“文人画”中的陶诗情结

李向兵

（阜阳师范学院美术学院，安徽阜阳236037）

“文人画”中的陶诗情结

李向兵

（阜阳师范学院美术学院，安徽阜阳236037）

陶渊明的田园诗所表达的一种平淡冲和、超然世外的美学倾向，对后世的绘画、诗歌创作尤其是文人画的理论奠基者苏东坡产生了很大影响。苏东坡提倡文人画“绚烂之极，复归平淡”，以抒发胸中意气，这与陶渊明的美学主张是一致的。陶诗的美学境界也是典型的古代文人画意境。可以说，不能体会陶诗的审美倾向与艺术思想，就难以真正懂得中国古代的文人画。

田园诗；文人画；主体意识；平淡冲和

魏晋南北朝是历史上少有的动荡与变革并存的时期。在这个“白骨露于野，千里无鸡鸣”、“名士少有金”的黑暗乱世，汉以前“以天下是非风范为己任”的人生价值观开始发生动摇，道家清净无为、师法自然的思想得到了发挥。这一时期玄学盛行，魏晋文人崇尚自我、蔑视礼法、追求个体的超然与自适，人的主体意识走向觉醒，文人墨客逃禄挂印，追求“归去来”，大量的参与文艺创作。可以说“政治上最黑暗、社会上最苦痛的魏晋南北朝，同时也是思想上极自由、极解放，最富有艺术精神的一个时代”[1]。于是，文人画的某些创作思想和艺术实践就慢慢开始出现了。从文人画发展过程来看，文人画在审美上具备两个主要特点，一是平淡冲和的意境，二是强烈的主体意识。综观陶渊明的诗作，均能探寻到这两方面的思想源流和艺术倾向。

一、陶诗与文人画中的主体意识

诗与画的统一，是文人画的特征，同时也是文人画的画面表现形式。《东坡诗集注》中提到：“论画以形似，鉴于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”又在论王维时说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”如此看来，当诗与画的联系从外在的结合转为有意识的内在交融时，便能很好地表达出文人士大夫们的主体意识和思想情感。

作为文人画的表达主体──文人士大夫，他们有好的文才，胸有韬略，腹有万卷诗书。同时他们在遵行儒家之道的过程中不少人遭受过挫折与打击，他们便通过写诗、作画来抒发胸中郁气。苏轼曾在《书朱象先画后》中说到，“文达吾心，画适吾意”。可以这样认为，苏轼是第一个比较全面阐明文人画理论并对文人画体系形成起到决定性作用的人物。也正是苏轼提出了“士人画”这一概念。“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。提倡将艺术创作作为纯粹的精神行为，要剔除其中的社会与功利因素。这一思想便能体现文人士大夫不屑于追逐功利，表达他们较强的主体精神和主体意识。

其实，这种强烈的主体精神和主体意识与陶渊明思想状态是高度契合的。陶渊明年轻时受儒家思想影响曾希望入世济世：“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志溢四海，骞翮思远翥。”（《杂诗十二首·其五》），表明他壮志超迈、目标远大，后来他解绶去职、归隐山林、写诗自娱，并不是主体意识的消褪而是一种不得已而为之的保留。以陶渊明为代表的士大夫们逃避现实生活，寄情田园生活，企图在这种平淡中构建自由的精神家园。陶渊明以“君子固穷”为高尚的节操，“但愿饱粳粮，御冬足大布，粗絺以应阳。”（《杂诗十二首·其八》）。

在苏轼看来，画者要在画中表达自己的主体意识和思想情感，但并不是直接地显露而是隐晦地表达，涵而不露，隐而不发。这也体现了中国古代文人画的另一个重要特征。其代表作《古木怪石图》，画面有一怪石、一枯木，以及枯木下的几株小草与怪石旁露出的竹叶。怪石在画面的左下方，分左右两块，左侧比右侧的要大一些，左侧怪石有螺旋状并凸出向前，在对比之下右端怪石向里收缩很多。使得整块石头造型怪异，右侧的枯木更显怪异，主干盘虬向上，整个枝干没有树叶，但是即便是人工盆景，也很难做到这样的造型，怪石、枯木相互衬托，画面的盘郁之气扑面而来，后来米芾在《画史》中分析苏轼，子瞻所作枯木，枝虬而无端，石头又硬又怪，就像他胸中的盘郁之气一样。《古木怪石图》就是画家主体精神的写照，怪石是当时的政治环境与社会环境，枯木则是画家“我”，在复杂的政治与社会环境打压下，“我”仍能盘虬向上。[2]因此，主体意识在画面中的表达是古代文人强烈自我意识的直接体现。文人诗画所体现的借物寓志不仅包含有他们对黑暗乱世政治腐败的不满和民族压迫的抗争，也通过书画表达其崇尚人格修养，同时宣泄自己的悲喜之情。无论是积极抗争还是消极避世，均凸显了作为士大夫文人的主体精神。

