砚边信手（五）

朱以撒，1953年生，福建泉州人。现为福建师范大学美术学院教授，博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会副主任，中国作家协会会员，中国作家书画院副院长。在国内报刊发表大量散文、随笔，出版散文集《古典幽梦》《腕下消息》等多部，作品入选众多选本并获奖。书法作品广有流传和影响。

知音难得

明人朱权曾经说过一件趣事：有一位叫蒋康之的歌者，夜泊彭蠡之南，其夜将半，江风吞波，山月衔岫，四无人语。蒋康之“叩舷而歌‘江水澄澄江月明之词，湖上之民，莫不拥衾而听，推窗出户是听者杂合于岸，少焉满江如有长叹之声”。夜半正是酣睡时，居然能起众人于床上，可谓奇观。后人通常会从康氏的歌唱水准说起，言说他的魅力，感慨其水准之佳妙，以至有如此好的效果。

如果从另一个角度看，则是欣赏者的欣赏水准高。文艺人之梦就是求得知音赏，而知音素来就少。蒋康之怎么会知道有如此奇效？他只不过是夜半引吭高歌以为遣兴，没想到深得岸边、水上人家如此热爱。这是一场毫无策划、组织的民间音乐会，岸上人家是固定的，船上诸多客人则是来自四荒八合，却因为对于声律的喜爱，能辨其高雅而倾心听之。歌者、听者达到默契。尤其让人惊讶在民间，居然有如此良好的音乐素养的民众，为之迷狂。

知音是需要培养的。所谓知音，通俗地说就是能看懂、能听懂的人，可以知其优析其劣，具有理性的思辨能力——在优秀作品面前如醉如痴，在拙劣的作品面前也能直陈。知音的态度必须是鲜明的，那种模棱两可，顾左右而言、曲己阿私，都不应是知音所为。一个人的审美素养不是与生俱来的，如果没有后来的学习、培养，经过陶冶、积累，终其一生还是一个门外汉，只是于艺术门外看热闹，不得入其门径，更难言说登堂入室。在一个以毛笔书写行为行世的空间里，譬如唐代、宋代，人们的欣赏水平也会相应高明得多。因为毛笔书写是一种常态、常识，每个人都在接触书写的引导、熏陶，积时使然。而一个不再以毛笔书写为常态的环境，所见者少、知者少，也就大多茫然，一幅书法作品入眼，往往是离题万里的评说，全无道理。

故做知音者有之，以声名定其作品高下，或以其关系亲疏来断优劣。清人薛雪就批评道：“如某之以某，或心知，或亲串，必将其声价逢人说项，极口揄扬。”这种世俗化的评说延续不绝，使欣赏牵绊在世俗的缧绁中不能自拔，甚至妍媸颠倒。审美的独立品格是知音者所必备，把它界定于审美领域，以个人独到的识见来评说，即便有所偏颇，也是有审美价值的。明人杨慎谈到苏东坡不喜韩愈《画记》，认为是“甲乙账簿”。杨慎钦佩道：“此老千古卓识，不随人观场者也。”“不随人观场者也”，也就意味着个人审美的自由，并不依附于某个人，也不是某个人的附属。如此一来，无偏无党，也就相对切见肯綮。

知音也是需要胸怀的。明人李贽写道：“庾翼初不服逸少，有家鸡野鹜之论，后乃以为伯英再生。”如此看来，欣赏方向、水准也是在不断转变、提升的。修正见解，诚心膺服。唐人杨敬之有诗：“平生不解藏人善，到处逢人说项斯。”——乐于宣传对方长处使天下人知，而非妒忌、贬低，乐意把美感推到更为广大的空间。庾翼就是如此，从不服王羲之到后来认为其书法如同张芝复生。这也是个人审美层次上的大进步，看到了比自己书法更有新意的那一部分，并乐意推崇。宋人黄庭坚认为：“文章大概亦如女色，好恶止系于人。”他是从个人角度来看的，作品宛若女色，大抵类型不同，只有审美良知具备了，那么至爱亲朋也罢，素昧平生也罢，人际关系总是要让位，才能直面作品，论作品之美丑。作品佳好者，即便作者是陌路，也会得到好评，声名远播。知音和作者是很单纯的关系，是通过作品来联系的，如同伯牙与钟子期，由于关系单纯，知音也就更为真实。

