中西哲学与美学转换的契机与模型

2016-05-11劳承万

学术研究 2016年1期

劳承万

中西哲学与美学转换的契机与模型

劳承万

[摘要]按照西方之本义与模式，中国既无哲学也无美学。此是前贤识见。欲求取中国既有哲学又有美学，则必须抛弃仿袭西方之路，另立哲学—美学模型，使之统辖西方学问，也开出中土学问。哲学是对宇宙人生之反思，因中西之反思方式、内容各异，故哲学形态也异。美学，西方是真善美分别说，中土是合一说，根盘在乐；中土论美重德不重色，更重人生艺术化/艺术人生化，中土曰艺术兴味，不称审美。此“合一说—人生艺术化”即是美学的根盘。寻找与把握住这本源，便是中国哲学（心性哲学）、中国美学（乐学）得以发生、发展的依据；若无此本源性根盘为依据，而大谈中国哲学、中国美学，则是十足的东施效颦与文化奴相。民族复兴全靠民族自信力：我们有五千年的连续文明，足可放弃仿袭之惰性，创造自己的辉煌。

[关键词]哲学美学模型转换

一、从钱穆之慧识命题：“中国人论美，在德不在色”谈起

钱穆（1895—1990）是卓越的史学家，由史入文、入哲，极得要领。钱氏之一生，是融通古今中外的一生，其大师之重量如重钧。其弟子余英时说：“（钱先生）希望更深入地在中国史上寻找中国不会亡的根据。钱先生以下80年的历史研究也可以说全是为此一念所驱使”（《一生为国故招魂》）。钱氏89岁（1983年）时，觉得有必要对一生的学术认识、体验，做一个全面性的衡量，便写了专著《现代中国学术论衡》16.7万字，涉及宗教、哲学、科学、心理学、史学、考古学、教育学、政治学、社会学、文学、艺术、音乐十二目，“粗就余所略窥于旧藉者，以见中西新旧有其异，亦有其同，仍可会通求之”（该书序言，北京三联书店）。钱氏说：“中国人论美，在德不在色”（第272页）。《诗》曰：“‘美目盼兮，巧笑倩兮’，其美不在目与口，乃在盼与笑，更在盼与笑者之心”（第271页）；“西施之笑非不美，而颦则尤美，故东施效之。人生有笑有颦，有忧有乐”（第272页）。笑，是喜是乐；颦是忧是悲。二者皆发自内心，不过，颦比笑，更富情感蕴藏，更含内心神秘。东施效颦不效笑，亦颇见东施之法度，深知女性受人宠之秘诀。当今之“中国美学”云云，多是东施效颦式的中国美学，其实是东施效笑式的。故而钱氏之见，实一霹雳，足令当代效颦者猛醒、回头。

中土文化中有没有美学（äesthetica）？这牵涉一连串问题，首先是中国有无哲学的问题。

二、中土文化中有哲学（philosophy）吗

西方文化是造物塑型文化，中土文化是人生心性文化，彼此不相合。但中西之民皆人也，在人之所以为人的相类点上，也会有其对应相似处，此即普遍性—特殊性关系。因之，中西文化之比较，绝不能在彼此之特殊性上划等号，或直接移用，只有走寻求普遍性之路，再由此普遍性分别开出中西之异，才有可能。但由于普遍性并不抽象存在，西方物性贯通普遍性，中土由心性贯通普遍性，于是在普遍性—特殊性之间便有生命之错合或叠合处与理论分析之模糊处，这便成了理论大难题。

西方文化之整体性，是以真—善—美三分一体性来概括的。真，是科学/哲学；善，是宗教/道德；美，是美学/艺术（艺术哲学）。其根生于造物塑型底盘真—善—美的三个方面，由亚里士多德的四因说而来，完善于康德的三大批判。把西方这种造物塑型理论，直接移用到中土心性文化中是否妥当？前辈有识之士早已作出了否定性的回答。那么，在中土文化中，是否有对峙于真—善—美（科学/哲学—宗教—美学）之三分相应学科？亦即中国是否有哲学—宗教—美学存在之可能性？若有，仿袭西方之路已被堵死，那么，它们又从何而出？这便是：“欲辨兄弟相（中西），惟寻父母缘”了，即先寻求中西二种文化发生的共通性，然后由其共通性分别开出中西两种不同的特殊性文化。因此，在方法论上说，那种直接从中西两种横向特殊性中仿袭互用，这是绝对行不通的。唯有溯源于一种能涵盖彼此两种特殊性之普遍性中，才能“曲成万物而不韪”。牟宗三把这种寻求普遍性建立共通模型之过程，叫做中西文化智慧在方向上的大转换。而确立了能够中西转换的共通模型，这是中西文化转化的契机。因此，“文化智慧方向大转换—寻求转换契机—建立共通模型”，则是中西文化转换的连贯有序之生命线，如图Ⅰ所示。

经上面契机转换后，中土相应学科形态由上面普遍性而来之特殊性，便呈现为图Ⅱ式。

在这里要强调的是：西方学科形态重于分，中土学科形态重于合（会通）。中土没有什么独立存在的宗教—哲学—美学（俗说文史哲不分家），亦即没有独立存在的“天地君亲师系统—心性哲学—人生—艺术”。相反，三者互为一体，统一于人生上，于诸子百家，宋明理学，则是以“心性哲学/人生哲学”为汇聚点的三个方面，故中土没有独立形态的宗教家—哲学家—美学家（艺术家）。中国之学是会通之学，重在“人与人相处，心与心相通”，而“物则重在分别，心则重在会通”，这是钱穆先生的一大卓识。求其相分，是纯知识的需要；明其相合，是做人的需要。故《中庸》曰：“尊德性而道问学”。①参见牟宗三《中西哲学之会通十四讲》、《现代中国学术论衡》、《晚学盲言》（上、下）等书。