二、陶诗中平淡冲和的美学思想

魏晋南北朝时期的社会动乱和世事艰难，给敏感的知识分子带来深沉的忧患意识和对于传统价值观的质疑与否定。士大夫文人一旦打破了儒家思想的束缚，他们便开始把自己放入这个纷繁复杂的世界中思考自身的位置和生命的价值，但无情的社会现实一步步逼迫他们将注意力转移向追求精神上的风神才情。于是，有的炼丹服药、不问俗务、专事清谈；有的纵酒成性、飘逸自得、潇洒不群。在文学史上这被称为魏晋名士风度，而这种“名士风度”的形成被看成中国古代文人共同人格理想的确立。而生活在东晋末年的陶渊明可谓是一个典型。他没有著书立说就美学相关问题发表过一些见解，因此，从美学发展史角度来说，完全可以对陶渊明略而不谈。但是，从另一个角度看，在整个魏晋时期，陶渊明诗作中所反映出来的既有和当时的玄佛相联又有和玄佛不尽相同的意味，在美学上表现出了一种独特的审美倾向。最能反映这一审美倾向的就是他的田园诗──他的田园诗在魏晋时代创造出了一种超然世外、平淡冲和的艺术境界，催生并促成了中国文人画的美学思想萌芽，对后世尤其是对宋代的美学思想产生了极其重要的影响。“在对追求自我还是入世济世的问题探讨上，陶渊明找到了自己的精神家园。”并且以完美的艺术形式表现出来，形成了一种平淡冲和的审美思想。[3]

陶渊明（公元365—427年），字元亮，一说名潜，字渊明，世号靖节先生，浔阳柴桑人。其祖上世代为官，但自陶渊明这一代始已家道衰落。正是这个原因，他能有很多的机会接触社会底层的人员，了解他们的生活与疾苦，看到了社会的黑暗，因此他摆脱了旧有的仕人观念，而逃禄挂印，退耕而寄情与山水之间。赋诗《归去来》，追求自我的精神解脱，抒发心中的盘郁之气。在关于陶诗的评论中，推崇的大多是诗中的平淡。黄文焕在《陶诗析义自序》中说：“自古尊陶，统归平淡”。陶渊明在这种“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的境界中，过着种豆南山、采菊东篱、共话桑麻、清吹鸣弹、泛览典籍、赏析奇文的悠然生活，感受着生活“平淡”所带来的乐趣；这些平淡的因素构成了一幅“平淡冲和”的文人画。陶诗把这种平凡生活中所包含的“平淡冲和”之美描写的自然且质朴，并且把这种美上升到了很高的美学境界。陶诗的“平淡”不但表现在对田园生活的描述中，也体现在直接写到“死”的诗以及其他不少诗中。“向来相送人，各自还其家；亲戚或余悲，他人亦已歌；死去何所道，托体同山阿。”（《挽歌诗三首》）。这种“平淡”表达了对当下生活的彻悟，但又不能回避；并且，他从这种“平淡”的现实生活中追寻美好的东西，寻找让心灵感受到慰藉的某种东西，陶渊明回归大自然并从中感受到自我的精神追求。元人陈绎称赞他的作品是“情真，景真，事真，意真”，这也就是一种平淡冲和的自然境界。

三、文人诗画中平淡冲和的意蕴

在一定程度上说，逃禄而退隐、寄情于山水、追求平淡冲和，这正是文人画产生的社会原因：知识分子受到压迫，感到没有出路，于是寄情于山水，抒发胸中郁气。这种情形又与陶渊明的生活境遇及思想同出一辙。中国历来不轻视退隐，而是将它作为“进取”的补充。早在春秋战国时期，庄子就给后人留下了卓越而隐而不仕的典范，“进则兼济天下，退则独善其身”，成为中国知识分子互补的两面──即是将个体内在的人格修养看作与治国平天下的外在功业具有同等重要的意义。中国古代的知识分子重视对自我精神的追求，提倡人格的感召力，“人能宏道，非道宏人”，因此，他们认为个体的人格修养与外在的功业追求具有同等的境界，甚至前者的境界要高于后者。因此在艺术创作中，要体现出艺术家的人格修养与作品的内在格调之间完美融合，而正是交融与统一构成了文人画的精神追求与美学价值观。