胡适曾说：“凡论一人，总须持平。爱而知其恶，恶而知其美，方是持平。”如此论说，理性不可少，尚须谨重，只有理性欣赏才不会失之轻薄，才能推进艺术创作的进程。就如蒋康之夜半引吭，有这么多人自发地起来倾听，一定给了他很深刻的印象，势必再开新境。

亚子遗风

郑逸梅曾经写道：“诗人柳亚子作行书，往往以意为之，人不识之。或有将其简牍逐字剪开寄还亚子，使其自行辨认者，亚子因字句不贯串，殊难望文生义，亦不自识，朋好传为笑谈。”这是很奇怪的事，行书不是草书，行笔又不迅疾，一般的书写是完全可以辨识的，但出于柳亚子之手居然让人认不得了。一个人不具备书写的起码常规，乐意以意为之，结果只能是一堆涂抹之迹，没有美感，连实用价值也丧失。难怪有较真的人把信中的疑难字剪下来问他，时日过往连柳亚子本人也不懂得写的是什么了。一个文人如此以意为之，其意也就毫无价值，甚至是一种不良癖好、丑陋习气，对汉字的态度应以此为耻辱，而不能以此为风雅而哈哈哈。

《劬堂学记》也谈到柳亚子与写字的两件事，一是和曹聚仁通信，末了附言：“倘若不能通读，明日过我，内容当面奉告。”二是他写给柳诒徵的信，“翼谋宗兄”四字胡乱草草，后来的研究者分辨不清，视为“翼谋家父”。最后还是柳亚子的女公子出来指错。万幸！如果女公子也无从识辨，那真是一错到底了。为什么柳亚子在书写上一错再错而不思修正，只能这么解释——对文字的纯洁性、准确性太漠视了；同时，对自己这种信手抹涂又太得意自以为是了。想想他和毛泽东《沁园春》里有此句：“君与我，要上天下地，把握今朝”，就可以感到个人的感觉真是横空出世。

柳亚子已过往，如柳亚子如此书写态度的文人却多了起来。大笔纵横，自诩书法，其实只是抓毛笔写字罢了，离书法甚远。涂涂抹抹以为快意，毫无体统、规矩，以文人之才华、脾性、声名、胆量施之，以为不在话下。古人鄙视的“野战”，就是如此为之。文人的轻慢，往往表现在对于书写规矩的无视，更不说细致耐心地临写某一本帖，向行家请教，因此笔下多是败笔，纸上多是狼藉。道理简单之至——一个文人再有才华，从文学转而涉猎书法，拓展自己的审美空间，本是一件雅事，值得称道。但是任何一艺都有自己的规矩，都是需要认真遵守、实践的。就如同小儿学步、学语，需要从最根本处做起方不失路径。就如柳亚子，可以驾驭古诗词，顺手拈来都可成篇，但对于书法，无疑陌生之至。一个文人必不能倚仗在诗歌上的才华来治书艺，而需一点一画从头开始。可惜很多文人忽略了这一点，只是凭意趣抹涂，任兴致发挥，自己抹涂痛快，观者触目痛苦，而这些涂抹之迹刻于石上，又贻害后人。所以明人宋濂批评得好：“击破缶而求合于宫商，吹折苇而冀同乎有虞氏之箫韶也，决不可致矣。”一个人学艺而不愿循正途，譬之失道，兼程终老而不能达目的。

