中国文学“言道”观的历史路径——以魏晋至唐为考察对象

韩 伟

（哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025）

□文学研究

中国文学“言道”观的历史路径
——以魏晋至唐为考察对象

韩 伟*

（哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025）

“言”与“道”的关系是中国文学发展的基本母题。魏晋时期，曹丕、刘勰等人开始将“言”与“道”关系确定下来，“原道”成了文学创作的肇始点。到了唐代，两者的关系被进一步拓展，豪放与雄浑构成文学“言道”的最初风格，中唐以后，对“道”的体认开始从抽象变得具体，其现实特征获得凸显，“明道”成了基本的创作指导。进而，唐代对“言”与“道”之间关系的倡导和实践，为宋代理学“载道”思想的提出奠定了基础。

言；道；魏晋；唐代

一、文学“言道”思想的初显

“言”与“道”的问题并不是一个新问题，它的思想源头可以追溯到先秦儒家，孔子对“文”与“质”的看法便是一种最为早期的雏形。在以孔子为代表的先秦儒家看来，“道”作为最为基本的“质”，它的内涵可以理解为一种超验的“德行”，所以现实生活中君子表现出的道德，以及艺术品表现出的高雅属性，便是“德行”的具体化。

“言”与“道”的关系，从魏晋时期开始逐渐被重视起来。我们知道，讨论魏晋的美学是不能离开这一时期的主流思想——玄学的。一般认为，玄学的主要来源是道家思想，这话固然不错，但不够准确，就其本质来说，它是儒学化的道家思想。为什么这么说？因为魏晋时期是中国哲学史、美学史上的第一次思想融合时期，它创造性地将道家与儒家两种思想结合在一起。当时著名的玄学家如王弼、何晏、郭象等人都有这样的倾向，在他们看来儒家与道家思考的问题是一致的，只不过道家试图对很多问题追根溯源，而“不语怪力乱神”的儒家未对这些进行阐释而已，比如《三国志·王弼传》中就记载王弼在很小的时候就承认“圣人体无，无又不可以训，故不说也”[1]，这里的圣人指的是孔子，儒家已能够体会到“无”，但这种抽象的概念难于解释，所以就不过多地言说了。

说了这么多，是想澄清这样一个事实：儒家载道的传统并非无源之水，它有一条清晰的思想线索，魏晋时期恰是其中的重要一环。鲁迅在题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲稿中说这一时期是“人的觉性”和“文的自觉”的重要时期，人的觉性意味着对传统礼教道德的挑战，文的自觉则昭示着文学形式的自由化。因此，下面具体从文学角度谈一谈，“道”和“言”在魏晋时期理论典籍中的呈现形态。对于一般人来说，提到魏晋文学，首先想到的应该是“建安七子”和“竹林七贤”。“建安七子”是指曹魏时期围绕在曹操、曹丕父子身边的七位杰出的文人，事实上，他们的名声能够流芳千载，也恰是仰仗了曹丕的评价。这就要提到曹丕著名的《典论·论文》了，文章一开头就指出了文人的普遍通病：“文人相轻。”正因如此，他试图以客观的态度评价汉末魏初的七位文人，某种程度上，也可将之视为魏晋人物品评之风的早期雏形。更为重要的是，这篇文章对文学的价值进行了高度认可，它说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛世。年寿有时而终，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷也。”由此可见，曹丕是将文章与“经国”放在一起的，或者说将前者视为后者的手段，以“立言”的方式实现道德和国家万古长存。我们知道，早在《毛诗序》中便有对文学功能的论述，称文学可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，但是随着汉代谶纬之风的盛行，到了东汉末期，人们对文学的看法已经大打折扣，充其量仅是将之看成满含巫风谶语的雕虫小技而已。而《典论·论文》的上述认识，则是一种对文章和道统的双重肯定，由此足见该文的价值所在。

