超越近代——东亚美术史的意义与可能性

佐藤道信

（东京艺术大学 美术系，日本 东京 110-8714）

超越近代
——东亚美术史的意义与可能性

佐藤道信1

（东京艺术大学 美术系，日本 东京 110-8714）

目前，日本、中国、中国台湾地区、韩国等东亚的国家和地区博物馆中都有美术史方面的展览，但是，这些展览都是以各个国家或地区的美术史为主要内容。实际上，在欧美各国所展示的美术史，都是在欧洲美术史这一宏观视野下开展的。东亚各个国家与地区却与此截然不同。究其背景，19世纪末、20世纪初逐渐形成了“美术史”这一认知，而这一时期，又正好是华夷秩序崩溃、各个国家和地区的民族主义或地方主义盛行的时期。我们能否将美术交流的历史构建出一个更为宏观的“东亚美术史”，意味着我们能否告别或超越分裂与对立的东亚近代的历史。

一国（自国）美术史；宏观美术史；东亚美术史

近二十几年笔者一直在做“美术”、“美术史”和“美术史学”等方面的制度性研究，在这个过程中也一直在思考“美术的现状和发展要素”以及“当今美术在历史上的地位”等问题。最初主要研究日本和欧美在“日本美术（史）观”问题上的印象差异课题，最近十几年对比了欧美与东亚展出“美术史”的方式，并从地理结构差异、展出方式背后的个体本质差异等方面进行了研究。本文讨论的课题是后者，探讨一下以“超越近代”为目的、构筑“东亚美术史”的意义与可能性。

欧美各国的国立大型美术馆在展出“美术史”时有一个共同点，那就是在按时代顺序展出美术作品时，中世纪部分常以德国或法国美术、文艺复兴部分常以意大利美术、17世纪部分常以荷兰美术、18-19世纪部分常以法国美术、英国美术为中心进行展出。

图1 “美术史”展出情况①

这种方式展出的“美术史”实质上是一个“全欧洲的美术史”。虽然在不同国家的美术馆中，本国美术史所占整体的比重会相应增加，但基本上各国都会展出“欧洲美术史”这一整体，仅仅将本国美术史视为整体的一部分。然而中国大陆地区、中国台湾地区、韩国、日本等东亚各个国家和地区的国立美术馆却基本上只以本国美术史为中心进行展出。虽然有一些共同的美术形式，例如佛教、儒教、道教的美术以及水墨画等在历史上都曾有过很广范围的传播，但这种传播和交流却被现在的国家框架所隔断，各种美术都只能在各国内部自成体系、进行各自的发展和研究。因此，东亚各国所谓的“东洋美术史”其实并不是一个为东亚这一广大地区所共有的美术史。在这里我想提前说明的是，本文将把中国大陆地区和中国台湾地区视为一个“中国整体”，并将北京和台北两个故宫博物院的展出看做是对“本国美术史”即“同一国家的美术史”的展出。

欧洲各国共享着一个广大地区范围的美术史（以下简称“广域美术史”），而东亚各国则将本国美术史作为美术史的中心。从大的方面来说，这两种展出方式的背后有着不同的个体本质。以基督教美术为中心的“欧洲美术史”的个体本质就是基督教这一宗教，而东亚各国的本国美术史的个体本质就是国家这一政治体制。

然而东亚的“美术史”并不能真实反映历史上美术的交流情况，它仅仅是零散的、各国自成一体的国别美术史。这一背景的形成有其自身的历史渊源。19世纪华夷秩序崩溃，东亚世界分崩离析。在这样的背景下，各国纷纷以国家主义为中心理念构建起了本国的历史观。如果说，是近代东亚的分裂造成了历史自身的分裂并阻碍了历史交流的话，那么可以预想，一个能够真正反映历史交流情况的“东亚美术史”的建立，将成为东亚能否超越近代桎梏这一问题的一个重要的试金石。那么，这种广域美术史所依据的个体本质应该是什么呢？

笔者对这一问题还没有特别明确的认识，同时我也明白，在东亚地区确实存在着东西方两种不同的体制，并且这两种体制也仍旧在延续并且在不断变化，所以建立同一美术史这一目标，实现起来尚属不易。但我希望能在现阶段对本课题进行一些自身的思考和展望。