柳亚子这般文人，没有接受古典书法的引导，不愿折腰于一点一画之临摹，笔下自然是瓮中蠓蠛，成不了大器。甚至连写得端正清楚都难以做到。而一位孩童，由于乐意接受经典的引导，从基础做起，研习八法，持守法度，年复一年，也就渐渐有体统可言，得书中韵致。一个人寄迹于康衢，终能握芝怀瑜，于用笔、结体、墨法、章法上有诸多的体验，继而能高飞遐举。一个人按部就班地学习，似乎是一个很笨的办法，是带着镣铐在舞蹈，远不如任意纵横潇洒快慰。往往是有这种不实在的想法，使柳亚子这类人的笔下有越来越多的错舛，不谙书理不得书道，悖书法而行，强化了那些书写的弊病，以至于生成痼疾。这不是一个文人的风雅，反倒是风雅破碎，斯文横溃了。

亚子遗风今尚在——总是有许多不谙规矩行者，不学“二王”无视颜柳，毛笔起落法度全无。所谓的个人才气是靠不住的，才气也要倚仗规矩，才有审美价值。而个人之意，如果不合规矩，也不免意在恶俗，难以言说品位。故明人彭时批评道：“以靡丽为能，以艰涩怪僻为古，务悦人耳目，而无一言几乎道，是不惟无补于世，且有害焉。”所谓文人无行，并不都表现在道德伦理之上，像亚子遗风，也算是无行的一个种类吧。

无戏之戏

电影《城南旧事》已经拍摄上演三十多年了，还是有不少人提到它，再一次坐下来感受一番。当“长亭外，古道边，芳草碧连天”的片尾曲响起，人们还是没有离场的样子，坐着，让旁人先走。若论这部片子的情节，实在是没有什么好戏可以展开的，更没有奇肆浪漫之状，它表现的是一种有节制的淡淡感伤的情调——对于过去的旧的怀想——北京之冬阳下，驼队的铃铛，“我们看海去”的朗读声，城南街道和胡同，打铜锣的换火柴的，出红差的卖绿盆儿的。说到底是难以让人在观看中兴奋和张扬的。许多的艺术创作都想弄成武戏的奇崛之调，拳脚翻飞刀来剑往，以为大动作能大动人。《城南旧事》恰好相反，整个过程中弥漫着旧日挽歌般的情调。在这种情调下缓慢的、静谧的、老旧的、散淡的古城、童年——每个人都怀想逝去的往日，那么，完全可以借助这部《城南旧事》，在重温中得到温暖。

如果一开始就想博得好票房，那就不会去拍这部片子了。有很多时候，一个人的创作需要与时兴错位，少留意时兴往哪个方向奔跑，一大群人蜂拥着在干什么，反而要告诫自己离他们远一点。

《城南旧事》给人的感觉就是“没有戏”，但是导演又不愿意找戏、编戏，只愿寻常生活寻常演。《城南旧事》中小英子以自己的童年眼光去观察城南的人、事，都是一些无奇无怪不可能编排的生活琐屑，一个导演抱着不加戏的坦然心态，于寻常中挖掘原有戏份的内涵，使之有美感，同时使人感到实在，是寻常日子里具有的，提炼后产生了让人回味的隽永。那就可见出导演的素养——把不可能转变为可能，很自然、很真实地展示情怀之旧、氛围之旧、人文之旧。“凑戏”常常是艺术创作中的蛇足，以为做加法总是能添加一些分量，会使创作更为饱满实在。影视中尤其以凑爱情戏为普遍，离奇编造；书法创作中则这里加一堆那里加一堆，少年爱风花，老衲补丁多，以为缀饰可增视觉美感。汉人王充说：“人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文无实，是则五色之禽，毛妄生也。”而今，毛妄生何其多也，很绚丽，实则无美感滋长。“凑戏”可增加不少情节，小戏衍为大戏，无戏凑成有戏，陈言赘情多了，杂沓满眼，水分淋漓，也就寡淡之至。