曹丕的这种倾向，在南朝梁刘勰的《文心雕龙》中被推向了新的高度。刘勰在《文心雕龙》中进一步接续了曹丕的文学主张，承认道统与儒家经典的重要性。《文心雕龙》的前五篇分别是《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》，在刘勰看来，这五篇不仅是《文心雕龙》一书的纲领，也是进行文学创作的关键所在。用他自己的话说，就是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽”[2]，其大概意思是说文学创作的根本是“道”，《文心雕龙》中这个“道”更多地是指儒家之道，文章要有内容，有担当，而不能仅仅依靠繁复的文采。儒家的圣人和他们创作的经典，是“道”的具体呈现方式，“道沿圣以垂文”，相比于一般人，圣人是能够体悟到大道的，他们又通过经书将这种认识传达出来。所以“原道”“征圣”“宗经”就是要求写作文章应该尊奉道统，学习经典，且言之有物。除此之外，也不能忽视文采的重要性，于是还要适当地学习纬书中的辞藻，取楚辞中的精华，并加以符合时代要求的创新。由此可见，《文心雕龙》的基本立足点是追求内容与形式的紧密结合，在圣人和经书中沿袭道统，在纬书和楚辞中吸收文采，两者相得益彰才能产生好的文学作品。

除此之外，在刘勰看来曹丕、陆机等人对文学的论述都是不够全面的，都是“各照隅隙，鲜观衢路”。这一点尤其表现在他对文学功能的看法上，称：“唯文章之用，实经典枝叶；五礼资之以成文，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”认为文章是经典的旁枝，礼制和法典都是依靠它而产生，君臣政绩、军国大事也凭借它得以彰显。将这段话与曹丕“经国之大业，不朽之盛世”相对照，不难发现，刘勰的论述是更加充分的，已经将“文以载道”的观念表达得十分明显了。因此，总观魏晋南北朝时期的文学创作和文学理论，鲁迅所说的“文的自觉”其实是有限的，“言”与“道”的关系始终是这一时期的关注对象，经世致用的文学观念仍深深地扎根在文学领域中，甚至可以说，它如游丝一样贯穿于中国文学史的始终。

二、文学“言道”的两个维度

唐诗作为中国文学中独树一帜的文学高峰，它是在反思南朝齐梁文风的基础上形成的。最早对这种文风进行反思的是以王勃、杨炯为代表的初唐四杰以及陈子昂。王勃认为从楚辞开始，文学创作便开始向追求形式的方向发展了，到了齐梁时期变得愈发严重，导致“周公、孔氏之教，存之而不行于代”[3]，很显然在王勃看来周公、孔子的教化思想是最为重要的。王勃的这种主张，容易让人产生一种误解，似乎他仅是重视文章所承载的政教思想，而不太看重形式之美。其实不然，杨炯曾为王勃的文集作序，在他看来王勃既崇尚“风骨”“刚健”之美，同时也不决然地反对绮丽的形式美，用他的原话来说就是“壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”[4]。一定意义上，王勃的主张便代表了初唐四杰的总体倾向，所以后来杜甫在《戏为六绝句》中将四人放在一起讨论，并不吝赞美之词地将他们比作万古长流的浩荡江水。与四杰相似，陈子昂也是一位具有奠基意义的先觉者。在他看来，文章的流弊已经绵延很久了，汉魏诗歌的风雅传统并未被后世很好地承续，尤其到了齐梁时期，更是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”[5]。那么什么是“兴寄”？简而言之，就是言之有物，寄托诗人对社会生活的真情实感，而不是仅仅局限于儿女情长。可以说，这种主张对于唐诗境界的拓展和开阔起到了非常重要的作用，如果勉强将齐梁诗风以“优美”比附的话，那么到了唐代则是一种十足的“壮美”气象了。

所以，初唐四杰及陈子昂为唐代文学审美观的形成起到了导夫先路的作用，他们开创的崇尚壮丽之美的审美风尚，在李白和杜甫的创作和诗论中得到了淋漓尽致的展现。李白和杜甫是唐代文学史上蔚为壮观的两座高峰，郭沫若认为他们是中国诗歌史上的双子星。

