的写作意图。但是《孔雀胆》演出后，剧评家徐飞在《新华日报》发表文章，认为该剧要表现的是“造成这个历史悲剧之最主要的内容，还是妥协主义终敌不过异族统治的压迫，妥协主义者的善良愿望，终无法医治异族统治者的残暴手段和猜忌心理”，郭沫若读到徐飞的剧评后，非常赞同，认为这是“画龙点睛”之笔，替他“点醒了主题”，并据此对剧本进行了修改①。显然，连作者本人都承认剧本意义和作者意图存在着偏差。

有时，评论者分析的结果甚至远远超出了作者的原意，让作者吃惊和自愧不如。曹禺创作《雷雨》后就遇到了这种情况。他说：“这一年来评论《雷雨》的文章确实吓住了我，它们似乎刺痛了我的自卑意识，令我深切地感触自己的低能。我突地发现它们的主人了解我的作品比我要明切得多，他们能一针一线地寻出个理由，指出究竟，而我只能普遍地觉得不满、不成熟。”“我很钦佩，有许多人肯费了时间和精力，使用了说不尽的语言来替我剧本下注脚；在国内这次公演之后，更时常有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某部分是承袭了易卜生的灵感。认真讲，这多少对我是个惊讶。我是我自己——一个渺小的自己：我不能窥探这些大师们的艰深，犹如黑夜的甲虫想象不来白昼的明朗。”②

著名作家毕飞宇对此看得则比较透彻一下。他说，有一个读者向他打来电话问这样一个问题：“你把别人的小说分析得那么仔细，虽然听上去蛮有道理，但是，你怎么知道作者是怎么想的？你确定作者这样写就一定是这样想的么？”毕飞宇回答：我不确定。作者是怎么想的和我又有什么关系呢？我不关心作者，我只是阅读文本。为了证明自己的观点，毕飞宇又补充说：“——我也是写小说的，每年都有许多论文在研究我的作品，如果那些论文只是证明‘毕飞宇这么写是因为毕飞宇确实就是这么想的，那么，文学研究这件事就该移交到刑警大队，警察可以通过审讯作者来替代文学批评。但常识是，没有一个警察会这么干；没有一个作家会在文学审讯的记录上签字。”

毕飞宇的说法非常形象，读者没有必要一读作品就考虑作者是怎么想的；有时候即使明知道作者是怎样想的，分析作品也可以不以此为据。这在理论上和实践上都已经被证明了很多年。

英美“新批评派”早就指出：文本是独立于读者与作者而存在的，它已经包含了自身的全部意义，自成一个世界。“新批评派”中的两位理论家维姆萨特和比尔兹利在1946年就发表了著名的《意图谬见》一文，他们认为：“所谓意图就是作者内心的构思、计划。意图同作者对自己作品的态度、他的看法、他动笔的始因有着显著的关联”，但是“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图，既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”③

更激进的作者意图否定者是法国结构主义批评家罗兰·巴特。1968年，罗兰·巴特在《占卜术》杂志上发表《作者之死》，指出：“作者一经远离，试图‘破译一个文本也就完全无用了。赋予文本一位作者，便是强加给文本一种卡槽。”“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取（这里巴特并不是说文本来了一个新的主宰，而是说文本阅读没有主宰，自由阅读的空间出现了）。”当然，“新批评派”和罗兰·巴特的观点都有一定道理，但也有些偏激，也曾遭到广泛的批评。

不仅国外的理论早就否定了作者意图，国内的学者也早就发现了作家因素在文本解读中的困难。他们认为，文学作品是作家特定时间、环境因为某种认识的触发而产生的特殊性的情感表达，它不一定就与作者当时一段时间内的生活背景、生活态度、思想境界完全吻合。孙绍振先生就说过：“文本个案只是作家的这一次、一刻、一刹那体验与表达。在文学作品中，作家的自我并不是封闭、静态的，而是以变奏的形式随时间、地点、文体、流派、风格等处于动态中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了、艺术化了的自我。因此，文学文本解读不仅应超越普遍的文学理论，而且应超越文学批评中的作家论。”④