中土“哲学”此名称之由来是：“在中国传统思想中，本没有‘哲学’一词。汉语‘哲学’一词是从日本引进的。1873年，日本学者西周在一本著作中首先用‘哲学’这两个汉字，来译philosophy一词，但他特别声明：‘我用来将它与东方的儒学相区别’。也就是说，这一翻译本身并非是要在东亚的传统中找到与西方‘爱智之学’类似的对应物，而是意识到了那个西方概念和可能的东方传统的对应物的区别。虽然中国人在1902年《新民丛报》（46—48〈1902〉193—146）的一篇文章中第一次将此译名用于中国思想传统”。[1]日人西周之意，并非指出中土亦有西方之哲学，而是用它来和儒学相区别。中国人则相反，把它类比成儒学。一念之差，使后来的中国学者将错就错，乃至形成今天名正言顺的局面：中国哲学。颇有讽刺意味的是，“适之晚年在台湾出席夏威夷召开之世界哲学会议，会中请中日印三国学人各介绍其本国之哲学。日印两国出席人，皆分别介绍。独适之演讲杜威哲学，于中国方面一字不提”（钱穆《现代中国学术论衡》序言）。难道胡适真的一点都不懂“中国哲学”么？非也。他1918年就出版了哄动学坛的《中国哲学史大纲》，得到蔡元培、梁启超的高度赞扬。胡适之所以在会上发言“中国方面一字不提”，其要旨恐怕是凿枘方圆不合之念使然。这正是表现了胡适的“严格主义”。

傅斯年（1896—1950）说：“世界上古往今来最以哲学著名者有三个民族：一、印度之亚利安人；二、希腊；三、德意志。这三个民族有一个共同点，就是在他的文化忽然极高的时候，他的语言还不失印度日耳曼系语言之早年之烦琐形质。思想既以文化提高了，而语言之原形犹在，语言又是和思想分不开的，于是乎繁丰的抽象思想，不知不觉地受他的语言支配，而一经自己感觉到这一层，遂为若干特殊语言的形质作玄学的解释了”。[2]他又说，“拿诸子名家理学各题目与希腊和西洋近代哲学各题目比，不相干者如此之多，相干者如此之少，则知汉土思想中原无严意的斐洛苏非（即philosophy）一科。‘中国哲学’一名词本是日本人的贱制品，明季译拉丁文之高贤不曾有此，后来直到严几道、马相伯先生兄弟亦不曾有此。”“那么，周、秦、汉诸子是些什么？答曰：他们是些方术家。”[3]

傅氏亦是一个大历史学家，在欧洲游学多年，对中西之学的差异比较，有相当的体验和研究，其说颇有参考价值。以上傅氏引文的观点，可归纳三个问题。1.语言·思想·哲学三者汇聚成一个东西，“动词分析到微茫，一个名词之语尾变化牵成溥论”，这便是西方玄思型的哲学。2.故真正的民族哲学是不能翻译的。“所谓希腊哲学，都是一往弥深的希腊话”，康德哲学是“一往弥深的德国话”，故哲学是语言的副产品。[4]3.“哲学”一词，中国历代贤者皆不取，我们今天何必“借来一个不相干的名词，加在些不相干的古代中国人们身上”呢？中国古代周、秦、汉诸子皆是些“方术家”。庄子《天下篇》曰：“道术为天下裂”，亦即“道术”也。

傅氏之说，在爱智说之外，另开出了语言说一路，西方哲学之发生便分明地呈现为图Ⅲ。其中A式侧重于主客体之认识关系，B式侧重于语言之玄思表达。其实两者是一个铜版的两面，是难以分离的。不过，A式是习俗的传统说法，B式转向人们陌生的语言论。若从B式出发，则更容易看出汉语绝无西方语言“动词分析到微茫，一个名词之语尾变化牵成溥论”的大问题。故在中国文化中，大谈什么西方人的语言学转向—语境—在不可言说处必须保持沉默等等，皆属效颦之举。

然而，这种认识错位的原因何在？笔者认为：一是习俗、习惯使然，中国学界从来就没有什么严格的语言概念分析，只有“差不多”先生；二是有些哲贤（牟宗三）不服气，故按事物之普遍性—特殊性的发生规律，先设立普遍性之哲学模型，然后再分派为特殊性的民族哲学。何谓普遍性之哲学模型？曰：对宇宙—自然—人生之反思是也。任何民族对此必有反思，所异者是其反思之方式和内容。西方哲学从智思逐物之方向反思，中国人从人生道德方向反思，因之各有不同的哲学，牟氏另一说法是：按《大乘起信论》之“一心开二门”也有同样的结果。一心，是自性清静心；二门，是指真如门和生灭门。西方先开出了生灭门（现象界），中国先出开了真如门（物自身界）。①参见牟宗三《中国哲学十九讲》、《中国哲学的特质》、《中西哲学之会通十四讲》。以图Ⅳ示之。

在流行之文化观念中，有了图Ⅳ的呈现，中国哲学名称的流布无可怀疑了。中国哲学之称谓，若从历史流布轨迹看，实是图Ⅴ两个对列。牟宗三推翻C式，重立D式，由此可名正言顺地大谈“中国哲学”了。这不是仿制品，而是另起炉灶的新产物。