具体而言，他们代表了盛唐气象中两种美学风格的愈合。安史之乱以前，是唐朝的极盛时期，王维曾在一首诗中用“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，来形容作为当时世界政治、文化中心的唐王朝的盛况。某种程度上，李白诗歌的“俊逸豪放”之风，是可以与这种时代氛围相暗合的。说他的诗“俊逸”，是因为李白往往在诗歌中表现出一种崇尚清真、崇尚自然的“清水芙蓉”之美。对于“豪放”，好友杜甫就用“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”来形容李白的这种风格，那么李白“豪放”的根源是什么呢？对此，往往很多人想从李白的出身和血统中寻找问题的答案，这种方式固然会给我们带来启发，但也极容易陷入庸俗社会学研究的泥沼中。在合理地考察出身等问题之后，我们还应回到李白自己的理论言说之中。他并没有借助专门的理论文章来阐发自己的诗歌理论、美学倾向，这些观点往往散见于他的诗歌作品之中，这与一会儿要讨论的杜甫有几分相似。李白在《庐山谣》一诗中虽然略带激情地说“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，但事实上他又并非如此绝对，在他的诗论中往往也表现出对风、骚传统的继承。比如他说“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“正声何微茫，哀怨起骚人”（《古风》其一），“大雅思文王，颂声久崩沦”（《古风》其三十五），由此可以看出，李白是十分看重《诗经》和《楚辞》的传统的。而且在两种传统中，《诗经》影响了李白关心现实政治的一面，《楚辞》则对李白诗歌瑰丽的想象、情感的抒发产生了影响，后者甚至影响到他诗歌独特风格的形成。现实的寄托和夸张的想象在李白的诗歌中相得益彰，从而使他的诗歌表现出豪放不羁的特点。

如果说李白诗歌表现出的俊逸豪放，代表了盛唐诗歌的重要一维的话，那么杜甫诗歌的沉郁雄浑，则属于盛唐气象的另一个维度。对李白的豪放影响至深的是风、骚传统，对杜甫的诗风影响至深的则是风、雅传统。对现实的担当、对民生疾苦的同情，构成了他诗歌的主要内容，这也是形成他沉郁雄浑诗风的主要原因。在杜甫看来，诗歌最重要的是要言之有物，而且风格要刚健有力，这一点与上文提到的初唐四杰和陈子昂的主张是相似的。《戏为六绝句》是他重要的理论性作品，在这组诗中首先得到杜甫肯定的诗人是庾信。称“庾信文章老更成”，意思是庾信的诗歌既吸收了南朝诗歌的形式美，又借鉴了北朝诗歌的刚健风格，从而使其诗歌体现出了文质彬彬的特点。所以，在杜甫看来诗歌仅仅有“清词丽句”之美还不够彻底，须与“凌云健笔”“鲸鱼碧海”相互映衬，才真正能体现出雄浑气象。

对于李白和杜甫，宋人严羽说“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，试图对两人的不同风格进行区分，这话从比较的层面上看是有道理的，但似乎忽视了两者的异中之同。李白的飘逸带着豪放，杜甫的沉郁则蕴含雄浑，豪放与雄浑恰是那个时代普遍的美学追求。建功立业、积极向上是当时文人的普遍心态，只不过李白由于个性使然，表现得更为直接，而杜甫则逐渐将这种“小我”之追求，变成了一种对苍生之“大我”的追求。而且这一时期，普遍重视文学的经世致用之功，“文章千古事”的文学观念深入人心，李白不满意自己的作品仅仅充当帝王娱乐的调剂品，崇尚“蓬莱文章建安骨”，杜甫更是如此，尤其在安史之乱以后，其诗歌更加沉郁，关心民瘼成了他诗歌的主要内容。这也为下文要提到的中唐以后诗风向现实主义的转向起了示范作用。

三、“道”的下移及现实性

文学史上的“中唐”一般是指从唐代宗大历年间到唐文宗太和年间这个时段，大约有70年的时间。安史之乱以后，文人的精神风貌发生了很大变化，由盛唐的昂扬奋发，变得老练持重、忧心忡忡。相应地，作为文人情感载体的文学作品自然也会格局大变，盛唐时期的浪漫主义文风，逐渐被现实主义文风取代，诗歌逐渐向揭露现实的种种弊端，以及抒发个人失意之情的方向发展。中唐时期，这种诗风的代表人物包括李绅、张籍、王建、元稹、白居易等人，其中元稹、白居易的创作最具代表性。所以，如果说盛唐时期，是以李白、杜甫为文化符号的话，那么到了中唐以后，白居易、元稹等具有现实情怀的诗人，则变成了一种新的文化符号。相应地，盛唐的豪放、雄浑之美，也逐渐开始向世间烟火转移。

