来自静默时刻的讯息

2016-05-14周玥

中国摄影 2016年8期

周玥

两位伟大的头脑相遇，不管做什么想必都会引起瞩目。近期，国内的文化艺术界就迎来这样一件好事。都为德国人的亚历山大？克鲁格（Alexander Kluge）和格哈德？里希特（Gerhard Richter），一位是著名导演，电视制作人，德国文学最高奖获得者；另一位是当代最重要的画家，“最昂贵的在世艺术家”，两人以“书”的形式展开合作，里希特提供照片，克鲁格负责文字。2016年5月14日，北京人文艺术中心以此策划主办的展览《来自静默时刻的讯息—亚历山大？克鲁格“对话”格哈德？里希特》（下文简称“对话”展）在京开幕，展览作品来源于两本合作书中的内容，此外还有相关的影像、访谈等。此展览在全球范围内尚属首次，立体而丰富地呈现了德国两位国宝级大师在图文乃至情感上的交流碰撞。同样也是在今年5月，这两本作品《十二月》、《来自静默时刻的讯息》也由理想国/台海出版社在国内出版面市。

对中国读者观众而言，格哈德·里希特肯定更为熟知。特别对于学习和从事艺术的人，里希特是当代艺术史上不可能绕过的名字。这次与克鲁格的合作，新鲜之处在于里希特提供的并非是他的绘画，而全是摄影照片。里希特早期的“照片绘画（photo-painting）”让我们能得知摄影对他的影响，但在他晚年创作了大量的巨幅抽象画之后，《十二月》、《来自静默时刻的讯息》的确能将我们拉回重新去看待里希特的摄影，以及摄影在里希特一生的艺术创作中所扮演的角色。而这两件作品，更在很大程度探索了图像和文本的关系及维度。理解这些背后的问题，让我们从阅读作品本身开始。

“至深处是寂凉”

说起亚历山大·克鲁格和格哈德·里希特，大家总不忘提及他们只相差5天的出生，这似乎使得两人的世纪相遇与合作更具命运深意。如果来看他们的人生轨迹，会发现犹如一部双屏影像，平行展开。1932年2月，里希特出生在东德德累斯顿，克鲁格出生在西德哈尔伯施塔特。两人经历了二战，并在创作中通过不同的媒介回应历史与现实，在各自领域都取得了顶尖的成就。直至2007年，两人第一次在Waldhaus“林中小屋”见面，平行的双镜头终汇成一个画面。这次的相识交谈，让他们成为挚友。两年后，在“林中小屋”诞生了第一本合作作品《十二月》。

十二月是一年的最后一个月，意味着结束，人们在这个月收成、清算，准备迎接新的一年。这算是如今的常识认知吧？克鲁格在书中提醒我们（历法研究者安德烈毕托夫修士认为），把12月31日当作一年之终，是人为操纵尤其危险。“这种计算的必要是为了‘新年的到来，漫漫时光的一次刻痕。”可是，“大自然的一年没有尽头”。十二月还意味着什么？在北半球，是寒冷、积雪，甚至贫乏和危机。整本书的照片都是雪景，由里希特2009年12月在“林中小屋”所在的瑞士锡尔思玛利亚地区拍摄。这的确看上去是一本关于寒冷的书，但其实更是一本探讨时间的书。

由41幅摄影和34篇故事组成的《十二月》，是一份特别的日历，恰恰显露了“日历”的局限；书写时间却同时在削弱时间。第一部分看似以日记的形式逐天记载一个或多个故事，然而年代被混乱地打散。用不同时空里的31天串起的“十二月”，是否真的在某年某天发生过文中的故事？重要吗？不去考证也罢。

冲突、意外、错过，无论在何时何地，都不乏发生。只不过在《十二月》里，克鲁格更多的凝练了历史中或虚构的、一系列看似没有直接关联、牵之却动全身的片段。超时空的并置在一起，使原本连续的历史断裂，相似地意外叠在一起，历史的沉重不断累积，持续一种危机状态。

里希特的照片不总是伴随文字出现，而是不停穿插，甚至打断文本再将其连接在一起。打开书，左侧一张出血的照片，紧接着仍是两页文字，图片再出现的时候则在右页，如此断续错开。在展览现场，照片大多也以书籍版式的形式出现，不对称的排版可以视作将摄影和叙事文本独立开来的线索。在“对话”展中，也依然秉持这种若即若离的关系，使观众穿梭在蒙太奇式的图文森林中。