在这里也必须同时涉及钱穆对“中国哲学”的理解。钱曰：“哲学一名词，自西方传译而来。故余尝谓中国无哲学，但不得谓中国人无思想。西方哲学思想重在探讨真理，亦不得谓中国人不重真理。尤其如先秦诸子及宋明理学，近代国人率以哲学称之，亦不当厚非。惟中国哲学与西方哲学究有其大相异处，是亦不可不辨”。[5]钱氏的思路与牟宗三之设想基本一致，所异者是：钱氏把哲学模型分为思想—真理的格式，西人有之，中土亦有之，但又各具特殊性，故有中西哲学之差异也。总之，若按西方之原义，直接移到中国来，则“中国无哲学”。牟宗三和钱穆皆肯定中国有哲学，但又都重建了哲学内涵，而非西方之原义，此曰：凡树都各有本，凡水都各有其源。本源不乱，才是正道。

三、中土文化中有美学（äesthetica）吗

西方美学的概念应分两段说。鲍姆嘉通之前为一段，其后为一段。其前，是“美”的概念首次出场，柏拉图有“美的现象—美本身（美本体）”之二分法（见其《大斯庇亚斯篇》）；亚里士多德则有造物塑型的四因说（形式因、材料因、动力因、目的因），把世界三分为真—善—美即由此而出。亚氏以建造房子为例，工程师按形式与目的之要求，动用木石材料，建成“真实存在物”（而非假）；在建房过程中，工程师发挥知识能力、智慧建成了此房子，此曰“善”（而非恶）；建成房子后，对房子形态的静观欣赏，便是“美”（而非丑）。故真—善—美（而非假—丑—恶）是造物塑型的一体化理论。康德在第三批判上卷的“心意机能”表中说：真（知性），其先验原理，是规律性（应用于自然界）；善（理性），其先验原理是最后目的（应用于自由界）；美（判断力），其先验原理是合目的性（应用于艺术界/规定的判断力则不止于此）。对此表之阐析，国内有人说：真，是合规律性；善，是合目的性；美，是合规律性与合目的性的统一。此说把康德原义弄得面目全非了，把合目的性错放在“善”的头上，把美叫做真与善的统一（其实，美只能与对立面之丑统一/真与假统一/善与恶统一。此与论者50年代之“客观性与社会性之统一”的错位统一是一路货）。后来，康德从范畴论至真善美三分结构，进行了重建与拓展，从亚氏十范畴中，选其四大范畴：质—量—关系—模态再三分之，把“真”演译成第一批判，把“善”演译成第二批判，把“美”和“目的”演译成第三批判（上册为“审美判断力批判”/下册为目的论判断力批判），并以下册的“目的论判断力”完成全部体系的建构。这是康德承接柏拉图—亚里士多德的“美—美的现象—美的本体”观念的引伸。时至近代，另一发端是鲍姆嘉通所建立的美学学科。鲍氏的美学，是对峙于逻辑学的一门学科，曰：逻辑学是明晰的认识（数理推演机能），美学是模糊的认识（故又称感觉学）。二者皆为哲学所统辖，故又曰哲学中之美学，简称哲学美学。[6]鲍氏被誉为西方美学学科的创始人。时至黑格尔，他把西方之本体论—认识论统一于他的绝对理念的逻辑运行圆圈中。康德则把西方之本体论—认识论改造为物自身—现象二分法中，现象论对传统认识论之取代被誉为哥白尼革命；康德无情地抛弃了那个死寂的本体论。不管是康德还是黑格尔，对鲍氏之美学都进行了批判与改造，其特点有二。一、把美学融贯于其哲学体系中，消解了美学的独立性。黑格尔没有独立之美学，只有绝对理念在逻辑圆圈运行中的感性显现阶段；康德没有独立之美学，只有归属反省判断力的审美判断力。故欲理解二氏的美学到底是什么，唯一的办法就是把握好二氏之哲学体系才能说得清楚，靠寻章夺句是绝对不行的。二、二氏均扬弃了鲍氏美学的定义：“模糊的认识”（感觉学），离开哲学体系的美学，毫无意义，这正如在真—善—美一体结构中，离开真/善的美也毫无意义一样，起码对此孤立的美（美学）无从解说。物—精神构成对立面，才能统一在一起。由此看来，西方审美观念之发生契机与美学学科发展轨迹，不在连续的一条直线上，中间鲍氏有转折，如图Ⅵ所示。

图中第三环节，是对第一环节的真正承接（黑格尔的绝对理念启示于柏拉图理念论/康德之范畴论—三大批判—目的论皆来源于亚氏），但也吸取了第二环节逻辑—美学之对峙机能二象性。康德把判断力二分为规定的判断力（正/逻辑）与反省的判断力（负/美学），审美四契机即是有功利而生愉快，属正命题，归于逻辑；无功利而生愉快，属反命题，归于美学，其余三契机皆如此。黑格尔则把绝对理念全部圆圈逻辑化，当其处于感性显现阶段时，即为美学。由此可以得出以下结论。

1.西方美学之正统是由柏拉图和亚氏发端的。那是一种造物塑型理论。美之观念亦由此而出。康德、黑格尔以自身之哲学体系囊括了它，使之成为“先验哲学之美学”与“绝对理念之美学”，皆曰：哲学之美学，若离开哲学体系去谈美学，那是孤立的无所依附的东西。