通过上一部分对盛唐气象的介绍，我们知道，杜甫的诗歌中已经带有了十分明显的关注现实的味道，所以某种程度上，中唐诗风及审美倾向的转型，除了有社会层面的原因之外，还应充分考虑文学内在的脉络。宪宗元和年间，李白、杜甫在诗坛的地位已经确立，但在白居易和元稹等诗人眼中，若将两者比较，他们则更推崇杜甫。在他们看来，杜甫的诗歌不仅形式与内容配合得当，文质彬彬，而且更为重要的是，杜诗往往有所寄托，关心现实疾苦。元稹在为杜甫撰写的墓志铭中提到，从尧舜到孔子，歌诗大多有为而作，其中的杰出代表就是《诗经》，但在此之后，后世文人或者仅限于抒发自己个人的喜怒哀乐，或者只为迎合帝王的喜好，诗歌的教化功能已经消失殆尽。所以，元稹认为杜甫出现以后，文坛积习获得纠正，“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘。掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼今人之所独专矣”[6]。这段话的大概意思是说，杜甫的诗风接近《国风》《离骚》，同时兼容沈佺期、宋之问的风格，取法苏武和李陵，气势超过曹植、刘琨，孤高盖过颜延之、谢灵运，并且兼具徐陵、庾信的流丽，完全吸收了古今各种体势，也兼备每个著名诗人独有的风格。由此，足见其对杜甫的敬服之情。

同样，在白居易的作品中，我们也经常可以看到他对杜甫的赞美，字里行间折射出深深的敬服之情。在他著名的《与元九书》中，向好友元稹也表达了类似的观点。他认为在唐建国的二百年间，出现的诗人不可胜数，其中居翘楚者，初唐首推陈子昂，盛唐则非李、杜莫属，但李白的作品是以才华和奇丽为主，而杜甫的诗作不但数量多，格律严明，而且冠绝古今，尽善尽美，所以他与元稹类似，推尊杜甫，认为其“过于李”。今天看来，白居易和元稹尊杜抑李的做法自然有待商榷，但从中不难看出杜甫的现实主义精神对中唐诗人的影响。

必须承认，白居易、元稹作为中唐诗坛的代表性人物，他们创作的诗歌类型是十分多样的。以白居易为例，他的诗歌总体上包括“讽喻诗”“闲适诗”“感伤诗”和“杂律诗”几大类。在他看来，前两者是有价值的，而后两者则价值不大，甚至曾极端性地想将它们移出自己的文集。但一个很有意思的现象是，恰恰是后一类型的作品最为人们所推崇，我们熟知的《长恨歌》，便属于感伤诗的范畴。从白居易个人的角度来说，他最为推崇的当然是讽喻诗。在这一点上，元稹与白居易表现出出奇的一致性，两人在很多互相来往的书信中都曾表现出对这类诗歌的推崇，并且认为“讽喻诗”的最典型代表便是“新题乐府”。白居易在为自己的《新乐府》诗集作序时，明确提到诗歌应该“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”[7]，就是说诗歌创作应该体现出对现实的关怀，要对社会有所助益，而不能单纯地以考虑文采为主。用今天的观点来看，白居易否定的是“为艺术而艺术”的艺术观，文章“立言”的目的是为了“载道”。与此相类似的言论还包括“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）、“篇篇无空文，句句必尽规……惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）等，从这些句子中不难看出白居易鲜明的现实主义创作倾向。

元稹在讽喻诗方面，不但创作了很多新题乐府，还热衷于改造古题乐府，就是以旧瓶装新酒的方式，用古题来反映现实内容。元稹有《乐府古题》十九首，在为这些诗作的序言中，他表达了自己的观点，认为历代作乐府诗者，往往沿用固有的题材、意旨进行创作，导致陈陈相因、生气全无，只有少数诗人，比如杜甫，能在古题中寄寓新意，对现实社会进行美刺。元稹对旧题乐府的改造，不但充实了讽喻诗的内容，也使乐府古题在新的时代焕发了生机，并且他也有与白居易等人崇尚的新题乐府一较高下的动机。正是在这种互相学习、互相激励的良好风气影响下，白居易、元稹使中唐文学的“载道”功能发展到了新的高度，同时也使得文学的现实指向性更为突出。

