史国威：一种向内的深沉表达

钟华连

当我前去北京魔金石空间看史国威的个展《过四姑娘山》时，离开幕已近一个月，当时门紧锁着，以为是赶上了休息日，看到门栓旁有个按铃提示“参观请按门铃”，按下，不一会儿，来了一位工作人员将门打开。展览空间并不大，只展出10幅作品，有点S形的空间，营造出一种“曲径通幽处”的体验。

观看这些作品，一开始会感觉到它们表面上的平静，但反复咀嚼后，会发现其中的暗涌，令人激动，也让人深感怀疑和困惑。整个展览现场，除了展览名称和艺术家名字，墙面上没有任何的前言文字或者作品说明，而是在进门左手边有一处资料区，上面有用A4纸打印的策展人庄辉写的前言、艺术家介绍，以及作品的名称、使用的创作手段（黑白照片手工着色）和尺寸等信息。这样的布置想必是想调动观众的视觉感受，而不是被那些文字带着走，大幅图像的压迫感让观众自己去体验作品带来的刺激，体会作品的内涵。而手工上色的痕迹不仅可以让你看到每一处不同深浅的颜色里艺术家的情绪，也让你对照片场景的真实性产生怀疑。

《过四姑娘山》是史国威近期作品的展示，除了刚开始的三张作品《汗水之旗》、《大事件》和《门》是2013年所作，其他都是2015、2016年的作品，展览是按时间顺序展出。这些作品是他采用手工上色手法创作的延续，用数码相机拍下彩色照片，去色，用C-print洗印技术将黑白影像印在纸基相纸上，再用透明水色重新上色，经过大概一个月时间的绘制，呈现出自己所理解所感受的色彩细节。这些作品和他从早期创作的人物场景摆拍作品—挪用西方文化史上的重要人物或西方绘画的图式，拼贴中国的文化政治符号，从题材内容和所传达的涵义上已大不一样。《过四姑娘山》中的作品，拍摄的是艺术家生活或旅行中所见的、打动他的一景一物，是现实中的景象。在创作手法上史国威试图将照片做数字拼接，达到一种散点透视的效果，使图像更具动感，不集中在画面的某一点上，可以让观者停留更久。这些作品远看似乎是真实场景的照片，近看手绘色彩的痕迹，让人对这一场景有所怀疑，而作品背后更多隐晦的密码，需待有共鸣的观者去解开。

关于在照片上作画，探讨摄影和绘画的关系，一直有不少艺术家在尝试。德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）可谓是这一方向的先驱。一方面，他以照片为素材（从大众媒体获取图片，也利用自己或他人拍摄的照片），用绘画媒介对画面主体进行“虚化”、“焦点不实”的特殊“处理”；另一方面，直接以放大了的彩色照片作为背景，在上面留下不同于照片的人工绘画痕迹。里希特有过一个著名的论断：在这些作品中，把绘画当做一种制作照片的手段，对照片就是一张曝光纸的那种看法不予理睬，是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的绘画。

波普艺术家安迪·沃霍尔也曾用丝网版把照片（大众媒体的名人影星肖像、新闻照片、档案照片等）印在画布上，之后用不同颜料或油墨进行手工绘制。但他添加色彩并不意味着是一种与绘画进行对话的方式，他解释自己的作品和李希特的作品没有任何关系，曾坦言：“我之所以这么画，是因为我希望成为一架机器。”尽管有这样的解释，我们还是可以体会到他作品中暗含的摄影和绘画的关系。

史国威和这两位艺术家有些相似之处，他们都使用相机捕捉下来的画面，确保了被拍摄对象样貌的逼真，但这一“证据”被隐藏在一层颜料下面。人们的肉眼可以明显感受到艺术家手绘留下的踪迹，照相机机械的准确性被模糊了。

但他们又有很大的不同，前两位艺术家不会在乎照片是否为自己所拍，那些场景是否是自己设计或是现实中遇到他们并不在意，而史国威则用拍摄证明自己面对的场景的存在，同时通过手工上色证明自己的在场。客观的“真实”场景和主观的“真实”色彩相碰撞，还原自己对这个场景的理解。

有趣的是，手工上色一度成为彩色摄影作为艺术的阻碍。在19世纪，彩色摄影尚未出现时，手工上色成为制作彩色照片的唯一手段，人们希望借此能看到照片中的色彩，使得照片看起来更为生动和更具艺术性。但戏剧化的一幕出现了，以这种手法处理的照片颜色稍显怪诞，也使得当时的人们认为彩色照片失去了摄影记录真实的特性。在1860年，《英国摄影》杂志质疑了手工上色照片的“道德”所在，杂志提到手工上色照片破坏了摄影原作的绝对真实。这一观点一直延续至20世纪，也使得黑白照片成为艺术摄影的首选。而无论是在国外，或是1970年代的中国，由于手工上色制作过程的复杂性，一直是为照相馆行业或少数热衷手工上色的爱好者所使用。后来出现的彩色摄影则被商业摄影所使用，商业广告的成本支出也使得其技术得以完全发挥。直到20世纪70年代中期，纽约现代艺术博物馆开始展览彩色摄影作品时，这种情况才有所改变。而随着彩色摄影在商业和艺术领域都占有一席之位后，使得手工上色也成了一门“古老的技法”，史国威对这一技法的持续使用，是一种匠人的传承态度，还是想打破手工上色原先在满足大众需求的商业领域的“专利”，成为探讨摄影和绘画关系的艺术手段？