文人画首先要求轻形重神，着重对“神”的表达；其次是诗、书、画、印的结合，代表人物为唐代的王维；第三是画面的意象化，苏轼提倡得意忘形。故研究者多数认为借鉴书法美的笔墨形式的文人画起始于王维，成熟于苏轼。文人画积淀了中国绘画的精神和美学价值观，宋代是文人画的成熟时期。而其代表人物苏轼正是深受陶诗的美学价值观的影响，倡导“绚烂之极，复归平淡”的人生追求，在关于文人画的理论贡献上苏轼被看作实际奠基人。在中国绘画史上，对文人画的画论没有超过苏轼的画论对后世的影响，它有力地推动了文人的发展。后来陈师曾和腾固对于“文人画”作了进一步的阐述，把前人所称的“不求形似”的方法所表现的“逸气”诠释为“一种超世界超社会的思想，要脱离物质的束缚，发挥自由的情致”。腾固在《唐宋绘画史》中将“士气”、“逸气”的文人画风格称为“高蹈精神”──“自盛唐以来，士大夫作画，无日不在挣扎奋斗以求脱离宗教与帝王的桎梏而自由自在的发展。”可以说文人画的美学价值取向是超然物外的，是一种自由、平淡的情致，而这种情致是“平淡”的情致。提倡“绚烂之极，复归平淡”。而这正是陶渊明的田园诗所要表达的“平淡冲和”与自我精神的追求。

文人画并不是在市场或利益驱动下的复制品，而是有感而发，承载的是文人的精神世界，表达的是自我与高蹈精神。所以后人才能从陶诗中读出归意田园的淡泊闲适，从苏轼画中品味出政治失意后的平淡潇洒。尤其是，文人画家多喜欢把梅、兰、竹、菊作为创作题材，他们喜欢用这些外在的题材来表达自己内在的情感。对于他们来说，梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，是自己的情绪表达的外在载体而不是简单的事物本身。文人画家正是借此表达自我精神的追求，于是，便有了陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的平淡冲和；有了苏轼作直竹题诗“竹生时何尝逐节生”的平淡潇洒；有了吴镇（号梅花道人）“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清”的孤高傲岸；有了郑所南“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚”的不甘亡国的悲愤等。姚茫父在其《中国文人画之研究·序》中曾这样评价：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”[4]“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调，此后的历代文人将此尊为绘画的宗旨。他们去职归隐、写诗作画自娱的人生旨趣，又何尝不是陶渊明式生存状态的一种写照。

总之，陶渊明在其艺术创作中创造出的“平淡”境界，对后世产生了深远的影响，苏东坡所推崇的“平淡之美”应追溯到陶渊明的田园诗，而在前文中所讲到的这种“平淡冲和”的价值取向，正是文人所要表达的超然物外的价值取向以及提倡高蹈精神的一种自由情致。关于陶渊明的艺术境界，鲁迅曾指出，陶渊明并非整天整夜的飘飘然，这“猛态固常在”和“悠然见南山”是一人。又说：“陶渊明因为并非浑身都是静穆，所以他伟大。”这个评价是深刻的也是中肯的。“猛态固常在”是潜伏在陶渊明的骨髓里的，“悠然见南山”是陶渊明主体意识的外在表现。这种自我精神的强烈追求对文人画产生了深远的影响，那些仕官达人虽然“猛态固常在”，但却不甘于“悠然见南山”。因此说，陶诗的境界是典型的中国文人画意境，如果不能体会陶诗的美学倾向，也就难以真正懂得中国的文人画。[5]

[1]宗白华.《美学散步》[M].上海人民出版社，1981：34.

[2]邓乔彬.论北宋文人画［J］.东南大学学报(哲社版)，2005（2）.

[3]李泽厚，刘纲纪.中国美学史［M］.安徽文艺出版社，1999：32.

[4]彭莱.古代画论[M].上海书店出版社，2009：13.

[5]转引自《中国画》潘公凯［J］.《中国绘画美学的优秀传统》1921第2期.

编辑：董刚

The complex of Tao in the“literati painting”

LI Xiangbing
（Academy of Fine Arts,Fuyang Normal College Fuyang Anhui 236037）

Tao Yuanming idyllic expressed a dull red and,detached aesthetic tendency,on the later painting, poetry especially literati painting theory founder of Su Dongpo had a significant impact.Su Dongpo advocated literati painting"extremely gorgeous and reversion plain",to express the spirit in the chest,which with Tao Yuanming's aesthetic idea is consistent.The aesthetic realm of Tao poetry is also a typical artistic conception of ancient literati painting.It can be said,can not appreciate the aesthetic tendency of Tao poetry and artistic ideas,it is difficult to really understand the ancient Chinese literati painting.

Pastoral poetry;Literati painting;Subject consciousness;Plain and red

J209.9

A

2095-7327（2016）-07-0151-04

李向兵（1981－），男，安徽无为人。阜阳师范学院美术学院讲师，硕士。主要从事艺术创作研究。

安徽省人文社会科学重点研究项目：非物质文化遗产保护背景下的阜南柳编工艺美术创新研究（项目编号：SK2015A130）。国家级大学生创新创业训练计划:DIY手绘服饰饰品店（项目编号：AH201410371015）。