四、从“言道”到“载道”

中唐时期的文坛在唐代文学史上呈现出异彩纷呈的特点。诗歌方面，出现了像白居易、元稹这样具有现实情怀的诗人；文章方面，以韩愈、柳宗元为代表的古文运动的倡导者，则大量地进行古文创作，并将之推向了新的高度。

就韩、柳古文的实质来讲，与白居易、元稹的讽喻诗并无本质的区别，都是强调文学与现实的关系。但是需要指出的是，促使中唐古文复兴的原因却更为复杂。除了一再强调的社会原因之外，亦是时代思想发展的必然。这一思想背景便是儒学在中唐时期的重振。一般我们认为先秦儒家思想构成了原始儒学，到了汉代，受到阴阳、五行的干预，汉代儒学表现为“天人之学”，到了魏晋，玄学以其内儒外道的特征，又形成了儒学的新形态。唐代儒学，便是在反驳、反思两汉、魏晋儒学的基础上发展起来的，其代表人物如王通、李翱、韩愈、柳宗元等。在柳宗元看来，汉代的天人之学过于神秘，是将先秦儒学推崇的日常伦理道德，进行了不切实际的提升，甚至上升到了“天”的高度，这种神秘化色彩恰恰与儒家的基本立足点背道而驰，所以他说“圣人之道，不穷异以为神，不引天以为高，故孔子不语怪与神”[8]1271。对魏晋玄学，柳宗元认为它对礼教的否定，是不符合儒家道德的，而且当时文人普遍追求自我的快乐，以及祈求长生不老，这更与原始儒学的观念相反。所以，在柳宗元看来，原始儒学所宣扬的伦理道德规范，是最具合理性的行为法则，也是维持社会健康发展的重要保障。

对唐代儒学发展起到关键作用的，还有韩愈。韩愈的立足点与柳宗元基本相似，但它的否定对象主要集中在唐代十分盛行的佛老思想上。我们知道，儒家思想到了中唐时期已经渐渐沦为潜在的思想指导，佛教、道教反而在社会中大行其道。此种背景下，韩愈率先表达了他的担忧，在他看来佛老思想的盛行恰是社会伦理道德衰败的表现，甚至他不无极端地称佛教教义为“夷狄之法”，是对“先王之教”的践踏。

所以，韩愈、柳宗元提倡“古文”的深层动机是对传统儒家道统的恢复，文章在他们看来恰是达到这一目的的重要手段。即便韩愈的诗文追求雄奇之美，尚奇好怪，而柳宗元的诗文风格则外淡内深，重说理性，但两人的文学观点却是殊途同归的。他们都主张“文道合一”“以文明道”，反对无病呻吟的浮华文风。在韩愈看来，承载儒家道统的是上古三代之文，以及先秦时代的圣人话语，他认为这是做学问、写文章的根本，只有根实才能叶茂。因此，韩愈十分强调儒家道统对诗人创作的重要性，一方面通过取法经典可以加强诗人的道德修养，而良好的道德修养又是优秀文章的根本，在《答李翊书》中他说“仁义之人，其言霭如也”，说的就是这个道理。另一方面，取法儒家经典还会使文章的文辞优美，因为圣人的言语都是经过千锤百炼而形成的，通过向圣人的文章取经，自己就可以创作宏文巨制，所以他说“辞不足不可以为文”。在这个方面，柳宗元与韩愈是相似的，他更加具体地规定了应该学习的儒家经典，认为《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》都各有优点，它们是“取道之原”，是后世文章的基本雏形[8]873。