我们能从这些照片中追寻到，基于里希特对抽象艺术和模糊图像长久来的兴趣。从克鲁格的文字转移到荒凉萧瑟的森林雪景，很难看见地平线在哪儿，多是灰棕色的树，积雪覆盖，偶尔出现的鹿，杜绝了人烟，仅在最后出现道路和远处的房子。像是没有尽头的雪，看似一片寂静，但若想象长时间面对一片白茫茫，会滋生何种感受？就在这样的重复中，我们久生困顿、怀疑，甚至心慌不定。看来里希特不打算真的用雪景静抚观众，更像一剂迷惑的镇静剂。如果你对千篇一律的照片内容感到茫然，从而开始了思考，这正是里希特所期望的进步。

“我希望通过这种方式（艺术突然不期而遇），也许能支持促进观众，使得他们能够重新以不受桎梏的眼光观察一切。”

—格哈德·里希特

在《十二月》中，图像和文字基本没有关联。两者并置，传统的多数情况，图像为文本服务，作为插图配图。但在这里，认为摄影是文字的附属，不完全正确。里希特的摄影更贴近整部作品的中核。就创作时间而言，先有里希特的这组照片，然后克鲁格根据照片所得灵感创作了文字。更重要的，人类挥着日历，抑或数着时针，挣扎与绝望的时候，是大自然在与之抗衡。克鲁格的“小说”也好，“历史”也好，人间的一切动息，里希特仅仅用无声寂寥之景回应。越往后阅读，越能够感觉，里希特的静止图像所带来的历史感，甚至树缝微露的光亮悬浮的希望，都使克鲁格书写的戏剧性宿命论逐渐淡化。

自然的变迁更替平抚了时间，大自然静静的，一场雪覆盖，一场雪融化，好似什么都未曾发生过。如果试图用里希特的照片去对应克鲁格的十二月日记，是徒然的。区分那些照片，变得困难，它们可以是任何的一天，实际上却去掉了时间属性。

“12月23日”，克鲁格为整本书（文字和里希特的照片）埋下相当精彩的隐喻。里希特和克鲁格用不同的方式撕裂时间，他们可以“听见”。时间和空间不断增厚又变薄，此消彼长。《十二月》在不断交错的视觉文本和结构经验中，避免了克鲁格所说的“保守”—历法学和制图学，不把世界交由地图、指南针和计时器决定。

克鲁格和里希特的图文合作并非是固有的图文模式。摄影与文字结合通常有几种形式：第一，文字作为对摄影的注释说明。比如摄影报道；杜安·迈克尔斯（Duane Michals）开创的“摄影序列”（photographic sequence）。第二，混搭性叙事（new narrative“mash-ups”）。摄影书中出现较多，或结合小说等其他形式叙事。第三，把文字拼贴在摄影图片中。如达达主义和超现实主义，摄影蒙太奇。还有直接在照片上写字的。反之，摄影也作为文字的图解、插图大量存在。而克鲁格的文字和里希特的摄影可以看作两个独立的作品，之间既没有明确的指示呼应，两者风格上也有一定偏差，正如学者汪晖评价“里希特的图像是日常的，但克鲁格的写作是很坚实的”。正是这些差异、缝隙，甚至是读看时两者间的距离感（使人联想到德国戏剧大师布莱希特美学中的“陌生化”），碰撞出独特的“互文性”。两位的这番实验，为了引导我们拓展地去看待图像和文本的关系，从中自我观悟到“第三图像”，而不惜增加了阅读难度。

“具体的图像总是指向图像之外”

在第二本合作的《来自静默时刻的讯息》，克鲁格和里希特继续这种图像和文字两种媒介之间的较力—“迷人的张力、激荡，以及互相协调和互相对抗的局面”。

事情源于里希特与德国《世界报》的一次合作。《世界报》是全球范围内非常有影响力的报纸，2012年报纸的出版人策划了邀请艺术家参当编辑的特别项目，在里希特之前，邀请过美国艺术家埃斯沃兹·凯利（Ellsworth Kelly）和德国艺术家乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）参与。2012年10月5日，里希特应邀担任了《世界报》一天的图片编辑，他把新闻图片全都处理成了模糊的照片，一如他典型的“照片绘画”风格。求实为目标的新闻报道，观众以此作为获取信息了解世界的途径，突然间变成了模糊的。这不是玩笑，则是警示：这个世界是什么样的？真实是什么？媒体的角色？信息的传播意义？我们没看见什么而看见了什么？……问题在模糊的图片前揭开。此时，或许我们可以暂停接收向外源源不断涌出的讯息，面对这意料外的模糊一片开始思考。克鲁格对这次的事件表现出了极高的兴趣和肯定，还专门发表了一个谈话，评价为“静默的照片冲向纯粹动荡的历史”。接着，就有了这本合作的新书。

这份“讯息”含量极大，克鲁格的89个“故事”涉及历史、戏剧、艺术、科学、新闻等多方面，图像部分为里希特在日常生活各处摄取的64幅照片。标题中的“静”，几乎就能指向整本作品的基调。这也是由里希特的图像带来的直观感受。