（二）作者意图的确是解读文本的标准

在国外，在20世纪20年代之前，在传统的文本阐释中，探究作者意图被认为理所当然而没有受到过质疑。只是从“新批评派”兴起之后作者中心论才受到了冲击。不过即便是在“新批评派”横扫欧美的时候，仍有很多理论家相信探索作者意图的正确性和必要性。

在我国，分析文本要联系作者创作意图更是在长期的传统文学理论中占有重要地位。孟子首创“以意逆志”的解释方法论，这是中国古典解释学史上第一个具有自觉理论意识的心理解释方法论，它与“知人论世”结合起来，建立起文化经典解释方法论，对后世影响很大。从诸多文本解读实践中，我们也可以看出，只有联系文本的时代背景和创作意图，才能实现对文本深入的、准确的解读。

比如张继的《枫桥夜泊》，一般读者从“客船”二字出发，往往会认为这是诗人的怀乡之作。其实这首诗写于张继赴京科考失利之后，因为心情不好，所以他不想回家，而是漫游姑苏一带散心，所以全诗写的不是思家，而是抒发功名未遂的孤独、伤感之情。

再如《沁园春·长沙》的上阕，如果按照现有的《教师教学用书》上的背景介绍，即“这首词作于1925年，当时革命运动蓬勃发展，五卅运动和省港大罢工相继爆发，毛泽东直接领导了湖南的农民运动。同时，国共两党的统一战线已经确立，国民革命政府已在广州正式成立。这年深秋，毛泽东去广州主持农民运动讲习所，在长沙停留期间，重游橘子洲，写下了这首词。”那么，词中的“独立”“寒秋”“怅”理解起来都有些别扭，因为革命形势如此向好，毛泽东又豪情满怀，素来乐观奔放，为什么会“怅”呢？而真正走进那段历史，我们才能真切地感受到毛泽东“怅”的真实缘由。

据刘祥老师考证，英国作家迪克·威尔逊所作的《毛泽东传》和美国作家罗斯·特里尔著的《毛泽东传》里都提到：

1924年底，毛泽东与党内同事的观点、关系都出现了严重的分歧，这一年他几乎没有参与活动。“他对国民党领导人对他的指责可以不在乎，但要忍受他的共产党同事的侮辱那就困难得多，特别是他失去了同情他的李大钊的支持，李大钊去了莫斯科。10月以后，（毛泽东的）这种压力变得难以承受，特别是共产党中央委员会中最蔑视他的批评者张国焘被释放，重新进入政治争吵。”

“毛泽东的眼睛只盯着统一战线，一切工作都打着国民党的招牌，共产党中很少有人同意他的意见。”

“他失眠了，这是不常有的，健康状况有所下降，他在中国共产党中的地位更加孤立，1924年底，他离开了共产党总部。”

毛泽东虽然还在上海，但没有参加1925年1月的中共四大，“会议结果对毛泽东来说是例行公事，他被赶出了中央委员会。毛泽东精疲力竭，陷入了困境。”

“他的不得志或者生病使他回到了童年时的村子韶山。”⑤

1925年8月，回到韶山后毛泽东一边创办农民夜校，一边组织农民协会，湖南省长赵恒惕秘密派兵赴韶山捉拿毛泽东，毛泽东扮作郎中，被人用轿子抬出了韶山，一路躲避追捕，险象环生，一个人秘密来到长沙，准备转道广州，所以毛泽东重游橘子洲是在秘密的情况下悄然来返的。在这种政治处境中，我们再来看词中的“独立”“寒秋”“怅”就会有更丰富立体的理解。大自然的客观景物固然无比壮美，但越是壮美，越引发了作者的深层慨叹和思考：如此壮阔、美好的山河，到底应该谁来主宰呢？国民党吗？共产党吗？如果是共产党，如今党内思想分歧如此严重，未来怎么走？还能不能担当起力挽狂澜的重任？自己未来的出路又在哪里？很多人读《沁园春·长沙》，认为其实上下阕的末句都表达了毛泽东力求掌控天下、改天换地的豪情，其实这更加不可能，因为当时作者在党内的地位并不高，且政治处境已经处于人生的最低谷，怎会有这样豪情？且真的有这种豪情，怎么会突然来一个“怅”呢？