一、“美术”规范研究

笔者对“美术”的制度论研究的开端，是对“日本美术史”观产生的一种纯粹的疑问。1985年至翌年，笔者到美国考察一个近代日本美术收藏。笔者发现在美国人的印象中，日本美术主要就只有浮世绘和工艺品，而这与日本国内的日本美术观或日本美术史观有着很大的差别。那些在日本被尊为近代巨匠、泰斗的大师的作品，除了一些因人脉关系而得到的藏品以外，他们几乎没有收藏。这一事实让专攻近代日本美术史的我感到极为震惊。不只是美国，欧洲的日本美术收藏也有着同样的倾向。

的确，个人的喜好千差万别，这个现象很普遍，在这个意义上来说这种差异并没有问题。然而某种历史观的形成就不能简单解释为喜好的问题了。在近代日本，“美术”、“美术史”和“美术史学”都在向西方看齐，可是为什么会产生这种历史观的分歧呢？我并不是想问谁对谁错，而是想说，只有弄清其中的原因，我们才能明白这种历史观的意义以及自身的“现状”。基于这样的思想，笔者开始了研究。

在1989年北泽宪昭（1989:201-319）提出“美术的规范化”（《眼的神殿》）这一理论之后，笔者也在国内范围内对上述的“美术”等领域进行了研究论证。笔者论证的理论前提是“近代日本的‘美术’、‘美术史’、‘美术史学’等概念实际上是自西方引进的‘美术’概念规范化的具体体现”。于是便得出一个结论，这个结论也是本报告所强调的根本前提，那就是：“日本美术史”这一概念，实际上是“日本”、“美术”、“历史”等近代概念对过去的一种解释和反映；同样，日本国内的“东洋美术史”（仅限于“日本国内”的）概念事实上也是用近代日本的逻辑来解释和反映“东洋”的过去才形成的。也就是说，现在日本所使用的这些概念实际上是一种用近代日本的逻辑解读过去而形成的“历史解释”。我们可以把“日本美术史”概念看作对抗西方日本主义的“自画像”，把“东洋美术史”概念看作是近代日本东洋政策的产物，然而虽然两者都是日本自身的行为，但是我们却不能只在国内范围进行论证研究，而是应当在更广的历史跨度和国际范围内，用“关系理论”进行论证。

二、“美术史”的结构——东西方的“美术史”展出

以上对日本的“日本美术史”和“东洋美术史”等概念的形成和存在方式进行了一些探讨。虽然这两种概念和体系都是仿照“西方美术史”建立起来的，但是其结构和框架却与西方有着巨大的差别。2000年笔者旅居欧洲的经历是我研究活动的一个重要转折点。笔者在德国住了两个月，每个周末都会去参观德国国内和周边各国的美术馆。最初只是去欣赏大师杰作，但是后来渐渐注意到，欧洲各国美术馆展示的“美术史”的结构与日本有着极大的不同。

日本国立博物馆是把“日本美术史”作为中心进行展出的。在旅居欧洲之前，笔者对这种方式没有感到任何的疑问。然而欧洲的美术馆却不一样。比如，法国巴黎的卢浮宫美术馆并没有以“法国的美术史”为中心进行展览，英国伦敦的国家美术馆也并没有把重心放在“英国美术史”上。正如本文开头所说的，欧洲各国的国立大型美术馆在展出“美术史”时，常常是按时代顺序展出美术作品，中世纪美术以德国或法国、文艺复兴部分以意大利、17世纪部分以荷兰、18-19世纪部分以法国或英国美术为中心。不同的国家在展览时基本上都会展出“欧洲美术史”这一整体。下面请参见卢浮宫美术馆的平面图。

图2 卢浮宫美术馆（巴黎）平面图

卢浮宫美术馆一层置有米罗的维纳斯等世界名作，二层和三层陈列着上至古埃及、希腊、罗马时代，下至19世纪的欧洲美术作品，是名副其实的艺术宝库。

奥地利维也纳艺术史博物馆的收藏则不愧于“艺术史”博物馆的大名。

图3 维也纳艺术史博物馆（维也纳）平面图

尽享荣华的欧洲霸主哈布斯堡家族在全欧洲搜罗了无数的艺术珍品，维也纳艺术史博物馆将这些作品按作者分类，并为每位大师都专设了陈列室，极尽了艺术展览的奢华。采用这种“欧洲美术史”的展出方式的不仅是欧洲各国，同处于欧洲文化圈之内的俄罗斯的艾尔米塔什博物馆以及美国的国家艺术博物馆也都采取了相同的方式。

