人生远景的凝视

【摘 要】本文浅析了侯孝贤经典电影《戏梦人生》的叙述特点：一是老年李天禄的旁白与现身讲述，二是长镜头距离凝视，三是云块连缀式叙述。该电影的叙述方式打破了电影戏剧式叙述方式，还原了电影的本真叙述，同时将中国文化精髓——诗歌抒情介入了电影叙述。

【关键词】戏梦人生；侯孝贤；距离叙述；云块连缀

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0129-03

侯孝贤的《戏梦人生》秉承侯孝贤的一贯风格，依旧是距离叙述人生。所谓的距离叙述即是跟画面中的人物保持距离，静观凝视光影故事浮动。画面的距离感使画面叙述产生间离效果，即观众在这部电影面前可以保持自己的独立身份，主动进入画面进行欣赏、品味、体验，以自己的感悟力来感受源源不断的画面韵味；其次距离叙述还会产生客观纪实效果，在《戏梦人生》中，画面空间基本采用的是自然光效果，人物经常活动在采光不是很好的室内，然后采用距离镜头进行旁观，其达到的效果并非是幻境，反而像从“李天禄的一生”这个巨大的山峦上采摘下的数块时光块，它们素朴本真、不戏剧化，距离叙述就以俯视眼光观望这些往日时光的重现。

一、老年李天禄的旁白与现身讲述

在影片中，旁白是由老年李天禄担任的，他以回望过去、感慨人生的从容口气讲述着自己人生的苦难悲喜。从容闲淡的画外音与苦难人生的距离再现粘合在一起，这种叙述方式彻底将人生的苦难悲情变成了怅然悲悯。就像侯孝贤自己所说的那样：“那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着这个世界。”[1]我们唯一能做到只有一声轻轻的叹息。在影片中，李天禄母亲的去世过程是以老年李天禄的旁白讲述的。画面上的第一个场景是母亲在梳头，第二个场景则是父亲与我去买鸭子，画外音则是李天禄的讲述，当母亲对镜梳头时，画面出现李天禄苍老的声音，他叹息着说：“说起人生，最凄惨的就是生离死别，那时候我刚刚8岁，我外婆病重……我母亲对我外婆是真的孝顺，她有一个特殊的计划，就来拜天公，她叫神以她的生命去换取她母亲的生命……”没想到一个月后，外婆病好了，母亲却得了重病，备受折磨，于是父子俩准备买鸭子做汤药，结果母亲还是去世了。父子二人买鸭子的画面被凝视了许久后，我们才通过画外音了解到买鸭子的原因，接下来的画面是一片草地上远行的三辆黄包车。如果没有画面讲述，这三个画面是无法连在一起的，是画外音的讲述让它们具有关联性，并产生了意义。这种讲述方式是独特的，在这里按照常规应该叙述的戏剧性却被化成了画外音，在《戏梦人生》的世界里，戏剧性将不再成为最好的叙述方式，因为它无法形成侯孝贤所注重地从过往时光里自然生发出的氛围和味道。在侯孝贤的世界里，过往时光就是过往时光，没有必要将其用戏剧化的方式讲述出来，他更欣赏用李天禄画外音讲述过往。在距离镜头下，这是两种真实的重叠表述，一种真实是侯孝贤以旁观者姿态将过往时光再现出来，另一种真实则是老年李天禄淡淡地去讲述那些沉痛过往。一面是沉痛过往再现，一面又是当年8岁的当事人如今已到垂暮之年，以苍老淡定的口气讲述着自己8岁丧母的经历。

《戏梦人生》的叙述方式为电影建构了两个空间：一个是过往时空，一个则是现在的时空，第二个时空有时以画外音方式呈现，有时则以老年李天禄现身讲述的方式出现。

过往时空所表现的并非是李天禄一生浮沉中最具波动性戏剧性的故事，相反这些故事是以老年李天禄的讲述为主。创作者如此的设计讲述不再仅仅是以戏剧化的故事去表现一代布袋戏大师的起伏人生，在侯孝贤的眼里，这样的叙述对于李天禄一生的感慨来说都是不够的，甚至是不对的。因为在侯孝贤看来，戏剧化地表现没有时空再现更能丰满地表现李天禄的一生，彼时时光氛围的重现再生，老年李天禄对往日浮沉的从容口气，才是李天禄一生的原真。于是李天禄奶奶苦难的晚年以及去世都是由老年李天禄口述出来，讲到后半部分还呈现出正在讲述故事的老年李天禄的样子，他坐在自己与奶奶当年住的山上的外景地，已进暮年的李天禄就这样感慨地讲述着奶奶，以及年轻的自己是怎样安排奶奶后事的。在李天禄的讲述中，奶奶的晚年是不幸的，她先是被儿媳虐待，接着投靠的人不是死了，就是病了，最后李天禄把奶奶接到了自己身边，后来奶奶去世时，他在外面演出，回来时奶奶身子都僵了。本来，这段故事有着大量的戏剧性，然而侯孝贤的叙述方式却是以李天禄的讲述为主，此时，故事的表现已不再重要，重要的是活生生的人事以及经历这些沧桑的当事人对过往的态度。