2.西方美学经由鲍姆嘉通的逻辑—美学对峙机能二象性，使西方美学的真面貌和心意机能〈正—反〉更准确地呈现出来：逻辑是正命题，美学是反命题。离开逻辑是无法说明美学的。正—反命题合成同一个事实的两面。

归纳以上两点，可图示为图Ⅶ。那么，中土文化中有“美学”可言么？中西审美观念有何不同？

先说审美观念问题。西方是真善美三分一体理论，由造物塑型体现出来。中土哲学并非造物塑型哲学，故没有真善美可说；中土哲学是人生道德之心性哲学，无所谓由对物之静态欣赏而来之审美观念（康德称之为自由美），而是由依附于道德心性而来之另一种审美观念，故钱穆说：“中国人论美，在德不在色”。中国人即使在看花之美，其底蕴也潜藏着道德心性的底色。黛玉葬花是爱情悲剧的象征；周敦颐《爱莲说》中不同的花，各代表中国不同的哲学精神。在中国文化中，花之美并不止是一种自由美，更主要的是道德美（依存美）。故钱氏之说“中国人论美，在德不在色”，实是卓识高论。

“爱美之心人皆有之”，“人也按照美的规律来造型”（马克思），这大约是人类审美向度的共同性。这里的审美观念，在西方是对物之静观（欣赏），在中土则是一种艺术观念。在古代中土文化中从不用“审美”二字，用“美”字≠“审美”，章太炎曾说过一段极为精粹的话：“吾观日本之论文者，多以兴会神味为主，曾不论其雅俗。或取法泰西，上追希腊，以美之一字，横梗结噎于胸中，故其说若是耶也。彼论欧洲之文，则自可尔；而复持此以论汉文，吾汉人之不知文者，又取其言以相矜式，则未知汉文之所以为汉文也”。[7]章氏之论是。这“美”字，是西方真善美造物塑型之三位一体结构理论。中国人那爱美之心，不表示于“美”字上，更非“审美”上，而是表现为一种艺术兴味。因而本文的结论是：西方讲审美观念，中土则讲艺术兴味，日人讲兴会神味。前者，是造物塑型理论；后者，是道德心性体验。此处之分别极为吃紧，一旦差之毫厘，则失之千里了。

由上看来，“审美观念”一语之所由出，是有严格规定的，其母胎就是真善美的三分一体结构。康德的三大批判，则是探索与之对应的三类先验原理。中土文化之方向，不是走真善美三分一体结构的路。于此处，牟宗三有一个大卓识，他认为西方真善美三分理论，是一种哲理层面上的“分别说”，真有真相，善有善相，美有美相，这是一种哲学智慧。中土没有这种分别说的土壤和智慧，只有真善美“合一说”的另一种哲学智慧。扬弃分别说，取道合一说，这是智慧方向的大变动。牟氏认为只有合一说，才能把中国文化中的审美向度问题说清楚。那么，何谓合一说？牟氏取法有二：一是王龙溪的“四无”句：“无心之心则藏密，无意之意则应圆，无知之知则体寂，无物之物则用神”。这里的“无心之心—无意之意—无知之知—无物之物”（心—意—知—物），既是同一个区分不显明的东西，但又是一个向心为一之聚焦的东西；“藏密—应圆—体寂—用神”则是心性世界中一个极高的境界，超越真善美。对此，西方之真善美之分别说，难以进入其境地。二是佛教《槃若经》的“实相—相，所谓无相，即是如相”。此即“实相—无相—如相”一如也。实相=真如相。简单的说法是：分别说是真有真相，善有善相，美有美相；合一说则是真无真相，善无善相，美无美相，但又即真即善即美（以上观点皆引自《康德第三批判讲演录》第十四讲、第十五讲）。这种合一说的终极境界是什么？必曰：乐天知命的大境界，亦即乐之境界。从分别说到合一说，是哲学智慧方向的扭转：即由美转向乐。笔者认为，借鉴西方美学，最要者不是效颦，而是“依它起念”，作智慧方向的大变换，牟氏之说，实为一大卓识。

再看钱穆先生的理论：“西方人分宇宙大自然为真善美三项。哲学科学求真，宗教求其善，艺术求其美，故亦称美学。中国人不主分，不特立艺术美学一名目。但中国人并非不知美……中国人论美，在德不在色”。[8]钱氏之论可归为三个要点：一、西方有真善美之三分，中国人不主分；二、故中国人没有“艺术美学”一名词；三、中国人论美，在德不在色。第一、二点，与牟宗三的观点一致。钱穆先生由于对中西文化之大别有比较透彻的了悟，故其对真善美之西方语符也有较准确的把握。其曰：“西方哲学探求真善美，皆在外。如孟子言，则真善美三者同在己之一身一心（孟子曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美”），无待外求”。[9]又曰：“西方人言真善美，皆从外面着眼。中国人则一返之己性。孔子曰：‘知之者不如好之者，好之者不如乐之者’。知属真理，好成道德，乐则艺术。若就此意言，科学在人生中，必进而为道德，尤进乃为艺术。此为中国人观念”。[10]上面之引文，说明了西方哲学所讲之真善美观念，全是外物着眼的，而中国人则由外返之内，从心性出发。由于中国人从心性出发，故真善美并无西方那种逐物的开创性，而是“知—好—乐”融成一体，这个一体不是物，而是一种人生艺术。这比牟宗三的合一说更具体，更有生命精神。故欲求美，或建构、阐释中国美学，也必须遵守人生艺术的根本原则，它是中国一切人文学科萌发的根盘。因而，合一说是构架子，人生艺术是其内核与精神。