那么东亚各国的国立博物馆、美术馆又是怎样的呢？

日本东京国立博物馆中并没有任何提示表明是在以“日本美术史”为题进行展出，但它却直接以“艺术门类和时代”这一复合标准对日本作品进行分类和展览。韩国的国立中央博物馆同样采用了以艺术门类和王朝朝代为标准进行分类的方式，并且展出的同样是本国美术史。

图4 东京国立博物馆（东京）平面图

图5 韩国国立中央博物馆（首尔）平面图

图6 故宫博物馆（北京）平面图

北京故宫博物院则将紫禁城的各大建筑用做了藏品陈列室，也在以“艺术类别为主、时代顺序为辅”的分类方式展出“中国美术史”。中国台北故宫博物院的陈列在分类时同样是优先艺术门类、辅以时代顺序，用大量的名作描绘着“中国美术史”。

图7 故宫博物馆（台北）平面图

可以看出，东亚的中国台湾地区、韩国和日本都在现有的“国家”这一框架内，以历史时间顺序为轴，各自以本国美术史为中心进行着展出。遗憾的是，很难想象那种像“欧洲美术史”一样，把某一时代的美术中，分别代表中国、韩国、日本美术的作品作为“全东亚的美术史”来进行展出的局面。

刚刚注意到这种差异的时候，笔者着实感到了一些不安，隐约觉得这种差异也许牵涉到某些更大的、更根本的、或者说不能轻易触碰的问题。不出所料，发现它与宗教、政治体制问题有着千丝万缕的联系。

三、“美术史”的历史性个体本质

以上之所以对比了各国国立美术馆展出“美术史”的方式，是因为它是目前各国所认可的历史观的一种具体表现，并可以由此解读出各种历史观背后的历史性个体本质。东西方的“美术史”构架如此不同，那么这一框架的基本理念以及历史性个体本质又是怎样的呢？本文在此欲简单地归纳一下。

虽然欧洲联盟已经拥有二十多个成员国，其中甚至包括一些旧的东欧各国，但是欧盟却一直没有接纳很早就希望加入欧盟的伊斯兰国家土耳其。由此我们可以看出，欧洲一体化最大的内部因素正是基督教文化圈的历史与文化这一渊源深厚的个体本质。这种共同点或说是共同意识的最直观的表现不是别的，正是欧洲各国不约而同地进行展出的“欧洲的美术史”。我们可以认为，这种超越了现有的国家框架而被欧洲各国共享的“全欧洲美术史”，其背后最大的历史性个体本质正是基督教这一宗教。

图8 “美术史”的结构与个体特征

同时我们也可以说，东亚各国以本国美术史为中心的“美术史”展出所主要依据的，则是现有的国家框架。那么国家这一框架的理念基础和个体本质又是什么呢？

仅就结论而言，现在的国家框架和本国美术史背后最大的历史性个体本质并不是多宗教共存的宗教状态，而是韩国、朝鲜、日本等国的民族主义或称民族意识，以及中华思想等价值观。大韩民国和朝鲜民主主义人民共和国都抱有统一国家的宏愿，同一民族的民族主义就成为了他们统一国家的一大论据。日本的民族主义则与过去的侵略有联系，所以现在很少被高调宣传，也很少有人认为日本仍存在民族主义思想，但现在日本依旧强烈的“内外意识”仍然是一种与民族意识互为表里的思想理念。

也就是说，东亚各国的本国美术史并非是在宗教基础上，而是以民族主义或中华思想为中心，依附于现有的国家框架而成立和存在的。

另外，在思考东亚各国的本国美术史与国家框架之间的关系时，除了以往历史上的个体本质之外，我们还必须将现在的个体本质——社会体制（东西方体制）这一更为直接和现实的难题纳入考虑范围。

四、 历史讲述者的逻辑——社会体制与国家的边界

这是一个政治性很强的问题。但是正如上文所述，这里并不会论及政治、思想立场与主张的优劣对错。本文目的在于论证一点：历史在被书写的时候，往往会超出历史的实际情况，历史认识会根据历史讲述者的时代逻辑、社会逻辑而产生变化。

