一个似乎被时光淹没了的人

张楚

这段时间，因故阅读了大量师陀的小说和相关评论。第一次知道师陀，是2011年在鲁迅文学院读书时，施战军先生授课时曾多次提及，不过当时也没有刻意去翻阅他的作品。也许，作者与读者总是需要一个奇妙的机遇，才得以在文字中相逢。

有种荒诞的感受：作家的生平是他们作品最好的注解。有些作家因际遇波澜壮阔或旖旎浪漫，在很大程度上微妙地提升了他们在文学史上的地位和魅力，比如丁玲，比如徐志摩；还有些作家，因经历相对简单平朴，即便作品更具有经典性，也往往被忽略或低估，比如师陀，比如废名。这是种很有意思的现象。国外，无论欧洲或拉美，似乎从来不会因为一个作家缺乏艳遇或从不和意识形态挂钩而导致作品被低估。比如简·奥斯汀，一直住在英国的乡村，终生未婚，42岁时死在她姐姐的怀抱里。可这并没有妨碍她成为英国乃至世界最重要的女作家之一；比如伊丽莎白·毕肖普，作为美国20世纪最重要、最有影响力的女诗人之一，她的一生除了旅行并和一位女同学同居过五年，履历苍白如雪。类似的人还有很多：弗兰纳里·奥康纳，我们只知道她患有红斑狼疮并养了只孔雀，总是拄着支拐杖；卡佛当了大半辈子蓝领工人，十九岁做了父亲，除了跟契弗是不错的酒友，喜欢跟理查德·福特一起钓鱼，似乎也没制造什么轰动性新闻……

师陀是河南杞县人，原名王长简，生于1910年。高中毕业后赴北平谋生。九一八事变发生，即参加反帝大同盟，进行救亡宣传工作。最初的小说《请愿正篇》发表于《北斗》。1932年与汪金丁等创办文学杂志《尖锐》。他第一个短篇小说集《谷》，1937年因艺术风格独特而获《大公报》文艺奖金。1936年秋，从北平到上海。不久抗日战争爆发，遂长期蛰居于日军占领的上海。1941年至1947年，任苏联上海广播电台文学编辑。《果园城记》的大部分写于这个期间。师陀1946年以前用笔名芦焚。建国以后，他当过上海出版公司总编辑、上海电影剧本创作所编剧，后来到作协上海分会当专业作家。

读师陀小说，最直观的感受就是他在小说叙事上自觉或不自觉地进行了某种探索和创新。这种探索和创新在当时比较稀有。当时乡土派、人生派等小说流派已经形成并产生了影响。对文体有着自觉性的代表人物是施蛰存，他在对外国文艺的译介中慢慢潜入了西方现代主义文学的内部，“选择以弗洛伊德精神分析学说为指针，以修辞绵密瑰丽的语言演绎情节开阖有致的故事，和1940年代的“九叶诗派”共同构成中国现代文学史上履痕不及西土而西风自然风行水上的独特文化景观”（见度娘）。但是很少有人提及师陀在文体上的摸索。当时，沈从文、老舍、张爱玲、萧红、废名他们都是老老实实的用传统手法创作，但师陀却不然。我一直想不明白，他这种在小说文体上的自觉性根源是什么呢？

在《果园城记》这部小说中，师陀以一个回到儿时寄居地的青年人马书敖的视角，对果园城里各色人物进行了梳理，进而挖掘出隐藏在时光之下的哀伤和丑恶。在小说中，“我”是个无所不知的窥探者，对他人的人生际遇和精神状态了如指掌，这和舍伍德·安德森的《小城畸人》有着奇异的相似性。《小城畸人》由25个既独立成篇又相互沟通的故事构成。舍伍德·安德森将故事背景设在俄亥俄州瓦恩堡镇，勾勒出了小镇上形形色色从行为方式到精神深层都颇为古怪的人物。在这部小说里，主人公是记者乔治·威拉德，每个故事里，他都是见证者，而那些被他关注的人，有长了一双怪手、被怀疑性侵男学生从而一蹶不振的比德尔鲍姆；有内心里对这个世界彻底绝望表面上却唯唯诺诺的母亲；有总是神神秘秘在纸团上写字、到最后也没人知道他写了什么的医生……可以说，乔治·威拉德是一根坚韧细线，把那些由不同性格的人组成的珍珠有序串连起来，从而组合成一条精巧、散发着耀眼光芒的项链。

而在《果园城记》里，“我”（马书敖）也是个类似乔治·威拉德这般的人物，他将果园城的诸多人物串起，承担了那条线的职责。《小城畸人》出版于1919年，当1936年师陀写《果园城记》时，《小城畸人》尚未有中译本。师陀这种写作手法在中国现代文学史上应该是开创性的、独一无二的。《小城畸人》影响了后世很多作家，伊丽莎白·斯特劳特的长篇小说《奥丽芙·基特里奇》（获2009年普利策小说奖），也采用了同样的结构。在这部长篇里，奥丽芙很多时候只是个过路人，或者说，是小镇庸俗生活的见证者、参与者。由此可探知美国文学里那种鲜明的传承和拓展。但在中国现当代文学史上，类似《果园城》结构的小说几乎没有。我想，这大概跟师陀的小说没有被广泛普及阅读有关，对他比较关注的，可能只有那些研究文学史的学者和中文系的学生。