由上看来，中土文化中没有真善美之三分一体结构，故没有纯然的对物之审美观念，因为没有这种纯然的审美观念，故没有什么美学可言。在中土文化中没有逻辑学，更无西方式的哲学，因之在两个子母包含的连续层次上，中土文化中都不可能有美学，更无西方式的审美观念（此是美学的基础）。

再说第二个问题，中土文化中有美学可言么？如果说，美学作为一门学科要在中土文化中占一席之地，这与中国哲学从无到有所走的路应该是一样的。那么，中国美学（“爱美之心人皆有之”）应该走哪一条路？一、仿袭之路绝对是死胡同。二、另辟溪径怎样辟法，这是关键。

牟宗三先生为此事颇花脑汁，他翻译了康德第三批判之后，又连续对第三批判之美学问题作了近30余万字的《康德第三批判美学讲演录》（分两次讲），后又作了近六万字的第三批判译者序言，曰“关于审美判断之超越原则之商榷”。于序言中，牟氏正式对真—善—美的分别说进行了商榷，提出在中土文化中，必须扭转分别说为合一说，此合一说之根盘，就是孔子之“兴于诗，立于礼，成于乐”的三联式（兴诗—立礼—成乐）。诗是进入此至高境界之发端处；礼是立稳于此至高境界的柱石；乐是此至高境界的圆融。诗是艺术，礼也是艺术，乐更是艺术，但并非审美。笔者曾在《中国古代美学（乐学）形态论》一书中，称这种境界为乐学境界。故中国只有亘古久远传统的乐学（乐论），而无西方之美学。牟氏合一说的最大卓识、贡献，是给我们指出了另一条路，曰中西哲学智慧之大变换。钱穆先生扬弃西方真善美之三分说，而主“中国人主合不主分”之说，此亦可谓合一说。但对合一说的论述，牟、钱各具理由与特性。笔者以为，钱氏之说，更为合乎历史真实与中国文化特质。

1.农业社会：天地人一体的大生命环境—人生艺术之最高境界。

“中国人自古以农立国，常与天地大自然之生命体相接触，而人类生命亦寄存在此大生命中。故此一人生艺术最高境界，惟中国人可以不言而喻。心知其意，乃不知其手之舞之足之蹈之，而心与之一，此所谓乐天知命，安天唯命，是即中国人一种艺术精神”。[11]此等人生境界，是一切艺术境界之冠绝者。

西方之艺术（或审美），是离开人生之外另寻的娱乐，而非人生本身存在的自我之乐。中国所谓艺术，其冠绝者，并非个体创作的文艺作品，而是跳动着生命血气的人生。钱氏见出了这种大生命的艺术—“天地大自然中演化出人生，可谓亦天地大自然—艺术”—“人生本体即是一乐”。此可曰：人生的大艺术，比个体的艺术创作，要高超得不可比拟。故，凡离开人生本身而另求之快乐、艺术、审美，皆非真快乐、真艺术、真审美。于此，钱氏把中国人的快乐—艺术（审美）推向至高至绝的地位。钱氏有著名的说法：中国人之人生，在道家看来，人生即艺术也；在儒家看来，艺术即人生也。前者曰：人生艺术化；后者曰：艺术人生化。其含义与气势，何等开阔与圆融。

中国历史上的一大公案，是“孔颜乐处”，周敦颐启教二程入门，即是孔颜乐处，得此者即为大哲、大家，它开一代新的思想潮流。何谓孔颜乐处？《论语》曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云”；“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”（《述而》）。这是孔子人生之乐。“回也，其心三月不违仁”（《雍也》）。“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《雍也》）。这便是颜子人生之乐。一句话，孔颜乐处，就是“发愤忘食—乐以忘忧—不知老之将至”也。这是中国农业社会乐天知命的伟大人生，也是中土文化中以仁心德性养身的不朽人生。此等人生，充满自足自乐的兴味，故它是生命之奋发，是生命的艺术。钱氏称“此乃中国艺术人生之最高境界”。在钱氏的识见中，艺术有两大类：一是艺术人生，即生命之第一等艺术；二是由人生所创造出来的第二等艺术，诗歌、小说、音乐、绘画。前者可曰广义艺术，后者是狭义艺术。艺术（快乐），一旦由感性体验推向人生本体大生命之存在方式，便把中土文化提高到至上地位，而显出西方真善美三分文化的狭陋。

2.西方是科学文化，艺术（审美）由外作；中土是艺术文化，艺术（审美）由内发。

“西方艺术其用意仍在外，仍有求取，仍有争，乃成立一专门职业。中国人之礼乐，礼即兼宾主人我，融人生为一体，而乐亦在其中。礼乐即艺术，即道义，亦是人生……而艺术则更超道义而上之。故中国艺术不仅在心情、娱乐上，更要在德性修养上”，“德与仁乃人性，即人生艺术所本”。[12]钱氏这种中西艺术区分极有意义，也极有启发。西方之科学文化，必是外求，成一职业，成就科学，艺术是附丽品；中土文化是艺术文化，讲礼乐，讲道义，成就人生与艺术，科学则次之。礼是兼融宾主我你为一体之乐（艺术）；乐是人心对礼的一种感受（艺术）；道义亦是一种艺术，人生亦是一种艺术。何以故？就在于道义是践行内心德性，重在人的德性修养上。钱氏之乐论（艺术论），即是图Ⅷ三联式。