（三）对作者意图的处理方法

所以，对待作者意图，要视不同文本的实际情况进行辩证而灵活地处理。我们可以把文学类文本大概分为“意图类文本”和“自足类文本”两类。

所谓意图类文本，指这些文本与写作的背景、意图联系较紧，它们或托物言志，寓有深意（如陆游的《卜算子·咏梅》），或者与作者的经历、遭遇密切相关（如柳宗元的《黔之驴》），或者与当时的时代、环境紧密相连（如茅盾的《雷雨前》），这时必须要联系作者本人或者写作背景才能准确解读。如果不联系，就读不懂文本；或者对文本理解不深刻、不全面、不透彻，那么此时就必须要认真研究、把握作者写作特定的“这一篇”时的背景、处境、心理、情感等，给予文本更准确、更切合原意的解释。

所谓自足类文本，指文本本身就是一个自足的整体，不靠联系背景、意图也可以充分展示自身意义，这时就没有必要再联系时代或作者本人，如果联系的话，很有可能窄化文本的理解（如《沁园春·雪》），甚至使文本理解走向偏颇或错误。比如江苏省2012年高考卷考查了师陀的小说《邮差先生》，由于小说的结尾明确标注了写作时间“1942年2月”，所以，文中有一个问题“‘这个小城的天气多好！请分析小说结尾处这句话的含意和作用。”绝大多数同学按照惯性思维都答成了“表达了人民在国民党黑暗统治时期对平静、安宁生活的向往”。殊不知，即使在1942年的国民党统治时期，在偏远封闭的小城，也会有安静、和平、闲适的生活，这句话表达的是对现有的这种生活状态的赞美，而不是向往。

二、对于多重读者意义的处理方法——比较读者意义和作者意图（或文本立意）是并行还是相悖。

一个文本读出丰富的读者意义是非常常见的现象，当那么多的读者意义呈现在师生面前的时候，到底如何处理呢？这要分两种情况分析。

（1）如果这些丰富的读者意义与作者意图（或文本立意）虽然不一致但都能保持平行，则这些读者意义都应该得到尊重。比如《黔之驴》，从文本中能读出的意蕴最少有六种：①事物的外形并不能代表实质，启示人们不能被外物的表象所迷惑（从驴子角度）；②遇到危险时，要沉着冷静，善于伪装，不能暴露自己的弱项（从驴子角度）；③讽刺当时无德无能而官高位显、外强中干的统治集团中的某些人物，指出他们必然覆灭的下场（从驴子角度）；④认识事物的过程是循序渐进的（从老虎角度）；⑤弄清事物的本质需要耐心、细致和智慧（从老虎角度）；⑥貌似强大的东西并不可怕，只要敢于斗争，并善于斗争，就一定能战而胜之（从老虎角度）。

这些解读相互平行，没有明显相互矛盾、相互悖反的情况，所以可以认为这些解读都是对的。但一般而言，文本解读意义虽多，总会有最贴近文本或者最合理的意义，不可能所有的意义都一样轻重。那么，本文的解读中，哪一种解读是文本中的“最哈姆雷特”呢？文本的题目叫“黔之驴”，全文写驴的并不多，写虎的却非常传神细致，题目为什么不是“黔之虎”呢？可见，作者的立意主要是从驴身上着力的。此外，《黔之驴》选自柳宗元的《三戒》，再联系《三戒》文前的小序：“吾恒恶世之人，不知推己之本，而乘物以逞，……出技以怒强……然卒迨于祸。有客谈麋、驴、鼠三物，似其事，作《三戒》。”所以作者主要是借驴来讽刺那些没有本事却又不顾对方强大而显摆自己、自取其祸的人。由此可见，在六种文本理解中，第③种最为准确。这也是作者写作本文的本意。