长篇小说《结婚》的叙事方式也颇为独特。《结婚》分为上、下两卷。《上卷》是以第一人“我”——即主人公胡去恶写给“你”——胡去恶的女友林佩芳的书信形式展开的。在这里，叙述人不是作者，但在叙述者身上总是存在着一个潜在的审视角度，即作者的审视角度。随着众多人物的出现以及情节的不断推动，师陀显然感受到了第一人称书信体叙事方式所带来的桎梏和限制，于是从《下卷》开始，他转向第三人称限制叙事和全知全能叙事相结合的叙事方式。我不知道，《结婚》的这种结构在现代长篇创作中是否也是首创？

在他颇负盛名的《无望村的馆主》中，有种更有意味的叙事方式。小说里的叙述者是“我”，但在小说的跋里，作者突然跳出来说，“我”的妻子其实就是小说中已经死去的陈世德的前妻百合花，“我们”生活得很和美。这样就突然出现了一种奇妙的离间效果，因为我们在小说的跋里，一般都是作家真实身份在讲话，但在这部小说中，跋里的作者仍然是个虚构人物，而且跟小说里的事件相互印证。1990年，曾经有个叫谢伟民的学者曾经写过篇文章，叫做《有个性的写作者》，专门分析《无望村的馆主》里叙述者和作者两重身份的叠加和分离，饶有趣味。他认为，无论作者用全知观点（即“我”之外的叙述观点）还是旁知观点（“我”的观点），抑或次知观点（譬如百合花的观点）或者自知观点（譬如陈世德的观点），无论是限制叙事还是非限制叙事，我们都能辨识：这是《无望村馆主》中的那个叙述者在讲述故事。他是一个“戏剧化的叙述者”。endprint

从《果园城记》、《结婚》、《无望村的馆主》等作品里，我们看到师陀在叙事多样化方面探索的痕迹，他执着地摈弃通用的全聚焦模式，在叙事方式上显示了独树一帜的风格，虽然有时候有捉襟见肘之处，但丝毫没有妨碍他成为一个杰出的文体家。可以说，师陀是现代文学史上极具创作性的优秀作家。但是，时光并没有格外青睐他，现在已经很少被人阅读和提及。

在这里我想谈点话外题，那就是当下我们这代人的写作。作为一名作家，他的本职首先是写，但是如何去写，写什么，如何在纯文学式微的大背景下满怀信心地构建自己的城邦和王国，固守自己的疆土，如何把最具中国特点的故事讲好，如何在把中国故事讲好的同时，保持自己文本和语言的个性、特色和人文情怀，确实是写作者应该认真考虑和谨慎实践的一个问题。文学普泛审美价值的存在，赋予了文学标准一定的世界共性。但是因为民族心理差异，习俗差异，艺术表达方式的差异这些标准的介入，国外的故事跟中国的故事，讲述的重点和意义肯定有所不同。我想说的是，跟我国70年代作家作品，譬如《夏屋，以后》、《母猪女郎》、《当“9”翻转归零》、《一切破碎，一切成空》、《白牙》、《失去的遗产》等作品相比较，我们这代人的写作姿态其实有些保守和自足。90年代先锋文学的终结，拓展了小说的叙事疆域，更新了小说的叙事理念，但自21世纪以来，我们重归传统的现实主义，以故事为核心，不自觉地遵循着某种机械的、有套路的写作条规，反倒在某种程度上限制了我们的想象和延拓。生活在我们笔下烟火气十足，却缺乏更深层次的挖掘和打捞，也缺乏对文本的创新意识。当然我不是说故事不重要，我想说的是我们写小说不单单是讲一个精彩的中国故事（另一方面，我们对“故事”的理解跟西方作家对“故事”的理解也有所不同，这在短篇小说文体上表现尤其明显）。跟国外同龄同行在文体上的自觉追求和勇毅实践比较，我们在小说创作上呈现出某种可意会可言传的沉默，这使小说的同质性和模糊性日益明显，同时，也让我们所讲的中国故事显得有些呆板、木讷、拘谨，缺乏神采飞扬的自信。

我想，只有立足和深入现实的问题意识，同时自省地、自觉地对文学表达方式与表达内容进行探索或者哪怕是微不足道的创新，才有可能是中国文学真正立足本土、深刻表达中国的要素。贺仲明先生在《重建我们的文学信仰》中，曾经有如下论点，我非常赞同，他说：“作家们不能满足于书写生活的表面和外在形式，而是要揭示出表层生活背后的独特文化底蕴，激发出独特民族审美精神的活力，呈现出真正内在的民族个性；其次，它需要更清晰地辨析和扬弃自己的民族文学传统。对文学本土精神的强调绝对不是封闭保守。本土精神主要体现为一种姿态和向度，不是以之对文学创作做简单的规范和制约。所以，对传统，需要遵循批判和创新的重要前提；同样，对本土生活本身的沉潜也不能被生活局限和淹没。”

就唠叨至此吧。2016年就要到了。作为一个中年人，我无时无刻不在被动地感受时光的美好与残酷。陶渊明说，盛年不再来，一日难再晨。王勃说，闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋？王九龄也说，世间何物催人老，半是鸡声半马蹄。老去光阴速可惊，我们惟有战战兢兢站在时光的悬崖上，如抹香鲸对着大海歌唱般，让颤抖喑哑的的声音从我们的肺腑飘出。如果真的有上帝，他会发现，那是我们最心无旁骛也最纯净无私的祈祷了。

参考文献：

〔1〕《师陀全集》.郑州：河南大学出版社，2004年。

〔2〕焦玉莲.师陀三部小说的叙事特征分析.山西大学师范学院学报，1998。endprint