以日本为例，上世纪九十年代以后的制度研究表明，随着国家政治体制由近代的国家主义转变为现代的民主主义，反映同一段历史的“日本美术史”也发生了巨大的质变。二战之前的“日本美术史”是一种意识形态的产物，是为了宣扬国威、彰显“一等国家”文化；二战以后，“日本美术史”大为改观，成为一段表现新生的日本自由与和平的“日本美的历史”。这让我们不得不反思学术性“论证”的意义到底在哪里。如此明显的变化真实地反映着一个事实，那就是，对“历史”的认识以及与之相关的“论证”，都会随着认知的逻辑和观念而变化。

事实上，上世纪九十年代以后在全世界范围内进行的类似的制度论研究，其目的就是为了重新认识以往的历史，应对东西方体制崩溃的局势，构思未来世界的新蓝图（世界观、历史观等）。然而在东亚，这种东西方体制实际上仍然存在。

因东西方体制不同而分立是在比较近的现代，而笔者最想知道的是在社会体制变化之后，对本国同一段历史的历史认识（解释）会（或不会）产生怎样的不同。日本的情况就是上文所叙述的那样，体制依照近代—现代的时间顺序发生了变化，于是引起了历史认识的变化。我想知道同在东亚地区的韩国、朝鲜、中国台湾地区等邻国或是地区是否同时也发生了类似的情况。

“东亚美术史”是一种广域美术史，正是以上的问题导致我们目前很难构思和设想这种广域美术史。然而除此之外依然有其他的一些问题需要解决，比如，所谓“广域”到底包含多大的地理范围呢？其根据又是什么呢？

五、“广域”的实质与边界

在这个问题上如果过于深究单词定义或者依据标准的问题，恐怕会很容易迷失主题和方向。所以我们还是应该先酌情划定一个地区范围，大致看一下“广域”的边界以及理念。

在日本，近代以后“东洋美术史”中的“东洋”一词基本是指从朝鲜半岛到中国、印度周边这样的一片地区。这种地理印象可能是受到了佛教传入日本的传说的影响。其实在东亚的不同地区，“东洋”一词的用法和其所指代的地区也不尽相同。那么“东洋”与“Asia(亚洲)”、“Orient（东方诸国）”、“East（东方）”之间又有怎样的关系呢？

“东洋”一词在日本的字典上有以下三个义项：

①土耳其以东的地区

②亚洲的东部和南部

③中国对日本的称呼

（久松潜一 佐藤謙三，1986:730）

①与“Asia(亚洲)”、“Orient（东方诸国）”基本相同，从语感上来说更贴近现在日语中的“东方”一词，而不是“东洋”。②与目前日本对“东洋”一词的印象最为接近。而③的意思，虽然目前中国仍在使用，但在日本却完全没有这种用法，所以它实在不适合指代东亚地区。在日本，它指代包括中国在内的广大地区，而在中国却只指代日本一个国家。历史上中国的世界观将世界分成了“中华”和东西南北五个区域，所以也许没有像日语中的“东洋”那样同时包含四方的广域地区概念吧。

于是结果就是，日本的“东洋美术史”最多就是指由东亚周边国家建立的、不被共享的广域美术史。同时，“Asia(亚洲)”、“Orient（东方诸国）”、“East（东方）”等词是从欧洲世界的角度来叫的称呼，这些词各自指代的地区以及这些词在不同时代所指的地区都不尽相同。也就是说，讲述这一地区美术发展的美术史并不只有一种，实际上有各种各样连地理边界都没有划好的美术史称呼存在，比如“东洋美术史”、“东亚美术史”、“亚洲美术史”、“东方美术史”等称呼，它们处于一种散乱的共存、并立的状态。

那么其本质又如何呢？“欧洲美术史”的概念范围是以基督教为核心理念划定的，那么东亚是否也能设定这样一个理念呢？恐怕这也是不容易做到的。东亚处于一种多种宗教并存的宗教状态，各种宗教的传播情况也不尽相同。儒、释、道三教都是传播范围很广的宗教思想，也可以称作东亚的一个共通点，但是宗教因素其实并不一定比其他因素重要（比如水墨画的传播、文学等汉字文化圈因素等都可能成为划界的依据）。