上文提到了里希特艺术创作中最具代表性的“照片绘画”，这是理解里希特的摄影重要的背景依据。这一定义虽有矛盾之处，但能较直观地说明里希特这一时期的创作特点。作为当代最具影响力的艺术家，架上绘画始终是他首要的创作媒介。但他的绘画，特别是早期作品和摄影有着不可分割的关系。他借助大量照片为基础，有自己拍的，也有家庭老照片，或是画刊、广告、剪报等，从中筛选择取图像，转移在绘画中，创作出不同于原照片的“新事物”。与“照相写实主义”完全不同，里希特并不模仿照片，更像是创作出一幅新的“照片”，并且借由他的绘画技巧和绘画的特性使其“照片”的画面变得更广阔恒久，同时摄影的特性又使他的绘画区别于传统油画。里希特认为，对图片的复制无所不在，传统绘画艺术如何迎接挑战，唯有适应改变的媒介条件，自己变成照相艺术，糅合摄影的优点，且不放弃自身的绘画特性，两者互相渗透和谐共处，才能在拓展艺术语言的同时，又不失其意义。可以说，摄影虽不是里希特的直接创作媒介，却是他的艺术储备。里希特不是专业摄影师，但对摄影极为亲近。他自己倒是有一个说法，“有的时候我想我不应称自己为画家，而应该称为画面制造者。比起绘画我对照片和图片更感兴趣。绘画艺术有一些阻滞、傲慢自负的成分。……”

里希特对摄影也有自己的理解和审美，在自己的创作中，他经常使用一些没有技术成分，甚至对焦不准、曝光过度的照片。他认为业余摄影爱好者的照片在某种程度上好于专业摄影师的照片，随机的时刻，更自然真实。如在《十二月》中看似不考究构图，没有明确指向性的照片，《来自静默时刻的讯息》中日常的快拍，甚至不聚焦的照片。里希特尽力让这些图像看起来客观，没有情绪甚至有点冷漠，就像他曾经处理的“照片绘画”一样。在挑选参考的照片素材时，里希特注重照片的“非物质性”，从而避免掉艺术化和主题化的摄影图片。

实际上，里希特用他的艺术实践应对了摄影出现之后，绘画所面临的挑战。他所做的便是将两种媒介毫不避讳的“对立”在一起，回到冲突本身去解开成见，并为两边都创造出更多的可能性。在把摄影照片作为绘画对象之后，80年代里希特反之用自己的绘画作品进行摄影，质疑摄影的复制性。接着还有更“激进”的做法，直接在照片上作画。多是运用有具体形象的照片，如风景照、新闻照等。颜料成片状抽象地直接滚印、涂抹、覆盖，绘画与摄影所占比例大约各一半。这系列创作，将摄影和绘画放在完全平等的位置，更进一步打破了对两种媒介既有的观念，以及具象与抽象、原作与复制的界线。里希特巨大的热情使其一生在不断地突破，甚至不惜推翻自己，他用“vermalung”（可译为un-painting，无绘画）来定义自己的创作，纵观他形式多变的创作，解构才是背后的着力点。

尽量里希特从不把自己局限在某种特定艺术风格之内，但“模糊”仍可以看作是他最鲜明的个人艺术风格，被大量地运用在60年代到80年代的绘画作品中。里希特别具用心的处理，使得观众隔着一层模糊间接地面对作品。这种模糊感基于照片般的真实，同时保持与现实的距离感，画面的不确定性从直观再到感官传递给观众，一定程度上挑战了观众的观看习惯和期望。

在《来自静默时刻的讯息》一书中，同样有模糊的照片。一张里希特在科隆大教堂拍摄女儿圣餐仪式时的照片，非常打动克鲁格。“正是因为不够清晰它才激动人心。”克鲁格对里希特说，“清晰的照片人们见得太多了。”反而，“模糊”传递出来的其他可能性，企图唤醒观众。模糊的处理为图像增加了神秘、不安、焦虑甚至恐惧的气息。虚浮晃动的光影，克鲁格形容为如同音乐中“泛音”的东西，在视觉感观上造成共振。

“模糊”实际的出发点在于探讨“真实”。这也是里希特和克鲁格共同关注的重要主题，如果说在第一本《十二月》中，两人共同质疑了时间的真实，那么在第二本书中，则是扩大了范围，从各个方面表达了对表象和本质的看法。在第四章节中，克鲁格发问“新闻”，也呼应了最初里希特参与的《世界报》项目。新闻通常需要具备几个要素：惊奇、最新发生、不重复，克鲁格写道，”所谓的新闻价值，而非事实本身，构成了我们现实世界的日常图景。” 报纸或者电视、网络，使得我们形成对现实的认识，这本身不值得警惕吗？