由此可见，作者意图是选择“最哈姆雷特”的一个重要参考，这对于“意图类文本”来说大多如此。毕竟，作者本人最知道自己写的是什么，作者本人试图表达的思想、情感和文本内容、文本表达形式最水乳交融。当然，有时候有的文本作者意图无从查考，如莫泊桑的《项链》；还有的“自足类文本”无需顾及作者意图。这时，从文本的整体结构和立意中寻找“最哈姆雷特”也是一种可行的方法。

比如泰格特的著名短篇小说《窗》，它的主题最少有以下几种：

①从心灵之窗能窥探出人性中的美与丑、善与恶（相对整个情节）；②真相往往与想象的内容相差很远（相对整个情节）；③自私换来的往往是意想不到的恶果（相对整个情节）；④内心充满阳光，生活就充满阳光（相对近窗病人）；⑤善良不一定能得到善报（相对近窗病人）；⑥人即使在生命垂危的时候都不能忘记帮助别人（相对近窗病人）；⑦邪念一旦升起，往往无法控制（相对远窗病人）；⑧攀比往往是邪念的起源（相对远窗病人）；⑨自私往往会泯灭一个人的良知（相对远窗病人）。

《窗》的写作本意现在无从探知，也许泰格特的写作意图原本就是赋予作品尽可能多的意蕴。但联系整篇作品，我们还是可以看出这九种文本立意中，①是最切合文本的，因为这毕竟是根据文本整个情节和由题目的深意探究中得出的，②③虽然也相对于整个情节，但主要由贯穿全文的远窗病人归纳而出；而其他的几个理解主要是针对某一个病人的某一种心态或行为得出的，虽然也有道理，但毕竟和文本全篇所反映的立意有远近之分。

（2）当丰富的读者意义中有的意义与作者意图（或文本立意）不但不一致且思想情感、价值观念还相反的时候，则要对这些读者意义保持警惕。

当前，这类的相反解读并不少见，有的师生认为当前社会提倡培养创新能力、求异思维，文本解读就应该发现别人所不能发现的内涵，这样的解读才新颖、深刻，这样才能培养学生良好的思维品质。这类的相反解读诸如：对特定情境下的“非合规行为”予以否定，如认为《背影》中的父亲爬月台违反了交通规则；对文本中的“非现实情节”予以否定，如认为《窦娥冤》中亢旱三年、六月下雪是不可能的，而且是以一己之私坑害他人；对文本中的“非实际能力”予以否定，如认为《愚公移山》中的愚公根本没有能力移山，移山行为是愚蠢的，不如搬家；对文本中的“非人道描写”予以谴责，如认为《鲁提辖拳打镇关西》中的打斗场面描写血腥、暴力，不符合法治社会精神也不合人道等等。

之所以要对这些跟作者或文本相反的读者意义保持警惕，是因为这些解读常常包括着读者一种错误的思想观或者文本分析观。漠视这些错误，不但不能培养学生的创新思维，反而脱离了语文作为一个学科很重要的教学方向——育人。下面主要以《愚公移山》为例来分析这些新颖的读者意义到底错在哪里。

认为愚公移山是一种蛮干，不如搬家最好，这其实是用科学的逻辑来评价文学作品的逻辑，这本身就是一种荒唐的逻辑。很多时候文学遵循的不是实用理性逻辑，如果一味遵循实用理性逻辑，文学就会索然无味。比如很多童话或者动画片，不但儿童喜欢看，成人也喜欢看，这些作品中，森林里的动物都能说能笑，能歌能舞，动物之间都能友好相处，如果用科学的逻辑或者实用理性逻辑来看，动物能说话吗？这还是一个弱肉强食的森林吗？这样的作品还真实吗？