参照儒家经典的目的，并非仅仅是为了加强自身修养，以及锻炼文辞，深层目的则是重振儒家道德——“明道”。韩愈主张“修其辞以明其道”（《争臣论》），柳宗元更是明确指出“文者以明道”（《答韦中立论师道书》）。这里必须澄清一个误区，就是当我们看到“文以明道”“文以载道”这样的表述时，往往简单地将之理解为“文学为政治服务”，将“道”的内涵单纯地看成是“政治”。其实这种理解是十分狭隘的，也并非中国古代文人，尤其是韩愈、柳宗元的本意。这里的“道”实际上是指儒家的仁义道德，而外在的载体则是礼仪规范。以这种眼光重新审视“文以明道”这一命题，便会发现其实它是一种带有中性色彩的文学价值观，文学是承载道统的媒介，当一个社会的道德、政治与儒家道德一致时，文学所起的作用就是正面的，而当社会的道德、政治与儒家道德要求相悖时，文学的作用便是批判和颠覆。客观上说，在中国文学史上文学与政治之间的一致性，相较于文学对政治的颠覆，还是占多数情况，所以才导致我们单纯地将“文以明道”“文以载道”理解为“文学为政治服务”。

概而言之，中唐时期以韩愈、柳宗元为代表的“文以明道”思想，本质上与儒学的重振和复兴有关，其深层动机是有社会责任感的文人想借此来扶危救困，因此，这一文学观念是作为社会现状和思想觉醒的副产品出现的。然而即便如此，也不能忽视其在文学史乃至美学史上的积极意义，韩、柳古文运动对后世产生了深远影响，特别在宋代，出现了欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩，他们与韩、柳一起史称“唐宋八大家”。虽然八人的文风有很大差异，但宗旨却是一致的，而且若从“明道”的角度考察唐宋以后的文学史，我们会发现此起彼伏的复古与革新的文学潮流，就其实质而言，都是可以囊括在这一总体框架之下的。同时，在思想领域，以周敦颐、二程、朱熹为代表的宋代理学，作为一种理论体系更加圆融的儒学新形态，也在韩、柳的基础上明确提出了“文以载道”的思想，这也预示着儒家道统观的最终形成，并且宋代理学也逐渐变成了一种国家的意识形态。相应地，“文”与“道”的关系也变得愈发明朗起来。因此，从《文心雕龙》提到的“原道”，到韩、柳的“明道”，再到后来理学家的“载道”，“文”与“道”的关系不断确立，逐渐成了一种基本的文化共识。在文学领域，它也促使了功利主义文艺观的根深蒂固，并在儒家道统观的庇护之下，这种观念最终变成了一种集体无意识。

[1]陈寿.三国志[M].北京:中华书局,1964:795.

[2]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1986:447-448.

[3]王勃.王子安集注[M].蒋清翊,注.上海:上海古籍出版社,1995:130.

[4]杨炯.杨炯集[M].徐明霞,点校.北京:中华书局,1980:36.

[5]陈子昂.陈子昂集[M].徐鹏,校点.北京:中华书局,1962:15.

[6]元稹.元稹集[M].冀勤,点校.北京:中华书局,1982:601.

[7]白居易.白居易集[M].顾学颉,校点.北京:中华书局,1979:52.

[8]柳宗元.柳宗元集[M].北京:中华书局,1979.

The Historical Path of“Expressing Tao”in the Chinese Literature:AStudy from Wei and Jin to Tang Dynasties

HAN Wei
(College of Chinese Language and Literature,Harbin Normal University,Harbin 150025,China)

The relationship between“expression”and“Tao”is the basic theme in the Chinese literature.During the period of Wei and Jin dynasties,some intellectuals such as Cao Pi and Liu Xie began to establish this relationship,and“Tao”coming from Confucianism became the core of Chinese literature.In Tang dynasty,“Haofang”and“Xionghun”constituted the original style of“Expressing Tao”,and“Tao”became concrete from abstract.So,realistic feature of“Tao”was highlighted after the mid-Tang dynasty.Furthermore,advocacy and practice on the relationship between“expression”and“Tao”laid the foundation for“carrying Tao”thought of neo-Confucianism in Song dynasty.

expression;Tao;Wei and Jin dynasties;Tang dynasty

I206

A

1004-4310（2016）05-0070-05

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.05.14

2016-07-03

国家社科基金项目（14CZW001）；黑龙江省普通高校青年学术骨干项目（1254G031）；黑龙江省普通高校青年创新人才培养计划项目（UNPYSCT-2015055）。

韩伟（1981-），男，黑龙江海伦人，文学博士，副教授，硕士生导师，美国哥伦比亚大学访问学者，主要从事中国古代文论、文艺美学研究。