这样想来，东亚地区广域美术史是否存在这一问题本身也跟着模糊了。明明历史上存在实际的美术交流，难道真的没有一个表述它的办法了吗？

六 、超越近代——以“东亚美术史”为目标

接下来我要说一些像梦一样的、比较理想的话题了。因为我的设想没有确定的现实性和可能性，所以还不能称为“提案”或“设想”，也许应该称其为一个粗略的空想。

本文所探讨的，是一个为东亚各国所共享的、能够真实地反映历史上美术交流情况的、广域的美术史。在考虑这一概念的框架和理念时，我们先不立刻给它下定义，而是反过来用假设来思考其是否合理。我们假设，这一广域美术史的名称为“东亚美术史”，其地区范围包括现有国家概念中的中国台湾地区、韩国、北朝鲜和日本。中国也许会问“为什么要把中国大陆以及中国以东的各国单拿出来一起讨论呢”，所以本文仅仅把它作为一个假设来提出。

（一）在国外出版“本国美术史”

如果说东亚在近现代阻断了美术交流的历史，那么由此建立的各国的本国美术史可以说几乎不为别国所知。所以如果各国的本国美术史能够得到翻译并在外国出版，那么各国也就能够确定各种本国美术史分别基于怎样的构造和认知理念，同时还能了解本国与他国在解释有关问题上的不同方式。搁置差异带来的摩擦，首先充分掌握彼此的情况，我认为这是迈向“广域”新视角的第一步。

（二）广域美术史的内容与形式

本国美术史，是将美术史原来地理上横向的交流史阻断，转而按本国的时代顺序（纵向）记述美术发展历史而形成的。因此，仅将各国的本国美术史进行简单并列的记述方法，对于交流的美术史、广域美术史的建立来说是没有任何意义的。

图9 广域美术史的内容与形式

所以，广域美术史记述的构成和形式必须要以一个全域通用的本质的主题为中心、把各个国家框架里美术的内容和发展作为其中的一部分编入广域美术史。例如，佛教、儒教、道教的美术以及水墨画等，这些都曾被传播到很广的地域，是最为符合交流史实际情况的记述主题，同时它们也都可以写成广域的发展史，

另外，像宫廷美术和民间美术这样，各国实际内容有所不同但为各国所共有的东西也可以作为一个共同点。在这个共同点下，再将各国的不同情况进行介绍、比较和论述，这也是一个不错的办法。也就是说要把大范围传播的美术写成交流史，把单独发展的美术拿来做比较论述。实在无法归类的个别情况则记为其他，或者按国别将其记为个别情况，这种记述方法也是可行的。无论采取哪种记述方法，都需要建立者有一个开阔的视野，以及基于“交流史”和“比较理论”的视角，同时也要有相应的知识储备。

（三）方法论

将美术史作为一种造型史来讲述是最好的方式。但是广域美术史这一视角最关键的不在于形式问题，而在于我们反复探讨的历史认知、解释以及论述的逻辑、理念基础等问题，在于我们能否对这些方面达成一致的认识和认可。笔者希望我们能够避免抱着意识形态差异（东西方体制的两方）、大国意识、霸权主义、民族主义、泛亚细亚主义等观念去解释历史，这个难题恐怕是最不容易解决的了。

有一种说法叫“历史是政治的工具”。不管从历史编纂的目的来说，还是从过去的实际情况来看，这种说法可以说直截了当、一针见血。但是笔者本人有一个与之不同的梦想和希望，希望历史能够成为“指向未来的路标”。

为了实现这一目标，我们首先要做到的就是一个老生常谈的话题——相互了解。毫无疑问，我们应该增进国际研讨会、研究报告和高质量的概述报告的国外出版等国际交流。另外值得关注的是，留学（生）这种全面的文化体验（者），在获得和创造“广域”视野和视角方面有着得天独厚的条件，在未来拥有极大的可能性。近年来留学生数量有所增加，他们在选定研究题目时并不受各自国籍的影响和约束，因此我在下一代身上感受到了巨大的期待和可能性。

七、国际间的相互理解——主文化与亚文化

上文探讨了东西方“美术史”框架的差异以及建立一个广域的“东亚美术史”的可能性。探索“东亚美术史”的意义就在于超越近代因历史观被隔断而造成的各国之间的隔阂、实现各国相互理解的梦想。本文稍微偏离一下“美术史”这一主题，转而就国际间交流以及相互理解的问题谈谈我个人的看法。