就《愚公移山》来说，作品来源于现实，但又可以高于现实。正因为愚公的力量太弱，而愚公又有这样持之以恒、挖山不止的精神，所以才感动了山神，最终愚公移山成功，唯有最小的力量撼动最不可能实现的移山理想，而最不可能实现的理想最终竟然真的实现，一个最不可能产生的壮举居然在一个最不可能实现的人手中实现，所以这个故事才震动人心，也正因为读者的被感动和震撼，于是文学的教育意义和审美愉悦产生了。试想，如果写愚公带领了一万人的队伍挖山，即使最终真的把山挖走了，这个故事还能成为一个脍炙人口的故事流传至今吗？所以，“文学文本是真、善、美的‘错位。它们既不完全统一，也非完全分裂，而是部分重合又有距离。在尚未完全脱离的前提下，三者的错位幅度越大，审美价值就越高。三者完全重合或脱离，审美价值就趋近于无。”⑥这有些像诗歌欣赏理论中的“无理而妙”。所谓“无理而妙”，“无理”指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的各种复杂感情以及因这种逆常悖理而带来的鉴赏者所意想不到的诗美或诗味。从这个角度来看《愚公移山》，我们会发现：文本中为什么把愚公设置成年且九十的老翁，而不是身强力壮、力大无比的青壮年？为什么要设置一个才八九岁的遗男去助他，而不是成百上千的人助他？为什么要设置一个叫做“智叟”的老头去劝他？这些都是为了造成一个理想和现实之间巨大的反差，反差越大，故事所传达的寓意就越震动人心、耐人深思。

按照这个道理再来看《背影》。其实，朱自清父亲不知道横穿铁道违规吗？当时他是榷运局长，相当于“烟酒公卖局长”，因为家庭生活问题而被撤职，他连这点交通常识都不知道吗？但唯有知道，他情愿犯规去买才体现出了父子深情，唯有月台很高爬不上去却努力去爬，才使作者感动得流下了泪水。这就是“无理而妙”。如果他在火车旁就近买了橘子，不过铁道也不爬月台，他就是买了一筐橘子朱自清也不见得感动。

同样道理再看《窦娥冤》，其实老师这时应该给学生阐明艺术创作的一般规律，即艺术的真实不等于生活的真实，虽然生活当中不可能六月飞雪，但文学作品中可以，这些描写意在说明，在那种最黑暗、最腐败的社会中，底层百姓也能用这种强烈的方式进行反抗，反抗越强烈，越使读者看了快意，越是快意，越能为底层人民的反抗在那最黑暗的日子里点亮一盏指引的灯，以此告诉人们：人间自有公理，善有善报恶有恶报终归要实现（《鲁提辖拳打镇关西》描写目的也是如此）；不要屈从于黑暗的现实，只有反抗、控诉，才能寻找到出路。当然，作者这样写本属虚构，那就无所谓给人民带来灾害，且设置这个情节其本意是强调反抗，而不在危害，所以并不能以此引申出并放大窦娥的“自私自利”。否则的话，如果一味遵循现实中的真实，你说窦娥如何去反抗？她理性地打一辈子官司也不可能洗涮冤屈，唯有不可能，于是超现实的“非真实”就必须产生，而正是这样的“非真实”，才让读者拍手称快，获得了阅读后的畅快和愉悦，体会到了文学艺术的动人美感，感受到了文学作品的魅力。如果学生懂得了艺术创作的规律，对文本的理解就不会出现偏向。

参考文献

①李开荣：《论创作意图与文本解读之关系》，《石河子大学学报》，2002年第4期。

②曹禺：《雷雨（序）》，江苏科学技术出版社，2011年版。

③维姆萨特和比尔兹利：《意图谬见》，罗少丹译，见赵毅衡编选，《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988年版第209页。

④孙绍振：《文论危机与文学文本的有效解读》，《中国社会科学》，2012年第10期。

⑤刘祥：《中学语文经典文本解读》，中国轻工业出版社，2013年版第205-206页。

⑥孙绍振：《美的结构》，人民文学出版社，1987年版第48页。

[作者通联：江苏灌南高级中学]