而史国威从留学回国后对政治文化符号的直接借用，到2012年开始对自己内心感受的细微描摹，史国威的创作发生了一个巨大的转向。

在展览现场，史国威接受了本刊记者的访问。

展览名字“过四姑娘山”，这个“过”似乎有很多意味？

当时和策展人有过讨论，“过”是一个动态的、正在行进中的意思，也代表艺术家的一种状态。从策展人角度来说，无所谓四姑娘山是什么，只是艺术家拍了一张四姑娘山的照片把名字用过来，所以英文用了“four girls mountain”，地点不重要，大家可以有各自的理解。也许对很多摄影人来说，四姑娘山是个拍摄胜地，但艺术家就是想打破这点，是对物、生存状态的理解。（此为魔金石空间艺术总监曲科杰所答）

这次展览展出的是2013年-2016年的作品，有物件、有自然风景，还有动物标本，都是景物，想通过它们表达什么，有什么故事？

总得来说，都是我对人性、真实和非真实的理解和感受，大部分是我在生活中遇见的场景，也没有刻意去寻找它们。《汗水之期》里的编织袋象征着农民工，代表底层人民；《大事件》的红色幕布意味着庄严、领导会议等，代表所谓更高层次或权力中心的人；《门》是我在北京动物园所拍摄的，于观者而言可能是漂亮的花窗，于动物是一种囚禁，是对其自由权利的剥夺；《倾斜》是我在北京周边登山时见到的风景，这本来是斜坡，后来经过电脑处理拉直了，但树还是斜的，画面会让人产生怀疑其真实性；《稀薄的压力》是我在四姑娘山旅行时所拍，散点透视的处理使得画面颇具动感；《蓝色树林》和《灰色树林》是我以前去工作室的路上经常看到的一片野生树林，但现在已被铲平了；《松》是我在日本旅行时所拍，在国内没有见过这样的松树，它的结构很吸引我；《沉默之语》和《无声的遗物》是在博物馆所见的鸟类标本和它们的羽毛，看似美感十足，但是它的制作过程非常血腥，一件标本如果要保持最生动的状态，必须在动物活着的时候把皮毛剥下来。于是，在博物馆中陈列着的动物标本看似活灵活现，却被剥夺了生命和叫声，人类总是根据自己的审美需求来随意处置非人类的物种。我在参观的时候，受到很大的冲击，也深感人类本性中的野蛮一直存在着，只是披上了一件所谓文明的外衣。

《过四姑娘山》展出的作品中，您都用到散点透视的方法，为什么采取这种方式？

我不希望只集中在某个点上，希望是一大片，一个群体，没有近大远小的透视感，想要让人感觉每个点都是中心，或者说都不是中心。我现在对群体的东西比较感兴趣，这次展览的作品大部分都是以群体的方式出现，一大片树林或一大片的小花。我自己也在分析它为什么吸引我，这些是随机选择的，不是我有个想法，去找创作题材，而是恰巧碰到的某个场景在脑海中挥之不去，后面还会反复过来看，会看很久，想它为什么会打动我。我认为不管是植物还是动物都是有思想，会有疼痛感，会有一种集体意识。比如这树为什么朝一个方向长，这个东西为什么会在这出现，是我非常个人化的想法。

这有点小孩子的天真。您会去寻找答案吗？

是的，这种天真对我来说，是最最重要的东西。我感觉自己莫名其妙和它们有沟通，会反复去看它们。不知道，到现在为止也没什么答案，就是想了好多天还是不能忘掉，还是在吸引我，然后会拿着相机去拍，怎么拍，怎么呈现它们的气质。一个场景至少去三次以上，不是那么随意咔嚓一下。

您怎么开始用摄影和手工上色手法相结合展开艺术创作的，尤其是您早期关注的社会和文化问题？

刚开始是德国上学临近毕业，想做东西方文化相结合的东西，加上喜欢绘画就用了手工上色的技法，做了英雄人物、耶稣和教皇等人物形象，融入中国的戏曲元素和对应的中国人物形象。随着手工上色工作的逐渐推进，我慢慢觉得彩色摄影相对于手工上色显得枯燥和苍白无力，反而通过手工的介入更符合我观察世界的方式，也符合我对色彩的理解。