总之，老年李天禄的旁白与现身讲述的叙述方式让整个电影产生了距离静观效果，特别是“旁白位于叙事空间之外，但同时不断介入这个虚构世界并整合多重叙事空间——它兼具叙述的‘我与作为角色的‘我的双重视点。通过突出这种干预，可防止观众完全沉浸于封闭的虚构叙事和幻觉中，从而营造一种‘客观的视听描摹与‘主观的口头评述（或反之）、观者与被观看的文本之间的距离感和弹性”。[2]这种静观将电影故事变成了一片人生远景，作为观众的你望着这片人生远景里的悲悲喜喜，咀嚼着人生本真的味道，而不是在电影幻境里徜徉一番后，体验大梦一场，或者领悟着创作者为故事做的主题定义。电影里没有这些，只有一位老者从容淡定地讲述着自己的浮沉过往，只有一位创作者静静凝视着这些浮沉过往，时光氛围是其中的主要内容，当苍老的声音与再次重生的时光叠现时，人生百转的况味在此呈现，没有什么比静观自己的过往生命时光更能帮助电影表现生命本真了。所以说，这种叙述方式增加了电影表现效果的厚度与余味。

二、长镜头距离凝视

在《戏梦人生》中，长镜头的距离凝视是其独特的叙述方式，这种叙述方式为观众与电影之间制造了间离效果，李天禄的一生是在长镜头的距离凝视下叙述完的。在《戏梦人生》中，李天禄的一生对于观众来说只能冷静地观望，因为在这种叙述之下，镜头之中的悲欢离合早已化成陈年往事，老年李天禄、导演、观众，只能遥望着这些终究会化作烟尘的陈年往事，平静地感受着人生起伏的惆怅，这就是长镜头距离凝视所带来的叙述效果。在电影后半段有这样一个场景：镜头长距离凝视着李天禄与自己的大儿子在自家门口给小儿子做小棺材，画外传来老年李天禄的画外音，讲述着自己的小儿子，说小儿子在避战乱时染上了病，最后轻叹了一句，“他不愿意跟我们一起吃饭了，又有什么办法呢？”这些画外音与距离凝视下的做小棺材的场景结合在一起，在这样的叙述中，受众被感染最深的地方并不是小儿子的夭折、妻子的眼泪、父亲的沉默，而应该是人事无常却又是自然之事，长镜头距离凝视总能带着观众去抽离、去静观、去凝思浮沉人事，并将其视为自然，让受众感受到这其中的惆怅是没有必要激烈挣扎的，相反，将忧愁化在平静之下，让其慢慢散开，蔓延成绵绵不断的愁怀。所以说这种对生离死别做冷静叙述并不代表它没有感情，相反它的感情是内敛的、节制的、暗流的、无形的。情感的表现状态由激烈甚至夸张的表现变为静默地弥散开来，无边无际。这是长镜头距离凝视叙述所要达到的第一种效果。

此外，长镜头距离凝视在叙述中，除了能改变人们观望人生起伏的态度外，还能表现出往日时光本身所自带的韵味。于是在这里，长镜头距离凝视的叙述方式，改变了我们对事件的认知方式与处理方式，在这种叙述之下，画面中的人事浮动总是安安静静的。静观着这些事情，于是叙述不仅仅在表现一段内容，还在表现往日时光所具有的静好。长镜头距离凝视将故事的节奏彻底放慢，也将故事性彻底淡化，这里的叙述成了一篇带着极浓抒情味道的散文。在长距离凝视之下，我们静赏着往日时光生发生的美好：“片中的故事如同自然景色一样，沉静而又默然，以其自在的节奏前行。在这种‘表象的堆积中，生活的真实感慢慢从影像、声音之中沁润出来，与观众内心的静察默观形成呼应，返而去寻找其中的冲突性与真实感”。[3]

总之，《戏梦人生》擅长静述时光，在静述中表现往日时光的素朴之美。比如：在影片中，侯孝贤是这样叙述犯错后的孩童李天禄的，他被爷爷带回家，接着站在饭桌前被爷爷与父亲责骂，最后在罚跪的时候被母亲抽打，本来整个事件是波动的、有趣的，但在长镜头距离凝视下，这一切变成了静观，没有镜头运动，没有演员面部表情的特写，我们看到的只是旧时时光的重现。这样的叙述方式，将观众进入了这段时光，去真切地体验时光里的美好，而不是做各种设计去吸引观众，那样的叙述方式所做到的只是让观众兴奋，然后被动地去接受创作者所给予的一切，却不是一种主动开放的叙述模式，或者顶多是留下开放的情节或者结局，供受众猜想。而这里的主动开放叙述的关键词却是氛围与体验。创作者将李天禄的一段童年时光以静观的模式表述出来，接着让观众以主动的姿态去体验彼时的氛围，这便是长镜头距离凝视所要达到的第二种效果。