声高声低，一般人还是选择声高。生活中的声高能引人注意，甚至在吹牛吆喝时也能压过旁人。书法上的声高则显示在过度的大起大落大开大合，晴雷卷雨，破坚发奇，刀枪突出铁骑飞鸣。触目之激扬不已，得闲时细细品味则内在全然不能提供什么美感，只是外在一个撑大了的架子。影视在这方面更见强化，制造多组矛盾使之激化，始终的紧张斗争，音响强大动作疾迅，待走出影院，已是无念想头绪。明人屠隆认为：“欲强作假设，如楚学齐语、燕操南音、梵作华言、鸦为雀鸣，其何能肖乎？”如果不屑于这些外在的牵强作态，于内在多有提炼、积储，寄慨遥深，静水深流，还是更能有微妙的旨趣为人所捕捉品味的。和君子藏器于身的古训一样，作品也是需要藏的，藏于内而非展露，不要时时让人看到锋芒和寒光。《一代宗师》里的宫宝森要求徒弟马三要把剑收到鞘里，也是很有深意的。只是当下审美观的时兴，创作者还是重于显而轻于隐，乐于露而厌于藏，以为显、露使人一目了然——让人只瞄一眼也算成功。这样，想把一件作品的美表现得更深沉一些、优雅一些，在慢情调下展开，往往就不可能了。

《城南旧事》的导演吴贻弓认为：“有意思的是原本淡淡的影片，却间接地获得了一种浓烈感，这是一种通过观众实际感受之后补充加强起来的共鸣效果，是观众们‘想出来的结果。”这是很有意思的置换，在一个急切的人文环境里，会有越来越多的观众想消除审美之累之妄，于是疏离那些急管繁弦的嘈杂，去阅读更有文气的作品，平和的、简净的、舒缓的，或者深沉的、素朴的、淡逸的，看到过去的时光、场景、容颜，成为个人精神生活的一个走向——精神生活更需要的是滋养而不是被无谓地消耗。

书中味

读宋人黄庭坚的一些诗，心里便觉得有点辛苦有点紧。缘由何在呢？想了想，是和他爱在诗中用典有关。譬如他的《演雅》，里边吟咏自然界中蝶、燕、蛛、蚕等四十多种动物。通常咏物多见于对自然界的观察，身于其中有所见有所感有所发，就像法布尔写的《昆虫记》那样，是与昆虫亲密接触之后怀着感性之情动笔的。黄庭坚并没有这样的经历，是从古代典籍中去获知的，由文本到文本，中间就隔了一层，少了生动的情调，也就典故接典故，典故把诗情挤走了。《和钱穆父咏猩猩毛笔》的八句诗中居然埋伏十二个典故，使人阅读宛若攀岩，着实辛苦，诗之美在艰涩中难以感觉。一首合律法之诗而无诗味，就像一枚水果汁水尽了，果脯见矣。

诗有诗味，词有词味，书有书味。除了守其笔墨规则之外，还是要有生动的书味罄露出来。一个孩童学书三五年，浅显把握法度，执笔而书，晕润不是过了，就是枯燥不足，总是不能如意。不过，这样的书写还是表现了书味——没那么完好，还有不少破绽。笔墨中亲切的、朴素的、自然的趣味，就是这个人的真实。每个人都想追求极致，达到自己的极限表现。那么，人的指腕可以赶得上仪器吗？从一些作品来看，已经显示书写的精确了，不长一分不短一毫，可以拎着尺子去衡量。唐时的《九成宫》《灵飞经》都可视为极致之作，而清代以来，在篆书领域，有许多铁线篆好手，已将精准推到了一个绝高的层次。见过学中山王器的，那种运用线条的精细纯粹，可以与圆规媲美。固然是水滴石穿之功的产物，不能不表示钦佩。只是欣赏、评说这类作品，还是寡淡无味——写得很熟练，写到无书法的韵味了。倘若有人说一件作品写到印刷品那样的程度，肯定是有嘲讽之意。因为印刷品没有温度，冰冷的、无情绪的、匠气的，都是无味的体现。一件手写之作，也许比起电脑字要缺乏端正美观，但是有情趣，有技趣衍生开来的笔法之趣、墨色之趣、结构之趣、章法之趣。有温度，有手感，有吞吐呼吸，还有书写过程中的缺失。这才是一个人书写的正常，书写中的百味杂陈。这样来看，活生生地写是必要的，而力避那些非写的成分。非写的成分多了，书法的味道就薄了。实际上，在我们见过的作品中，古代的现代的，不像写的多了去，像画的、刻的、印的、喷的、描的。由于写的成分少，书味也就少。