综合牟、钱之论而言之，牟论高而玄（中西智慧方向大转换），扬弃真善美之分别说，坐实于真善美之合一说（兴诗—立礼—成乐）；钱论则在生命与艺术之间有一根相互贯通、相互生辉的红线，可触可摸。牟、钱之论可作为中国美学存在的共同模型，于其下可生发出中西不同的艺术（审美）观念链：

归根结底，西方之美学，是科学文化、造物塑型观念的产物；中国之乐学，是艺术文化、德性仁心之产物。前者重色，后者重德。故康德第三批判的伟大识见，是依存美中的超越产物——“美是道德的象征”。此论对当今中国学人实是一番神话，康德当年的用心，是沟通西学与中国心性哲学的关系。

中国美学，唯有重建了“合一说/人生艺术说”之文化模型，才可言说，依西方思路走不通，但必须转换为乐学，而非美学。若要勉强揪着“中国美学”之称呼不放，那则绝非西方的仿袭物，而是牟氏指称的兴诗—立礼—成乐之大境界；又是钱氏所指称的艺术人生—道德心性之艺术境界，此曰“乐学”。但如果按习俗称呼法，曰“中国美学”也无不可，但此绝非那个aesthetics。

中国学界当今所流行的中国美学，是没有经过任何智慧转换的绝对仿制品，其特点是，把凡属“感性—艺术—自由—境界”之相关东西一律统入美学，这是一种似是而非的混乱学问。流行的讽刺口号是“西方美学在中国”，这恐怕都是过誉的称呼了。从上文的分析中，我们可以看出，西方美学的两个最根本的特征，当今之中国美学论者，根本就不挨边。首先是对哲学体系中的美学（哲学美学）之把握有失盲处，美学如果失去哲学体系的依托，那只是一些杂乱不堪的东西。“哲学—美学”原本是一个连续系统，但论者却寻找一些与美相关的似是而非的散句，人工地串联在一起，例如，对孔子、孟子、荀子、朱子、阳明等人之学说，根本就缺乏对其体系性的研究，只寻章夺句，卡片串联，这便是《中国美学史》吗？即使是经过“合一说/人生艺术说”转换之后的研究，也仍须把其所依托之学说体系弄清楚了才能有合理的分析。其次，西方美学之创始人鲍姆嘉通已分明地提出了逻辑—美学相对峙的机能二象性，康德承之以“规定的判断力（逻辑/正命题）—反省的判断力（美学/反命题）”，黑格尔贯之以“绝对理念之逻辑圆圈运演”，其运演之感性阶段即美学。这是西方美学极为重要的规定，英国大数学家怀特海就这样分明地界定：“这种事物体系（即科学研究的客观对象体系），包含着逻辑推理的谐和与审美学成就的谐和；逻辑谐和在宇宙中作为一种可变易的必然性而存在的，但审美的谐和则在宇宙间作为一种生动的理想而存在着，并把宇宙走向更细腻更微妙的事物所经历的残缺过程融入起来”。[13]在宇宙发展历史中，西方之逻辑与美学各有分工，各有谐和方式：逻辑，谐合必然性；美学，谐合生动的理想与弥合发展中的残缺过程。最后二者在谐和中融成一体世界，此曰科学世界。当今之中国美学论者，根本就没有对峙于美学的逻辑意识，这是一大盲点。因为中土文化中根本就没有逻辑（logic），那么，与之对峙之美学又从何而来？但许多论者却茫然而无所知。顺便说一句，有的论者把康德审美四契机中的“逻辑—美学”正反命题的机能二象性，曲说为一种悖论，似欠当。悖论，是同一理论推演之反向性；机能二象性，是不同机能导致不同的命题。

四、建构或阐释转换后之中国美学的两个相关问题

1.践形之学（道成肉身）。

西方学问沿着事物发生之因果律，依托数学·逻辑之运演，成就知识与科学，达乎造物塑型目的。

古代中土学问的目标则重在“人与人相处，心与心相通”，即如何做人、如何塑造人格的大学问（钱穆）。每一个人都必须完成在天人合一中自身的职责，那就是安身立命。安身问题不解决，即无法立命。钱穆在这个问题上有卓识：中国人的一切学问都是“及乎身而止”，即知此身之重要了。

身，既是个体的生命存在，是族类、祖宗生命的传承，也是传统文化的传承。在《大学》之三纲八目中，就说“格物—致知—诚意—正心—修身—齐家—治国—平天下”，修身涵括前行的四个环节，下开齐治平三大环节，足见其分量之重。又曰：“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本”。“修身为本”是一个重大命题。中土文化的光辉由此而发，文化之汇聚由此而得。这是民族生命与文化的载体。

儒家经典《孝经》“开宗明义”章即曰：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”。“夫孝，始可事亲，中于事君，终于立身”。身是列祖列宗之生命链条，故唯有立身，才能行道、事亲、事君。从孝之始到孝之终，都是立身的问题，它是中国文化运转的轴心。《易传》曰：“近取诸身，远取诸物”，此是伏牺作八卦的根本原则。“道成肉身”之大原则，也由此而来。