三、云块连缀式叙述

所谓云片连缀式叙述，即在叙述时，每一个场景都像一片云，创作者依照影片所应有的内在氛围韵味将场景一一排布，故事就在这跟随氛围韵味排布的云片不断前行，直到故事尽头。整个叙述方式“像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了”。[4]即“形散而神聚”，看似散漫不经心的结构，实则“含不尽之意见于言外”。[5]

这种叙述方式是《戏梦人生》的另一大特点。于是，在《戏梦人生》中，叙述并不讲究严格的周密性与逻辑性，它的叙述模式像天边的行云，讲究自然。于是，《戏梦人生》的场景与场景之间并不是以逻辑相连接的，而是以氛围味道来结构整部电影的，这种结构方式注定叙述不是严谨周密的，而是以留白见长。所以在叙述中，最重要的就是以直觉妙悟去感应生命况味，所以“体悟”成了关键词。于是《戏梦人生》的叙述线条不是硬性的、规则的，相反随着直觉体悟进行飘忽，以氛围味道为主。

比如他和丽珠的露水情缘就是这样呈现的，缘分的起源由老年李天禄讲述，画面再现二人时，两人已坐在丽珠的房间里在玩点烟游戏。这一段落结束后，是丽珠照相，接着是二人观看照片、吃米线。再接着是李天禄回到戏院，有人传话说丽珠因事回台北了。接着画面又回到丽珠房间，原来是丽珠试探李天禄的品性，然后便与李天禄一起吃饭。此时，画外音响起，讲述着他和丽珠以后的事情，接着随着画外音，画面转向了正在讲述此事的现代时空的李天禄。由此可以看出他与丽珠的情缘都是一些日常琐碎，在时光回望的氛围下接连在一起的，并没有什么激烈冲突，也没有什么紧要主题，只是将往日时光的美好以旁观回味的方式连在了一起，情感的回味和怀旧的氛围成了连缀的脉络，这种叙述模式就是典型的云片连缀式。

整部电影并没有为李天禄的戏梦人生找一些定义，或者对其人物性格以及所经历事件定义一种主题，然后围绕着这个主题来编织环环相扣、千回百转的情节来塑造李天禄的银幕形象。侯孝贤没有选择那样的叙述模式，是因为这种封闭的叙述模式会将李天禄的生命光彩局限化，不能给予其无限释放的空间。许多叙述模式包括有些开放式的叙述模式，它们仍旧无法为受众提供一个无限的体验空间，因为即便是开放式的，有时只是给予受众一个结局的猜想，前面严密叙述的空间已经将空间封闭在一个逻辑里了。然而，从《戏梦人生》看来，人生并不是一个逻辑叙述，一个真实人物的个性也并不是由创作者有限的表达所能表现出来的。那样的叙述，终究只是符合部分创作，却无法表现出东方人对生命本真质感的态度。

但是，云片式连缀不再将人生看作一堆逻辑，人物表现也不再靠有限的表达。它将人生叙述成流云状，人生的行走轨迹就像一片片流云划过天空，每一片流云都不受前后流云的干扰，它可以释放出无限空间，那些空间对创作者来说是无法道尽的人生百状，对受众来说是任由他们体验的空间。这样的叙述模式是传统东方文化对生命体验的态度。

四、结语

电影《戏梦人生》的叙述模式起源传统东方诗文化，然而常规电影的叙述模式却起源于西方戏剧文化。所以，《戏梦人生》的叙述模式看起来比较独特，无法以常规的欣赏模式去观看它。其中，最独特的便是长镜头距离凝视和云片式连缀，二者汲取了传统东方文化中的余味留白，使叙述的线条不再是单向定义，而是一个无限体验回味的空间。至于老年李天禄的旁白与现身讲述，这种叙述方式很常见，但在本影片中的应用却独一无二，例如老年李天禄回望过去时的口气以及他对人生的感悟，其实就是本影片气质的具象再现。

总之，《戏梦人生》的叙述模式使受众触摸到了人生的质感，进行了一次人生远景的凝视，在凝视中凝思人事无常，在氛围中体验往日生命时光的重生。

参考文献：

[1]卓伯棠.侯孝贤电影讲座[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[2]张泠.穿过记忆的声音之膜——《戏梦人生》中的旁白与音景[J].艺术评论，2010，（3）：72.

[3]王永收.本体经验与静观美学——侯孝贤电影诗学论略[J].创作与评论，2015，（18）：102.

[4]朱天文.最好的时光——侯孝贤电影纪录[M].济南：山东画报出版社，2006.287.

[5]董小红.诗意的时空——评析侯孝贤电影《戏梦人生》[J].电影评介，2010，（5）：18.

作者简介：

杜玉秋（1986-），女，山东菏泽人，西北师范大学文学院2014级文艺学专业硕士研究生，研究方向：文艺美学。