诗没有诗味，词没有词味，书法没有书味，因为冲淡书味的力量强大了。《兰亭集序》书、文双美，酒饮微醺，信手而过，味也足。兰亭雅集中的那些诗，却没有多少诗味，玄理胜矣。玄理的抽象、思辨把诗味挤走了。到了谢灵运手上，鲜丽清新自然可爱，诗中便有不尽之味。通常人们会倚重技巧和材料，强调它们的重要性。往往陷于技、陷于各类新潮的材料里，很多彩也很好看，却不如在白宣纸上表现有笔触有韵味。书法的美术化倾向也在销蚀着书法之味，多装饰多画意，多满足于视觉之需，少了储味炼味的延宕。因此不是写得很好，而是做作得很好，这些做作的手法恰恰是与写无干的。

书写中的即兴、随意、偶然为之不计工拙，往往是最真实的写。因为无筹划无预计，是笔在意前，是有冲动有兴致之所为作，往往书毕不再有任何加工粉饰。一次性的书写其实是表现中的本真体现，也最原生态。犹若庖厨，农家庖厨往往粗放，做好装盘端出，一派自然态。大酒楼庖厨则往往多一些拾掇其型，使之更多一些人工调节之痕迹——当然前者可品咂处多。书写一遍本清真，却往往不自信，于是反复再三，越来越熟、越俗，有意的成分沁出来了——越往后越写得好，却越无味了。如古人评说的，大羹玄酒典则齐全，薄滋味。小提琴演奏家陈曦谈到了一个悖反的例子：“练琴时，在技巧上一定要以完美为目的，但在演出或比赛时，我并没有以完美为目的。”因为技巧本现成，余下的就是个人情性，不要被技能、法则、功用、目的等压制，反而应凌空蹈虚浮空积翠，使书味汩汩而出，弥漫终篇。

嗜而有节

相传唐诗人白居易每作诗毕，都会拿给一老妪解之，问她：“解否？”如果老妪解得，就算此诗不错了。如老妪不解，则重新写过。这个故事流传很广，都被一代又一代的诗人肯定，认为诗不是凌空蹈虚，让普通的老妇人读懂了，说明民众的肯定是写诗之本。白居易有这种举止让人惊奇，而老妪有此赏评能力也让人怀疑，她自己应该去写诗才是。时代不同了，今人写一首诗，倘若让卖小葱的妇人读一读，不知会是什么结果。古人有非奇不传之说，在历来对白居易此举好评时，宋人惠洪则进行了批评，他认为正是白居易的这种行为，“故唐末之诗近于鄙俚”。——找一个乡间老妪解诗，趋俗避雅，何以堪？