季羡林说：“美学这个词几是舶来品，美学这个词英文是aesthetics，是从希腊文来的，是讲感官，与外界接触得到的美感。感官有眼、耳、鼻、舌、身等五官。西方美学在五官里边只讲两官：一官指眼睛，看雕塑，看绘画，讲美学是用眼睛看的。另一官指耳朵，听的是音乐。五官只讲两官，光讲眼睛和耳朵，光讲美术和音乐。中国人的美，跟西方人不一样”。我们的美学，“要把眼、耳、鼻、舌、身所感受到的美都纳入美学框架，把心理和生理所感受的美冶于一炉，建构成一个新体系”。[14]此段话把五官感受到的美都纳入美学框架，最值得注意者是身；把心理和生理感受到美冶于一炉。季氏之建构法，是依西方感觉学之原义推演出来的，没有什么转换。但他认为要将生理心理融合起来，要全部五官汇聚起来，却是一大卓识。经过转换后的中国美学问题，也必须走身—心（生理能—心理能）双向贯通融合的路。否则，会失去中土文化的特质，失去人格，不知如何做人。

荀子《正名》篇说：“心平愉则色不及佣而可以养目，声不及佣而可以养耳，蔬食菜羹而可以养口，粗布之衣、粗紃之履而可以养体，局空、芦帘、葭藁蓐、敝机筵而可以养形。故无万物之美而可以养乐，无势利之位而可以养名。如是而加天下焉，其为天下多，其私乐少矣。夫是之谓重己役物”。在这里，荀子继孟子之践形论，提出了“重己役物”之诸多养人问题：“养目—养耳—养口—养体—养形—养乐—养名”（简称七养）。前四项可谓养五官，后三项可谓养性灵。其中，最值得注意者是：“故无万物之美而可以养乐”。足见在中国文化中，乐比美重要得多。荀子之“七养”，其实是身—心之养，此对中国美学是极为重要的项目（西方美学只养耳、养目，它不是一种生命的学问）。其所以重要，就在于中国文化是生命的文化，中国美学也必然是一种生命的美学。宋儒程伊川也说：古人“有文采以养其目，声音以养其耳，威仪（礼）以养其四体，歌舞以养其血气，义理以养其心”。[15]这是古人养心存性之路，否则难以成才，也难以做人。《尚书·尧典》之诗学纲领曰：“帝曰‘蘷！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲（A）。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和’（B）。蘷曰：‘於，予击石拊石，百兽率舞’（C）”。A点是培养一种刚柔和合的性格，此可谓“养心—养性”，如何做人。B点，是诗与歌之协合成为节奏韵律，此可谓养血气，养心神（“神人以和”是一种天人合一观）。而C点则是“手之舞之，足之蹈之”也，亦谓养血气，养四体。故中国的文学艺术，与其心性哲学贯通一气，通过践形之磨炼，达乎“道成肉身”。此是中国美学的基础，亦是其追求的至高境界。

2.中国美学纲目形态之结构方式。

中西哲学与美学，在组织结构方式上完全不同，西方是逻辑体系，中国是纲目形态。逻辑（logic）发端于logoc，以数学为推演之基础，属线性追求；而纲目发端于“一阴一阳之谓道”的道，以德性仁心为总纲，仁义礼智为其目，逐级逐层展开为网状。直观地说，前者是逐物文化使然；后者是心性文化使然。20世纪80年代初，王元化在广州召开的全国高校文艺理论研讨会发言中就严肃指出：西方美学是逻辑体系，以黑格尔《美学》为象征；中国美学（或文论）是纲目形态，以《文心雕龙》为象征。[16]这个区分，可谓近世中西文化撞击中的一声霹雳，惊醒了几代人。刘勰《文心雕龙》的纲目体系，在《序志》篇即说得十分清楚明白：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》，文之枢纽，亦云极矣”。“上篇以上，纲领明矣。……下篇以下，毛目显矣”。所谓“纲领明—毛目显”，即纲目体系也。其纲实为三大项：“本乎道—师乎圣—体乎经/酌乎纬/变乎骚”，后三项是文。《原道》即说：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”。此是指文如何产生；“圣因文而明道”，是指文之读解。这是一个互逆往返过程，构成完满自足系统。道是中国文化发生的总源头，离开此道，则非中国文化也；圣是传道者，文是道通过圣者而创作出来的。圣者创作文，一方面是传道，另一方面又要依从创作原则必须“体乎经，酌乎纬，变乎骚”。故道—圣—文系统是一个极其尊严的哲学—美学系统。若简单划分，道—圣属哲学系统，圣—文属美学（文学）系统。一切贤者都公认刘勰这个道—圣—文系统是中国文化中最为严格、完善的系统，它是中国一切学科的范式。离开此范式的言说，多是杂乱不堪的东西。

钱穆1971年在《中国文化精神》讲演录中，有一超越时贤的卓识：“西方文化中的名目多得很，讲哲学思想，尽有许多名目。而在中国，就没有这许多。道理只是一个，一阴一阳之谓道，宇宙人生尽在内。修身、齐家、治国、平天下，个人在内，群众社会在内”。他解释道：“正是在此一阴一阳中之全体活动，并不是偏阴或偏阳，也不是既不要阴，也不要阳，而在其交界中间处来求中国所谓‘中道’（中庸之道）……不能有了这一面，不要那一面，要两面调和都存在，不能由这一面取消那一面。中国人这个道理，既简单又清楚”。[17]这便是道文化的精粹。它是生生不息的“兼两而为一”的天下大道，它把对立之二元性，合成一个互补互渗的生命体，既能自满自足，又能生生不息，演化千年万年。西方笛卡尔的《解析几何》则取“点—线—面—体”以数学说形之方式进入宇宙的大秘密，点是世界构成的开端；点的运动成线，线的运动成面，面的旋转则成体，此是世界构成的基本方式。在解析几何（以数说形）中，这个点，就是本体论；这个体就是宇宙论。其“自然神论—上帝存在—灵魂不死”等等，全由几何·数学来推演证明。[18]这类微茫之数学—逻辑推演，即线性无穷追逐，产生了许多分枝分叉的西方道理，令人应接不暇，此绝异于中国人的“一个道理”（阴阳之道）。由此足见钱穆先生之卓识，远在一大群哲者贤士之上。不管是建构或阐释中国美学，若不懂中西之大别，一为逻辑体系，道理有诸多名目；一为纲目形态，道理只一个“阴阳之道”，那必是一笔糊涂账。