回国后，发现国内特别喧闹，我那会儿处于愤青状态，那时当代艺术刚高潮之后正往下降，但我才介入进来，特别想表达和发泄。还有在国外的四年比较安静，但私人生活比较焦灼，一直打工嘛，又没有干自己想干的事情。而国内那种喧闹对我有很大的刺激，做了很多讽刺性题材，挪用很多文艺复兴时期的绘画，在那时，国内做当代艺术的人很流行用古代的东西来说现代的事情。文艺复兴时期是神性转为人性的过程，是一个巨大的转变，而中国也处于巨大的转变中，咱们这是由有神论转变为无神论，向钱看的一种过程。我用政治性和社会性的符号替换掉原先西方绘画中的元素。但经过很长时间做类似的作品，又多次展览，感觉这种表达方式不起作用。

得到的反馈没有达到预期？那些符号性的东西，能够被理解吗？

我特意选择名家的作品，比如扬·凡·艾克的《阿诺菲尼夫妇的婚礼》对应创作的《婚柬》，英国画家托·庚斯博罗《蓝衣少年》对应创作的《蓝衣少年》。我当时比较固执，以为那些经典绘画大家都应该了解，知道画面要说的故事，但其实广大人民群众是不知道，大家都是来看热闹。

而大部分人都是需要解释才了解，我得先说原先的西方绘画是怎么回事，然后到现在新的创作，替换掉的元素是怎么回事。按道理，观众应该是知道原作是什么意思，这样和作品的互动也会比较有意思。但到后来我也放开了，我只对作品本身负责就行，至于观众能不能看懂，我也不可能在作品下面写个大长文来解释，那就没意思了，还不如看书得了，就不要看画了。观众应该自己感受作品的气息，原来是想观众理解的和我想表达的能达到一致，后来慢慢想，无所谓，你有自己的理解也可以，别麻木就行。

从对人的关注，到现在更多景和物的关注，是对现实社会的一种逃避？

应该是一种无奈，我是极度悲观主义者。这种感觉从开始到现在，一直在增强，人的欲望、贪婪和自大，是在践踏别的物种而得来自己想要的东西，所以我一直带着质疑面对这个所谓的文明世界。我自己认为，原先的作品都觉得太表面了，现在希望更隐晦、更深层地表达我想说的，以一种看似平静的方式来表现一个非常残酷的事实，看似平静的画面隐藏着我内心的焦灼。

您是怎么把握手工上色中的色彩？

所有色彩全部抹掉，按我自己的理解，构建一个自己的色彩系统，呈现出既真实又虚幻、没法界定的图像出来。我会大量运用对比色，这其实是我对事物的理解在绘画上的体现。当你用较大面积的对比色时，这片区域的颜色从整体上看就是互相消减，呈现一种复色，及灰色。这种灰色非常丰富和奇妙，其实科学上说更接近“自然”。当然，每件作品的版数上色后，因为有手工的介入，无法做到完全一样，但我也不刻意改变每版的颜色。我一直认为“色彩”是非常个人化的认知。每个人对同一片颜色有着不同的感受。既然没有一个“客观”色彩，抛开科学对光谱的分析，由我眼睛看到的，或者感受到的色彩才最符合我对事物的体验，而作品本来就是非常自我的范畴。

再具体谈谈摄影和绘画在您的作品中都是处于什么位置？

摄影和绘画之间的关系自它们诞生起就纠缠不清，这个话题人们讨论至今。我不想直接用绘画或摄影来做图像，无论用哪一方都无法做到“精确”传达我想传达的信息。对我来说，摄影具有客观性和准确性，而手工绘制的色彩是抽象的，是主观表达的体现，相当于是用一个精确的语言说抽象的话。比如，你看到的绿色，和我看到的就不一样，我通过自己的印象和理解来绘画颜色，那就是比较主观抽象的东西，你没法形容它绿到什么程度。所以，摄影和绘画的结合，是客观和主观的结合体，这就是我想用的艺术形式，是我始终想说的事情，这种结合也是要挑战摄影所谓的客观真实性，镜头强调大家所看到的都是一样的东西，但其实你所理解的和别人理解的并不是一样的，不要相信镜头记录下来的就是真实的。

对我来说，摄影是把事物的切片保存下来，我想要的就是一个相对客观的物，这就结束了。然后我经过至少一个月漫长的时间重新手工上色，这其实是将之前的场景重新涂改了，染色的过程中，会反复进行，自己每一天有不一样的心情，生活的经历，都影响色彩的呈现，我不会做什么规划，跟着自己的感觉来走。

摄影和绘画是相互补充，我想要做的是让摄影和绘画的边界完全抹掉，有个中间地带，不要把作品一刀切，非要把它归到摄影或绘画。我个人认为，只要作品打动你就行了，媒介本身不要太考虑，摄影也好，绘画也好，行为也好、装置也好、多媒体也好，作品对你有影响，有启发，有互动就好。

图片由艺术家及魔金石空间提供