白居易如此，也算是个人的一种嗜好，以老妪之见解为参照，判断诗作之优劣，以此为喜忧。

每个文人、艺人都有一些属于自己的方式、方法，与他人不同，往一个方向行，乐而不疲。有的形成偏嗜，也就更极端、固执，敏感的程度也高，不能遏止。清人焦循曾谈过这种偏嗜的快感：“忽聆此快，真久病顿苏，奇痒得搔，心融意畅，莫可名言。”说到底，一个人总是在选择中行，寄情或此或彼，自足怀抱，或轻天下，或甘贱贫，忘怀累有，欣于独往。譬如一个人碑帖过手无数，即便声名远播的碑帖，却未能合己意，心旌不摇，心弦不动，承认其历史上的地位，却从不效仿，仅仅阅读而已。一个人学书伊始，总是遵循行内人的引导，以某一家某一帖为范，或主动积极相看两不厌，或被动为之惰性横生。总是要到个人积蓄了识见才改弦易辙，寻找合于自己情性的对象，由此而坚守。倾心王羲之书法的人，甚至会不计阁帖枣木传刻之失真，学不释手。而不屑“二王”书风者，也许会痴迷于民间无名氏的残篇断碣，以为生机生趣莫过于此。有嗜好的人专注于一己之趣，难以言说一致，甚至超脱畦畛之外，颠倒淋漓。明人谢榛曾经认为人的感觉有三种结果：“可解，不可解，不必解。”后两种成分居多，个人之所好者，私好也，往往在牡牝骊黄之外，是不必解于众人的，干卿何事？而更多朦胧的、不确定的多意，自己也未必可解，无从说，只是喜欢，不蔽本来。

嗜好的坚持遂了个人之意，沿个人意向骎骎而入，越发离常规远去。吕凤子的弟子曾谈到吕，为了体现书法的拙趣，吕凤子有个拿手好戏，就是把原来的笔画顺序打乱，改变原有的书写习惯。本该左边先写的，却先写右边；本该上部分先写的，放着不写，先写下部分。如此，个人快意之至，却并非正途，不足为训。不少人的心态与此同，不循正途而偏嗜于某些自以为是的偏方，奇也怪也迭出，诸如反书、左书、足书、指书，虽昙花一时，却因与大道、大理、大法、大技偏离太远，近了杂耍。清人薛雪认为：“从来偏嗜最为小见。”缘由是偏嗜走的是一条狭隘之路，妨碍了学养的吸收和眼界的开拓。精神生活与物质生活也有其相通之处，元人戴表元认为：“世俗膏粱声色富贵豪华豢养之物，固昏惫眩惑之所由出也。”明人王慎中则认为：“羹藜舍糗者，固不可语膏梁之丰旨；而饫于珍滋之豢者，亦岂知蔬茹之为甘？”他们都从日常生活的经验发现偏嗜的局限，积重难返，难以弘毅，故王慎中感慨：“终身由于此而不适乎彼者矣。”

一艺之学，每个人总会有一些属于个人的方法，有如秘诀、秘方，可能上不了台面，也可能诡异奇巧，甚至粗俗不雅，却让持有者视为利器，强化放大。如果偏嗜太远又不能自拔，也就走到了常道的反面，不值得提倡而应戒止了。明人王世贞曾谈到文人要注意的两个方面：“发自性情，规沿风雅；大篇贵朴，天然浑成；小语虽巧，勿离本色。”规沿风雅是何其重要，是规避走偏的标杆，也是使人常行于大道、直行于大道的常理。夸大偏嗜是没有理由的，因为它没有普遍性，更不值得渲染、效仿，想倚仗这种偏嗜实现超越更是无稽之谈。书道也是有大小乘法的，大乘法易而有功，小乘法劳而无谓——清人郑板桥有此言，想必也是有所感。

遣兴舟中

在一些古代书画家作品里，落款处有“舟中草草”“舟中寄兴”“书于横塘舟中”“书于龙江舟中”的款识。显然，他们是携带文房，或者舟中早就有了文房，待书家兴起，便可挥毫。在那个人人皆能把笔作书的社会里，只要有可能，任何空间都可以辟为挥洒的场所，听着风来帆速或桨声欸乃，书写之兴高了起来，就有一些新作问世了。如今书法家于舟中一时技痒，寻遍舟中，全无影踪，反而让人觉得这书生有股酸腐气了。