中国文化之目的，是人之安身立命，“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本”；其展开之组织结构方式，是纲目形态。中国美学（乐学），也绝不能离开这两个基本原则。中国人的人生格言是：乐天知命—知足常乐—先天下之忧而忧/后天下之乐而乐。儒—佛的最大区别，就在于儒主乐，佛（槃若经）主苦，于苦中求涅槃之乐；道主天人之乐（天乐），中国文化一旦离开乐则难以畅说了。从古经《乐记》之后，经司马迁的《乐论》，此后几乎每个朝代都涌现《乐论》之作，蔚为壮观。中国文化之纲目形态，集中于道（道德）、仁义及其布局上，离开道德—仁义之总纲，一切的布局（目）将是无所依归的。

五、结语与问题

1902年梁启超（1873—1929）在中西文化的撞击中，便写了长达十余万字的论文《论中国学术思想变迁之大势》的高档文章，在此文之总序中，开卷即对何谓“学术”给出了极为尊严而又恰当的评价：“学术思想之在一国，犹人之有精神也，而政事、法律、风俗及历史上种种之现象，则其形质也。故欲觇其国文野强弱程度如何，必于学术思想焉求之”。[19]梁氏对学术的定义有三个层次。一、是学术者，犹人之精神也。二、学术居于政事、法律、风俗、种种历史现象之上，离开学术的诸多形质皆是卑劣的形质。三、一个国家的文明/野蛮程度以及强弱程度，均由学术可以看出。这是令人战慄的告诫，颇值得我们反省与检索近百年来仿袭西方的历史。

1930年冯友兰著《中国哲学史》作为清华丛书出版，有两个审查报告人。一是金岳霖，一是陈寅恪。两人都揭开了普泛的弊病与提出了中西文化撞击中的永恒主题：目下一般论著皆如下套式，“西方××学在中国”（金），“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”（陈）。当今的美学、文艺学、语法学、中国历史/中国文学史等等，均被前者言中了。陈氏之说也正好切中了“西方××在中国”的要害。中华民族立足于世界亘古久远，其文明长达五千余年，其特质不就是这个民族强大生命力之由来么？我们当今之学术，“忘了本来民族之地位”，何以见天地，何以慰祖宗？季羡林先生活了98岁，在其晚年写了一篇长达数万言的学术总结，对当代学界的现状作出了深刻批评，其曰：“汉语语法学必须改弦更张，中国通史、中国文学史必须重写，中国文艺学必须使用中国固有的术语，采用同西方不同的判断方法，中国美学必须根本‘转型’”。[20]这五门学科几乎占了中国当代人文学科的半壁江山，其要害在何处？我们面临的艰难课题是什么？我们皱眉思考过没有？

1918年蔡元培在胡适《中国哲学史大纲》序言便提出了中西文化撞击中如图Ⅹ的三个文化命题。其中，B式之西方命题是最完备的，其材料丰富确凿，其形式（观念系统）具有繁丰体系。A式之中土命题，除了材料错漏外，最大问题是无形式（无哲学观念系统），因而胡著的杂交方式（中土材料—西方形式）便应势而出。1930年出版的冯友兰著《中国哲学史》，也是如出一辙的杂交方式。从此之后，中国学界的杂交方式，四向流溢，久而久之便取得了合法地位。笔者认为，对近百年来西方文化撞击中的三大文化命题之处理方法应该是：B式是别人的事，只供借鉴而已；C式之杂交法，是一条死胡同；唯有死心踏地坐实A式，用几代人或几十代乃至百代人的骨力血气去深耕细作，同时适当借鉴B式之构架系统，有朝一日，“中土材料—中土形式”之花便会灿烂盛开，应合着那“红杏一枝出墙来”的局面，即可确证伟大民族春天的到来。因而笔者断言：A式之中土命题便是今后几代人或几十代人的永恒主题。紧记这个文化命题，我们才会有学术，有生命，有灵魂，才能承传民族几千年文明的特质。

[参考文献]

[1]张汝伦编：《张东荪文选》，上海：远东出版社，1995年，编者序言。

[2][3][4]傅斯年：《史学方法导论》，北京：中国画报出版社，2010年，第94、95-96、95页。

[5][8][9][10][11][12]钱穆：《现代中国学术论衡》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第23、272、16、21、263、261页。

[6][德]鲍姆嘉通：《美学》，简明等译，北京：文化艺术出版社，1987年。

[7]章太炎：《国学的精要》，北京：中国画报出版社，2010年，第225-226页。

[13][英]怀特海：《科学与近代世界》，北京：商务印书馆，1959年，第19页。

[14][20]季羡林：《中国精神·中国人》，北京：国际文化出版公司，2013年，第102-103、14页。

[15]《二程遗书》，上海：上海古籍出版社，2000年，第58页。

[16]王元化：《文学沉思录》，上海：上海文艺出版社，1983年，第4-7页。

[17]钱穆：《中国文化精神》，北京：九洲出版社，2012年，第147、142-143页。

[18][英]罗素：《西方哲学史》，北京：商务印书馆，2007年，第61-65页。