韩国电视剧《冬季恋歌》（2002年）在日本引起了巨大的韩流热潮。虽然日韩两国在政治、外交方面面临着不少难题，但是这股热潮却一直不曾衰退。与此同时，相比较主文化来说，漫画和动漫等亚文化为日本文化在海外得到接受和理解所作出的贡献更多。在信息化和全球化的背景下，这种流行本身无可厚非。但是到底为什么亚文化能够比本应最能代表本国文化的主文化更加轻松地跨越文化差异和国境等阻隔呢？这对于同为主文化的“美术”和“美术史”来说也是一个不可忽视的问题。

在很多情况下，作为主文化的一部分，“美术”和“美术史”会与政治、宗教、哲学、思想、历史、文学、音乐等因素有着深刻的互相影响的关系，而亚文化则通常与生活和娱乐相联系。

图10 国际间的相互理解——主文化与亚文化

很显然，与主文化相比，基于喜怒哀乐等基本感情的亚文化更容易得到不同文化的理解和接受。

还有就是日常的新闻报道以政治、外交、军事、经济、产业、文化、生活的顺序进行排序的现象在国内外都很普遍。

图11 日常的新闻报道（国内外新闻）

政治、外交、军事和经济的相关报道都是以国家框架和国家利益为根本的，所以在这方面与外国相关的新闻只会报道与本国国家利益有关的内容。因此，友好的两国以友好的基调、对立的两国以对立的基调报道有关对方的新闻就成了普遍做法。就算报道了文化或生活相关的新闻，那一般也是在没有其他重要新闻的情况下。这种情况每天都在不断重复，因此人们对于其他国家的印象就会受到最为大量报道的该国政治、军事、经济体制中的观念的强烈影响，从而进一步影响到对该国人民及生活的印象。

但是人们的生活和基本情感实际上并没有像体制差异那样大的差别。这里最重要的一点就是，亚文化与生活密切相关，而主文化则与政治、外交、历史、思想、宗教等有着紧密的联系，这些因素反映着国家的体系和利益。恐怕主文化难以跨越国境的原因，就是因为主文化与这些密切相关吧。同时，“美术史”这一主文化也在面临同样的问题。尤其是在近现代，东亚的历史被国家框架隔断，由此形成的本国美术史更加明显地反映着这一倾向。但是反过来想的话，如果说以前过度阻断交流才造成现在的这种倾向，那么如果这种交流能够渐渐恢复，主文化也就可以在更多更广的方面进行交流并得到接受了吧。

图12 对外国的印象（每天的新闻报道）

当然，亚文化的互相交流和介绍也应该继续不断发展。既然历史观可以随着观念的不同而变化，那么如果大家意愿所向，我们自然也可以共同以积极的实践论证为目标进行探索吧。还是说，这只是一个过于乐观了的梦想呢。

注释：

① 本文所有插图均为笔者绘制。

[1] 北澤憲昭.1989．眼の神殿――「美術」受容史ノート[M].東京：美術出版社.

[2] 久松潜一 佐藤謙三. 1986. 角川国語辞典[Z].東京：角川書店.

Beyond Modern Times: Meaning and Possibility of the Art History of East Asia

At present, the exhibitions about art history can be seen in the museums of many Asian countries and districts, like Japan, China, Korea and Taiwan of China. However, the content of these exhibitions is mainly about the art history of each country and region. By contrast, the exhibitions in European and American countries are arranged within the framework of European Art History. After exploring history, we can fi nd that the concept of “art history” in East Asian countries formed in the late 19th and early 20th century, a period of disorganization resulting from the collapse of the Chinese Hegemony and prevailing nationalism and localism. In reality, art has been always interacting across national borders, so the art histories in these countries can be referred to as “Art History of East Asia”. The construction of such an Art History can be regarded as an important touchstone for deducing whether or not East Asia can transcend the modern era of disorganization and confrontation.

art history of a country; macro art history; Art History of East Asia

J1

A

2095-4948（2016）02-0003-07

佐藤道信，男，日本东京艺术大学美术系教授，博士生导师，研究方向为日本近现代美术史；译者宋刚，男，北京外国语大学日语系副教授，博士，研究方向为日本近现代文学，日本社会。