除去古人，似乎没有几个书法家有舟中挥洒的经历，也感受不到舟中不同于陆上的趣味。想一想，暗夜下来，两岸幽远，林壑寂静，而画舫灯火通明，在波澜不兴的水面上，行走中的迁变，流动的水，不动的岸，和熟悉的书斋趣味大相径庭，有着不同于既往的感觉。舟中作书有一种任意东西的快适，微微晃动的感觉，终不似固定的土地上，也就婉曲多姿，摇曳生动。明人董其昌认为：“泛舟春申之浦，随风东西，与云朝暮。集不请之友，乘不系之舟。”所谓泛舟，就在于“泛”——许多不确定的因素，此时徐徐展开，没有目的，也没有预设，却不料随着舟之行进，心境发生了变化，忽然有了濡墨的兴致，自然而然萌生。

心宽无处不桃源——有如此说。由于心宽，徐缓松弛，平和舒朗，毫无逼迫，便觉美好。闲适亦为一种佳好心境，如董其昌说：“舟中宴坐，阻风待闸，日长无事。”一个人因无事而觉日长，闲情十足，便思作书作画。舟楫常是古文人外出不可缺少之工具，总是比骑车，步行来得有情调，在舟中小空间，观舟外大世界，心事恬然。倘一个人坐车乘机，其速飞快，如此悠悠之趣也失之殆尽。古人多闲情，今人少雅致，忙与不忙是古今人精神生活的分野。清人黄宗羲认为：“驴背篷底，茅店客位，酒醒梦涂，不容读书之处，闲括韵语，以销永漏，以破寥寂，则时有会心。”在古人看来，会心处不必在远，于驴背上就会有所觉，有所得。驴是陆上之舟，驴背不是急驰的马背，它是承载诗意的，同时也是徐缓的象征，驴成了文人的爱物，于驴背上是能得灵感的。一个人无论驴背行吟，篷底信笔，都是闲雅态，都是文人的情调表现。驴背有驴背之乐趣，篷底有篷底之欢悦，使人放松，或者起兴。人有寂寥之情调是很可贵的，通常是和感伤、孤独、凄清连在一起的，这种情绪也值得珍惜，于驴背独行中，篷底困守中，也有会心时，诞生好作品。一个文人在固定的书斋临摹、创作，这里有他熟悉的气息、熟悉的笔墨，自然顺手，而在陌生场所书写，也有其陌生的乐趣。王羲之是在雅集的林壑间写下《兰亭集序》的，并不妨碍成为名篇。石涛于舟中作画，在题款时表明：“舟中不能尽其意，遣兴而已。”可见不同环境不同发挥，或超常，或不及。书斋之大莫过于今人，且工作室何其多，但能否尽意，与大无干。苏东坡于黄州，空庖煮寒菜，破灶烧湿苇；小屋如渔舟，泡在濛濛的水云里。书写条件之简陋可以推测，却不因此制约人的精神、笔墨，也无从制约一件在窘境中写就的作品的广泛流传。

明人李梦阳认为：“筵于庭，祖于道，筋于郊，嬉于园，不有缱绻踟蹰者乎？”书法家携一身之技行走于四方，境适而书，书之以宣，不亦乐乎？常人对于空间的理解，就是指物质存在的广延性，空间无边无际，谈不上有什么情感因素含纳在内。但是对于书法家，他对于空间是会有敏感的分辨的，或陌生或熟悉，或新奇或淡漠，或起兴或败兴。螺蛳壳里也是可以做道场的，因为它触动了书法家的敏感之弦，欢愉惨戚藏之其中，纵笔犹觉天地宽。今日回首古代的书画船，也就不仅仅是一个流动的物质空间，不仅仅是由此岸到彼岸的工具。它所营造的优雅氛围，足以使座中书法家感遇而申怀。空间的作用是可以改变的，如宋人曾季狸说：“大抵一盛则一衰，后世之为盛，则古意必已衰。”这也使我们在触及古代书画船中的书写场景时，有一种对于逝去的风雅的惋惜。

责任编辑 侯建军